海子詩歌與中國精神傳統

http://www.donkey-robot.com 2016年04月27日10:56 來源：文藝爭鳴 邵寧寧

在之前的文章中，我已將海子稱為鄉土中國奉獻給現代化的一只精神羔羊，并從中國現代歷史進程與現代詩歌傳統的角度，對之進行了簡要的評說。然而，僅從現代的角度、城鄉文明的角度，還不足以使我們對他的認識完全達到必要的深度。要更完整地了解海子詩歌在中國文學/精神史中的意義，還必須將他與一種更為久遠的文學傳統，更為深刻的精神迷思聯系在一起。

為了說明這一點，在后面的文章中，我將從對反復出現于其作的兩組重要意象的分析做起。這兩組意象，分別是：天空、遠方、道路、風，和大地、死亡、再生、祖國。

一、“天空一無所有/為何給我安慰”：諸神的死亡或缺位

在海子詩歌中，天空未必是出現最多的意象，但卻的確是最重要的意象之一。中國文化中的“天”，有著復雜的含義。哲學家馮友蘭將中國文字中的“天”歸納為五種意義：“物質之天”（天空）、“主宰之天”（天神）、“命運之天”（天命）、“自然之天”（天性）、“義理之天”（天理）。[i]日本學者溝口雄三說：“要想對天或者天的觀念的實際意義和作用進行說明，想來沒有什么事物比它涉及更多的歧義性了。所謂內在的天、超越的天、原理性的天、實體的天、或者說是自然的天、法則的天、理法的天、道德的天、主宰的天，命運的天、終極的天、無限的天……”[ii]但無論如何，從原型及發生看，這一切的涵義最初顯然都和那個具體的天空有著密切的聯系。

從漢語字義看，“天”的最初所指，其實只是一個方位。《說文》：“天，顛也”。也就說它所指涉的，就是我們頭頂那一片日月運行、打雷下雨，隨處具在而又永難企及的開放性空間。也就是說，從物質看，“天”原不過是一片空氣、一個場域，或一種開放性的虛空。然而，無論西方還是東方，從人類生活的“邃古之初”起，它的存在就已和某些宗教性思想信仰聯系到了一起。而同樣是不論西方還是東方，隨著人類理性的不斷進步，這個作為諸神居所的“天”的逐漸遠去或神性喪失，同樣是影響極為深遠的事件。在海德格爾看來，不待尼采說出“上帝死了”，“對于荷爾德林的歷史經驗來說，隨著基督的出現和殉道，神的日子就日薄西山了”[iii]，而在中國，這一切的發生或許更要起于上古傳說中的“絕地天通”時分。但即便如此，對西方人來說，時至今日“天穹之要素”仍舊“乃是遠逝諸神的遺跡”[iv]；對中國人來說，圍繞著“天”所形成的種種信念，仍然構成了社會倫理合法性的重要基礎。

海子詩里的天空，初看似乎都只是物質之天，但細繹其語義和語境，則往往可發現有復雜的象征。在海子有關“天”的所有言說中，令人印象最為深刻的，無疑是他對它的“空”的屬性的突出表現。《黑夜的獻詩》里說：“天空一無所有/為何給我安慰”,“大風刮過山崗/上面是無邊的天空”；《四姐妹》里說：“風后面是風/天空上面是天空/道路前面還是道路”；《黎明》（之二）說：“荒涼大地承受著更加荒涼的天空”。這些地方的“天空”，都不能簡單地看作只是自然的天穹。隱含在它的“空”、“一無所有”之中的，無疑是詩人對于某種至高之物、永恒之物的追尋和戀慕。這里的“空”，與其說是“無”，毋寧說是“亡”[v]，亦即某種“缺失”或“缺席”。

在作為《太陽·斷頭篇》代后記的《動作》一文中，海子對天空之于中國詩歌的意義，曾做出這樣的估價：“如果說海是希臘的，那么天空是中國的。任何人都不像中國人對于天空有那么深的感知。當然，一切偉大的作品都是在通向天空的道路上消失”，也正因如此，他并不滿意于“中國人固有的”、“中國文人的人格所保存的”的那個“天空”，因為它已“不是形成宇宙和血緣時那一團團血腥預言的天空”。在他看來，“中國人用漫長的正史把核心包起來了，所以文人最終由山林、酒杯和月亮導向反射靈魂的天空。”

在這里，我們看到海子清楚地對自己對于天空感受和我們的文明史以及文學史聯系到了一起。緊接著上面的話，他又如此評價中國的詩歌傳統：“它是深入時間秘密的，因而是淡泊的，最終是和解的。唐詩中有許多精粹的時刻，中國是偉大抒情詩篇的國度。”再接著看，這些看上像是肯定的話，真正透露的其實是他對中國文學的某種失望：“那么我的天空就與此不同，它不僅是抒情詩篇的天空，苦難藝術家的天空，也是歌巫和武人，老祖母和死嬰的天空，更是民族集體行動的天空。因此，我的天空往往是血腥的大地。”^[vi]

這實在是一段既重要又復雜的話，對于它的復雜含義，我將在后面的論述中逐漸闡明。這里先要指出的是，海子對于中國詩的這種傳統的不滿，尤其指向陶淵明。就在他所遺留的那份意義重大的《詩學：一份提綱》中，海子對陶淵明及其詩學趣味明確地表示了他的不滿：“我恨東方詩人的文人氣質。他們蒼白孱弱，自以為是。他們陶醉于自己的趣味之中。他們把一切都變成趣味。這是最令我難以忍受的。比如說，陶淵明和梭羅同時歸隱山水，但陶重趣味，梭羅卻對自己的生命的存在本身表示極大的珍惜和關注。”[vii]

中國文明的早熟，造成了漢文學史詩傳統的過早喪失。從20世紀初接觸到西方的文學史知識已來，這一似乎一直是中國的詩人們的一樁憾事。歷史地看，海子前面有關“天空”的話，仍不過是這一文學史思維的再次表露。但這里同樣存在著許多誤解，譬如后面這段關于“文人趣味”的話，便深刻地表明，這位年輕的詩人根本沒有意識到，在中國古代，第一次清晰地意識到并表達出對天空的“一無所有”屬性認識的詩人，其實正是陶淵明。從“遙遙望白云，懷古一何深”（《和郭主簿二首之一》）式的悵望，到“云無心以出岫，鳥倦飛而知還”（《歸去來兮辭》）式的釋然，歷史在他身上完成的，或是對莊子式“乘彼白云，至于帝鄉”愿望的一種徹底的消解。“采菊東籬下，悠然見南山”，常被看作是一種以任性自然為核心的人生態度的表現。這里的“自然”，在兩重意義上顯出其意義：一是人生態度的，即人對存在于自身之內的天性的率然放任；一是認識論的，即人對存在的自然——“自己而然”的體悟了解[viii]。

陶淵明之后，佛教的傳入，更為這種“空”的認識注入了更充分的形而上內容。但即便如此，人們對于天空的仰望，仍然還是常和對“帝鄉”的某種期盼聯系在一起。以至直到近代，對中國文化中“神性之維”闕失的惋嘆，仍然構成了諸多思想者共有的精神基礎。從康有為到蔡元培，從魯迅到張承志，對這個“缺失”，各有各的解釋，各有各的解決之道。康有為欲以儒學為宗教，蔡元培欲以美育代宗教，可說是對同一問題的不同回應。魯迅從主張“偽士可去，迷信可存”（《破惡聲論》）到“反抗絕望”，同樣不能逃脫在這一問題的迷惘；張承志先是醉心于《金牧場》所描寫的那種朝圣之旅，繼而皈依一種已經本土化的伊斯蘭教教派（哲合忍耶），并試圖通過將宗教、哲學、歷史、文學融而為一的《心靈史》書寫，為中國文化輸入一股“烈性的血”，亦屬對這同一問題的不同精神反應。

在中國現代文學中，同樣很早就失去了對這個“天”的興趣。郭沫若《地球，我的母親》中說：“我不愿在空中飛行”“我不相信那縹緲的天上/還有位什么父親”，甚至說：“我想那天空中一切的星球，/只不過是我們生物眼球的虛影，/我只想信你是實有性的證明”。朱自清的《毀滅》說：“從此我不再仰臉看青天，不再低頭看白水，只謹慎著我雙雙的腳步，我要一步一步踏在土泥上，打上深深的腳印！”到三十年代，雖然有新月派徐志摩唱著《云游》，陳夢家喊著“我要去，到那白云層里，/那兒是蒼空，不是平地”（《雞鳴寺的野路》），現代派戴望舒聲稱有著“對于天的懷鄉病”，路易士自詡“愛云的奇人”、“摘星的少年”，但自打何其芳從自認“波德萊爾散文詩中/那個憂郁地偏起頸子/望著天空”說“我愛云，那飄忽的云……”的“遠方人”，轉而表示“從此我要嘰嘰喳喳發議論/我情愿有一個茅草的屋頂/不愛云，不愛月/也不愛星星”（《云》），時代的精神再一次急速地傾向“腳踏實地”。“把自己當作泥土吧/讓眾人把你踩成一條道路”（《泥土》），當人們聽見魯藜這樣言志時，或許并沒有意識到它真正標志出的是什么，只有后來的歷史，才會讓無數的人深味其中的真義。而此后，雖然有諸如穆旦“反抗著土地，花朵伸出來”（《春》）一類的反向追求，但其微弱的力度，從根本上已不可能構成更多、更深刻的思想內容。

在當代中國，海子的詩歌一個重要貢獻就在于，借途西方詩歌傳統，通過對荷馬、《圣經》、印度史詩、但丁、歌德以及荷爾德林等詩人詩作的領悟融會，再一次在中國詩歌史上恢復了詩歌對彼岸、對神性、對終極事物的尋究與追詢。這是一個比前面提到的更深刻，也更復雜的主題。像一千多年前的詩人陶淵明一樣，在當代中國，海子再一次發現了天空的“一無所有”，但卻不能像前者一樣，再一次以一種“縱浪大化中，不喜亦不懼”的達觀，化解這種終極意義的空缺。

有研究者說，海子的死有著強烈的自我升華愿望，就連他自殺所選擇的鐵路，也都可以看作是一種“天梯”的形象[ix]。對于這種說法的可信度，人們當然可以有不同的看法。但在當代中國的著名詩人中，他或許的確要算是較多地在其創作中具體地寫到過“天堂”的一位。在他的較早的創作里，大地就是天堂，田園就是樂土。所以才有《活在珍貴的人間》，才有《九首詩的村莊》、《兩座村莊》，以及《麥地》里那令人心醉的意象：

    麥浪——/天堂的桌子/擺在田野上

    但越到后來，這個在大地上尋找天堂的夢想，越趨于幻滅。《最后一夜和第一日的獻詩》里說：“今夜九十九座雪山高出天堂/使我徹底難眠”。《詩學：一份提綱》的第五節的開頭先用括號括起來說：“今夜，我仿佛感到天堂也是黑暗而空虛”。而《太陽·斷頭篇》干脆說：“天空死了”。而從《太陽·彌賽亞》天堂的大合唱之后附錄的那個“殘存的史詩片斷”，我們還看到這樣的“陳述”：

1.世界只有天空和石頭

2.世界是我們這個世界。

3.世界是唯一的。

正如有學者所指出：“這無疑是啟示言說的秘密核心和綱中之綱，構筑著海子的絕望神學的形而上根基。……它首先對‘世界’的廢墟性和荒涼性作出規定，而后指明了‘世界’與我們的關系，也就是明確地告知這個‘只有天空和石頭’的世界正是我們的居所。最后，我們不要被告知：這是唯一的世界，此外再無其他世界，那么，我們就被剝奪了對我們之外的幸福在所進行憧憬的權利。”[x]

二、“我把這遠方的遠歸還草原”：烏托邦的空虛或幻滅

失去“天空”信仰的人，很容易將希望轉寄向“遠方”。這“遠方”，既可以是空間意義上的，也可以是時間意義上的。空間意義上的遠方，標明的是某個未知的地界；但它在人們的想象中，也常被用來隱喻某片擬想中的樂土。事實上，“絕地天通”之后的中國人，曾不止一次地試圖以某個“遠方殊國”想象，替代那個業經失去的天國樂園。從《詩經·碩鼠》中的“樂土”、“樂郊”，到《山海經》、《洞冥記》、《拾遺記》中的許多記載，直至《西游記》、《鏡花緣》一類的小說，古人已為我們展示無數這樣的遠方樂園。到近代，這想象又和人們對于世界的新認知和現代化追求聯系到了一起，“遠方”也不斷幻化成或以蘇聯或以歐美為原型的各種烏托邦圖景。對“遠方”的追求也一直成為激勵人們向前的一種力量。（就連魯迅，也以“無窮的遠方”為激勵自己生存的力量源泉之一）。五十年代，邵燕祥激情的號召：“到遠方去”。就是到海子身后九十年代初整個顯得沉悶的空氣里，我們還聽到一個流行詩人這樣的告白：“既然選擇了遠方/便只顧風雨兼程”（汪國真《熱愛生命》）。

然而，一次次的幻滅經驗告訴人們，所謂“遠方”，只有當其是“遠方”時，才能維持其“理想國”的屬性。過度的迫近，帶來的往往是幻滅。海子的時代，剛剛經歷過這樣的一場幻滅。八十年代以降的社會，因失去“遠方”的指引，而在一種“摸著石頭過河”的探索中變得愈來愈趨功利。就是在這樣的背景下，我們再一次聽到海子這樣的聲音：“我要做遠方的忠誠的兒子 /和物質的短暫情人” 。（《祖國（或以夢為馬）》）。

    然而，更多地讀他的作品，你會發現，在這樣一種頗具英雄氣概的告白之外，“遠方”在他作品中的意義，卻顯得相當曖昧。譬如，早在1984年，在一首題為《龍》的短詩中，他就說過“遠方就是你一無所有的地方”，1987年，在《太陽·土地篇》的第九章《家園》中，他又說：“遠方就是你一無所有的家鄉”。到1988年的《遠方》中，類似的句子變成了：“遠方除了遙遠一無所有”。從“你一無所有”到“除了遙遠一無所有”，其間經歷了多少精神的、現實的尋覓，經歷了多少的幻滅，如今我們也只能從他留下來的那些詩篇中去尋覓。據其朋友回憶，海子短暫的一生曾兩赴西藏，而從他的詩作看，他對這個遙遠地方的癡迷，顯然與他對于“遠方”的尋求這個現實的心理動力直接相關。在后一首，也即海子寫于第二次西藏朝圣之旅盡頭的這首詩里，有著中國文學中罕見的荒原意象：

遙遠的青稞地

      除了遙遠 一無所有

更遠的地方 更加孤獨

遠方啊 除了遙遠 一無所有

這時 石頭

飛到我身邊

石頭 長出血

石頭 長出七姐妹

      那時我站在荒蕪的草原上

從這里，我們明顯地可以看出，究竟是一種什么樣的絕望，將他徹底擊傷。“遠方啊除了遙遠一無所有”，這甚至是一種比艾略特《荒原》更為空虛的意象。對于海子，西藏，的確是一個異常重要的地方。西藏之行使他憬悟：“遠方就是這樣的，就是我站立的地方”（《遙遠的路程：十四行——獻給89年初的雪》），使他懂得“遠方除了遙遠一無所有”，“遠方的幸福  是多少痛苦”（《遠方》）；也讓他看到了“七百年前輝煌的王城今天是一座骯臟的小鎮”（《七百年前》），“和水相比，土地是多么骯臟而荒蕪”（《情詩一束·綠松石》）；更深的體驗，則是無邊的空曠、孤獨與荒涼：“一塊孤獨的石頭坐滿整個天空”（《西藏》），“荒涼大地承受著荒涼天空的雷霆/圣書上卷是我的翅膀，無比明亮/有時像一個陰沉沉的今天/圣書下卷骯臟而快樂/當然也是我受傷的翅膀/荒涼大地承受著更荒涼的天空”。（《黎明（之二）》）

一個或許不無意味的問題是，處身一個社會的整體都在追求現代化的時代，為何海子對于“遠方”的尋找，只是一次次深入中國的腹地、邊疆，而并不涉足這個國家之外的更廣大的世界，為什么在他的生活實際和想象中，均不曾產生如《你別無選擇》中的“小個子”那樣的出去找找的沖動？為何當他毫不遲疑地將自己的詩學和哲學與西方的傳統聯結在一起的同時，卻對現實中那個現代化的世界表現得恍如不見地冷漠？為什么在他的詩中反復出現的不是歷史的意象，就是曠野的荒涼，而絕不見現代城市的天際線？這或許也是一個很值得追問的問題。在郭沫若的筆下，我們曾一度看到“大都會的脈博”，“黑沉沉的海灣，停泊著的輪船，進行著的輪船，數不盡的輪船，/一枝枝的煙筒都開著了朵黑色的牡丹”；在艾青的詩中，我們可以看到“群眾在曠場上高聲說話/城市從遠方/用電力與鋼鐵召喚它”一類工業時代的影像，為什么在海子的詩中，我們卻一點看不到這樣的東西？

時間意義上的“遠方”，也可稱之為“未來”。它同樣常被作來代稱某種烏托邦的夢想。不同于古圣先賢的常常將理想的黃金世界推之于遠古，或許是受進化論的影響，中國現代的作家更常將之寄托于未來。這也就是現代文學中為什么會出現那么多“明天”、“未來”、“黎明”、“曙光”一類的意象。相比于尚未到來的“明天”、“未來”，“黎明”、“曙光”更令人激動的地方，就在于它是一個臨界點——過去與未來的臨界點，現實與理想的臨界點——同時又無限地貼近“未來”。海子也想，“從明天起，做一個幸福的人”（《面朝大海，春暖花開》）；他也曾守候黎明，期盼曙光。在《太陽·彌賽亞》的開頭，是一首這樣的獻詩：“謹有此太陽獻給新的紀元！獻給真理！……//獻給新時代的曙光……”。然而，在生命的最后，他留給我們的卻又恰好是對這“曙光”意義的懷疑：

大風從東吹到西，從北刮向南，無視黑夜和黎明

      你所說的曙光究竟是什么意思？

    在中國現代作家中，最先意識到“未來”的這種烏托邦性質，而加之以質詢的，是魯迅。寫于1920年的《頭發的故事》借阿爾志跋綏夫的話，就曾針對當時的空想社會主義者發出這樣的質詢：“你們將黃金的時代的出現豫約給這些人們的子孫了，但有什么給這些人們自己呢？”《影的告別》又說：“有我所不樂意的在你們將來的黃金世界里，我不愿去”[xi]。然而，即便如此，在這一問題上，他仍然深藏著深刻的矛盾，即便有著對“黃金時代”的懷疑，他也還是不能放棄對“明天”、對“曙光”的期望：“……骨肉碰鈍了鋒刃，血液澆滅了煙焰。在刀光火色衰微中，看出一種薄明的天色，便是新世紀的曙光。曙光在頭上，不抬起頭，便永遠只能看見物質的閃光。”[xii]在此后更長的時間，更多的人那里，對于“明天”、“未來”，“黎明”、“曙光”的期待，仍然構成了我們的現代文化的一個鮮明特點。從郭沫若到艾青，到賀敬之，到北島的中國現代詩歌，就始終以對這個“黎明”或“曙光”的期待為鮮明特征。海子也不能自外于這種傳統，然而，更加意味深長的是，到生命的最后，他留給我們的卻是：“你所說的曙光究竟是什么意思”這樣一個深刻的疑問。這不但是他對世界質詢，對自己的懷疑，而且暗含著對中國現代詩歌一種精神傳統的相當深刻的顛覆。

三、“遠在遠方的風比遠方更遠”：遙不可及的希望

風，同樣也是海子詩中最可注意的意象。“大塊噫氣，其名為風”（《莊子·齊物論》），從自然的意義上，風不過是空氣的流動。然而，流動就會帶來交換，會帶來原本不屬于某一空間中的事物的信息，因而，也是從很早的時候起，“風”就被當作了傳遞某種信息的載體或工具，《詩》有十五國風，而那“風”，據說就是由當初王室采集或諸侯貢獻，以“知民情，觀風俗”的民謠、樂歌[xiii]。不同的人、事，產生不同的信息，而所謂“風”就是這些信息的載體，所以才有“君子之風”、“王者之風”，“林下之風”、“四時之風”、“不正之風”等等無窮無盡的說法。總之，“風”字的出現，總會攜帶著某種信息，不論這信息是明白還是隱晦。相傳南唐詞人馮延巳作《謁金門》，起句云：“風乍起，吹皺一池春水”，中主李璟開玩笑問他：“吹皺一池春水，干卿何事？”自然之風的吹拂的確無關于人事，然而它所攜帶的春天的信息，又的確能夠打破人心的平靜，能寫出“西風愁起綠波間”的李璟自然不會如此不解“風情”，所以有此一問，當然是故作不解以做戲謔。然而，這也提醒我們，從古到今文學中的這些“風”，不少其實都含有這樣的意思。也正因此，李賀那一句“東方風來滿眼春”才會成為現代歷史中一個特定時期傳遞激動人心的社會變革信息的著名隱喻。現代詩人中，徐志摩感嘆：“我不知道風，在朝哪個方向吹”，何其芳祈求“輕一點吹呵，讓我在我的河流里/勇敢的航行”，也都成了透露出不同時代不同精神困惑的著名辭句。

    懂得了這些，就可以更深地理解海子詩作中的“風”。早在寫于1986年的《九月》開頭，他就寫：

目擊眾神死亡的草原上野花一片

      遠在遠方的風光比遠方更遠

“神”的死亡，在人類歷史上，無疑是至關重大的精神事件。自從1882年尼采在《快樂的科學》中第一次說出“上帝死了”，西方思想就不斷做出對它的回應。海德格爾說：“尼采關于上帝之死的話指的是基督教的上帝。但不無確定地，并且要首先思索的是，在尼采思想中，‘上帝’和‘基督教上帝’這兩個名稱根本上是用來表示超感性世界的。……如果作為超感性的根據和一切現實的目標的上帝死了，如果超感性的觀念世界失去了它的約束力，特別是它的激發力和構建力，那么，就不再有什么東西是人能夠遵循和可以當作指南的了。……虛無主義，一切‘一切客人中最可怕的客人’，就要到來了。”[xiv]

與西方文化頗有不同，在中國，徹底的宗教意義上的“上帝之死”，雖然可能從未發生，但對它的懷疑，卻也由來有素。也就是說，當孔子說“天道遠，人道邇”，陶淵明說“天道渺且遠，鬼神茫昧然”，崔顥說“斯人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓”時，真實透露的其實都是“神”的缺位。然而，這種文化的獨特處之一，就是它從很早的時候，就已一種現世的、人文主義的態度，消解或延擱了這一問題的嚴峻性，在很長一段歷史時期中，無論是道家的委運乘化，還是儒家的宗親倫理，都曾相當有效地使問題得到一定程度的化解。直至歷史進入現代，有關的問題才逐漸變得尖銳。薄薄一冊《野草》，最令人難以消化的，便正是縱貫其間的那種虛無意緒。到“文革”的結束，伴隨著一個新的神學時代的終結，本屬先知感受的一切，出乎意料地竟彌漫為一種普遍的時代情緒。

就此而言，海子這首詩一開始就展示給我們的，無疑是一個極具歷史意義的精神場景：空闊的草原，本該是眾神的棲所，但眼前所剩下的卻只是一片野花的自在和茫然。風，本該是帶來“遠方”的信息的，但在此刻，它甚至比“遠方”更其遙遠。信使尚且不見，遑論信函！

    當然，在海子詩歌中，風的意涵也并不這樣的單純。在有些時候，它只是一種自然物象，如《給母親》中的“風很美果實也美/小小的風很美……”《兩座村莊》中“風吹在村莊/風吹在海子的村莊/風吹在村莊的風上……”；有時候，它是自由，是人的愿望現實的幫手。詩劇《弒》第一幕，兩個劇中人談論草原印象：

寶劍：哦，對了，還有，還有那些變幻不定的風。推著云朵，吹在臉上的風。草原上的風，跟平原上不一樣。直接的，完全的風，只有在沙漠上才有那樣粗暴。

青草：對，風。

寶劍：自由的風。

青草：（近乎囈語）自由的風。

寶劍：隨意飄浮的風。

青草：隨意飄浮的風。

寶劍：任意變幻。

青草：任意變幻。

寶劍：空蕩蕩的。

青草：空蕩蕩的。

寶劍：風。

青草：風。

    這里的“風”意象，展示出的同樣是命運的偶然和空虛。在這部詩劇的另一處，他又寫：“我們是一些酷似靈魂的影子。在主人沉睡的時候，萬物的影子都出來自由地飄蕩。風，把我們送到四面八方。風把我們送到我們這些影子的內心十分想往的地方。”但它也可能暗示著一種左右著人的命運而人又無從對之進行把握的東西，一種更為宏大的運勢、潮流，甚而創造或毀滅宇宙的潮汐。《黑夜的獻詩》中說：“大風刮過山崗/上面是無邊的天空”；《春天，十個海子》中說：“大風從東吹到西，從北刮向南，無視黑夜和黎明”，其中的風都已遠不止是一種自然的物象。至于如《太陽·斷頭篇》的中的“天風”（“在我民族的九泉之下/有八大天風吹過”、“天風吹過暖暖的灰燼”）、“浩風”[xv]，則更已跟某種創世的意象，與大化的運動完全地聯系到了一起。類似前引《九月》中的風意象，同樣出現在《四姐妹》中：

荒涼的山岡上站著四姐妹

所有的風只向她們吹

      所有的日子都為她們破碎

……

請告訴四姐妹：這是絕望的麥子

永遠是這樣

風后面是風

天空上面是天空

      道路前面還是道路

這里的“風”，同樣滲透著復雜的內涵，起于寫實，而歸于象征。

四、“走在路上，放聲歌唱”：道路原型與生命哲學

面對著一個失去了原本由神話構設的意義空間，失去了精神的彼岸的世界，生命當何以自處，當如何不迷失于絕對的虛無而進退失據？無論古今，這或許都是作為生命存在的人不得不思考的一個根本問題。雖然從很早就明白了“天空”及“遠方”的一無所有，但至終還是不能釋然于人卻為何能從中“得到安慰”。《黑夜的獻詩》中說：“你從遠方來，我到遠方去/遙遠的路經過這里/天空一無所有/為何給我安慰”，又說：“走在路上，/放聲歌唱/大風刮過山岡/上面是無邊的天空”。 在這里，“路”顯然已有著相當突出的象征意義。

所謂“路”（“道”、“途”），在中國文化中，其實一直具有兩類既相區別又相聯系的意義。一類是有形的、具體的，即人們實際所行的“道路”；一類是無形的、抽象的，指一種形而上的實體，自然運動或大化運行的軌跡，以及各類存在及社會生活的基本原理或準則，亦即傳統思想中所謂之“道”。但在這兩者之間，本來就存在密切的聯系。按海德格爾的領悟，作為中國哲學基本概念之一的“道”，其原型就是道路。而且“不認為這個‘道路’的意義可以被抽象化為更‘高’的什么東西，而就應該在‘道路’（Weg）的原初意義上理解它”[xvi]。這種在哲學上很晚被說出的東西，在文學中卻一直有著極直觀的體現。從《詩經》中一再出現的“人之好我，示我周行”[xvii]，到傳說中的楊朱泣歧，阮籍感慨日暮途窮，大哭而返，以及屈原《離騷》中的贊堯舜“既遵道而得路”；都可以看到所謂“道”、“路”的語義，在中國文學中其實一直存著一種既具象又抽象的詩意張力。在“失路”、“迷路”、“擇路”、“尋路”的慨嘆，不斷構成文學表現的重要主題的同時，所謂“遵道”“任道”也不斷成為失去生命/生活的原初家園，而又未能找到新的終極歸宿的人們的一種生命哲學的隱喻根基。

眾所周知，中國傳統思想中神的缺位或遠去，由來已久。而作為中國思想主流思想的儒道哲學，對此的應對，也都各以其道。面對世界不斷理性化而來的彼岸迷失，儒家的態度，一方面是以一種謙遜擱置或延宕問題的解決；另方面則以一種“人道”的倫理化解“天道難知”所可能產生的空虛[xviii]。而所謂道家，則一方面仍然為“千歲厭世，去而上仙。乘彼白云，至于帝鄉”（《莊子·天地》）留出余地；一方面積極發展一種以“逍遙”或任道乘化為內容的天人合一哲學。兩者相融合所形成的，就是我們在陶淵明詩中所看到的那樣一種獨特的人生境界。

在陶淵明詩中，我們不止一次地看到他對人生空虛及彼岸世界之可通達性的絕望，但所有的苦悶，最終都為一種委運乘化的哲學所消解。《形贈影》：“天地長不沒，山川無改時。……謂人最靈智，獨復不如茲，適見在世中，奄去靡歸期。”《影答形》：“存生不可言，衛生每苦拙。誠愿游昆華，邈然茲道絕。”《神釋》“……正宜委運去。縱浪大化中，不喜亦不懼”。同樣的思想邏輯，亦見之于《歸去來兮辭》的末尾：“寓形宇內復幾時，曷不委心任去留？胡為乎遑遑欲何之？富貴非吾愿，帝鄉不可期……聊乘化以歸盡，樂夫天命復奚疑！”。這里所謂“大化”，所指可以說是動詞意義上的自然，也可說正是一種天地運動之“道”。而所謂委運、乘化，也就是將個體有限的存在融會入天地運行的大道，在一種天人合一的神秘體驗中，達到對前述空虛感的徹底消解。

史家陳寅恪高度評價陶淵明這種思想在中國歷史中的意義，稱其為“新自然說”，而贊“就其舊義革新，‘孤明先發’而論”，陶淵明“實為吾國中古時代之大思想家，豈僅文學品節居古今之第一流”[xix]。倘就文學言，的確指出了后代思想的一大特點。李白《日出入行》：“日出東方隈，似從地底來。歷天又復入西海，六龍所舍安在哉？其始與終古不息，人非元氣，安得與之久徘徊？……吾將囊括大塊，浩然與溟涬同科”；柳宗元《始得西山宴游記》：“悠悠乎與顥氣俱而莫得其涯；洋洋乎與造物者游而不知所窮……心凝形釋，與萬化冥合”；蘇東坡《赤壁賦》：“蓋將自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬；自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也”云云，沿襲的的確都是所謂委運乘化這同一的思路，按這種思路，人始終都處于一種行走的狀態，換一種說法，也就是始終都“在路上”。

然而，這是否真就徹底解決了生存意義的虛無這一根本性的問題，還是只不過又一次用一種精巧的延宕使之變得暫時地可以忍受，仍然是一個深入思考的問題。

在中國現代文學中，最早地直面這種人生的空虛的，而重申一種“在路上”的哲學的，是魯迅。在中國現代文學中，自打魯迅說了“其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路”（《故鄉》，這個“路”，就屢屢成為作家們所鐘愛的意象。“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”，更因被他題寫在《彷徨》卷首而深獲贊同。對道路，或“在路上”的表現，不斷成為現代文學反復出現的主題。然而，就像我們在許多敘事與抒情中所看到的那樣，這樣一個對道路的興趣，始終還是和一種對“遠方”的想象，甚而一種烏托邦沖動聯系在一起的。現代文學中的“道路”，有許多都指示著一種“歸宿”或解放——特別是到抗戰以后的文學里[xx]。這就是說，在傳統的中國思想中，“道”本身就構成了全部的存在，而在現代大多數人，包括在魯迅那里，它只能作為一種通向永恒的“中間物”而存在。

在海子詩歌中，你固然可以看到許多具象的，寫實或象征的“道路”：“天空上面是天空/道路前面還是道路”（《四姐妹》），“遙遠的路程是我生命的一部分”（《月全食》）。“你從遠方來，我到遠方去/遙遠的路程經過這里”（《黑夜的獻詩》）等等，對“道路”及“在路上”的想象，仍然是他最根本的精神依托之一。但比這些具象的“道”更根本的，還有一種更為宏大，也更為抽象的“道”。這就是作為一種詩意構造不斷出現在其創作里太陽運動、四季輪回。

西川說要了解海子這死，“至少應該了解海子的形而上學，那就是‘道家暴力’”，但又說：“我一直不明白‘道家暴力’到底是什么意思。道者，天道，太初有道之道，道可道非常道之道，可這與暴力有什么關系呢？海子把道形象化為一柄懸掛于頭頂的利斧，可道為什么只能是利斧而不能是別的呢？”[xxi]在《太陽·土地篇》中，我們的確看到了這樣的言說：“道……是實體前進時拿著的他自己的斧子”，“真實的道路吞噬了一切的豹子  海牛和羔羊/在真實的道路上我通過死亡體會到劊子手的歡樂/在一片混沌中揮舞著他自己的斧子”。“道”何以“只能是利斧而不能是別的呢？”

《老子》第二十五章：“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天下母，吾不知其名，字之曰道，強為之名曰大。大曰逝，逝曰遠。遠曰反。”第四十章，“反者道之動”。這里先要指出的是，海子有關“道”的想象，始終是和它的“周行”，和它的“反”聯系在一起的。海子的“道”，是“天道”。《易傳》里說“天行健，君子以自強不息”，對于這個“天行健”，今人多比附“人道”，解釋做一種剛強、勁健的人格品質或道德屬性，而多忽視了其正針對人性的柔弱而言，去除儒家泛道德化的理解，它所暗示的，或許正是《老子》第五章所謂“天地不仁，以萬物為芻狗”的冷硬。當然，要更完整地了解這一點，還需了解作為海子詩思原型，特別是《太陽七部書》結構中心的太陽崇拜和豐收祭儀，關于后一點我將在后面的論述中予以闡明。

也就是說，對于海子，最根本性的道，還是一種四季輪替、太陽運行之道。認識海子的這種“在路上”，必須和他對“道”的這種永恒回歸的想象聯系在一起。《詩劇·太陽》中說：“你們聽著/讓我告訴你們/你們是腐敗的山河。/我是大火熊熊的赤道。”“讓我離開你們  獨自走我的赤道  我的道/我在地上的道”。

    比較海子與王小波的不同，有批評家認為，他們之間“最大的、顯而易見的差別是在王小波那里，不存在‘精神家園’這種表述。在向往‘精神家園’的意義上，海子是一個鄉愁詩人，而王小波完全不是。”在通常的意義上，說海子是一個“鄉愁詩人”當然并沒有錯。然而，以王小波《我的精神家園》的中的有關嘲諷為參照，說海子“一定需要一個歸宿或返回某個理想化的過去”、而沒有某種“在火里走著”的意識，顯然明顯地忽略了海子之“道”的這種輪回往復的特性及其嚴酷性。且看《太陽·詩劇》的開頭：

地點：赤道。太陽神之車在地上的道

時間：今天。或五千年前或五千年后

      一個痛苦、滅絕的日子

再看它的正文：第一句說是“我走到了人類的盡頭”這樣相隔幾行就出現的句子，以及接踵而來的黑夜及孤獨體驗：“不像但丁，這時候沒有閃耀的/星星。更談不上光明/前面沒有人身后也沒有人/我孤獨一人/沒有先行者沒有后來人/在這空無一人的太陽上/我忍受著烈火/也忍受者煎熬”。這難道不是“在火里走著”？就是讀遍全詩，你的發現仍是，海子有關太陽與自我的想象，也是始終不離它的燃燒、毀滅、再生的運動軌跡。

按前引文章說法，所謂“在火里走著”，“就是寧愿忍受沒有‘家園’的痛苦和煎熬，也不輕易給自己找一個歸宿，一個溫柔鄉，一個停下腳步來的歇息之處。”[xxii]對海子詩歌中的神性之維的辨認，一直是海子評論中最重要的話題之一。有人說：“當海子深切體驗到神性的缺失與人類‘死亡’及其黑夜處境相關時，海子心中‘天地神人’合一的理想家園圖式如海市蜃樓一般在天邊招搖。這在海子心中產生了巨大的張力和歸宿欲望，這也就注定了海子要進入這一時代詩人的天命：尋找神的蹤跡，召喚神的重臨，設法建構神性家園。”^[xxiii]

在海子的詩中是否有一個終極意義上的家園，不論這家園是叫天堂還是大地？這的確是認識海子詩歌精神指向的一個最為根本的問題，也是區分他的精神追求最終是歸于西方的“神”還是東方的“道”的根本。細讀《太陽七部書》和他的所有抒情詩，你都可以發現，他的“道”，始終都在模擬季節的輪回和太陽運行軌跡的，循環往復，生生不息，而并不最終指向某個終點或歸宿。這不但可以使我們對他的詩，也可以使我們對他的死有一種更深切的了解。有關這一點，在再后面有關大地、死亡、再生的論說中，我還將還有進一步的闡明。

然而，這種以“在路上”為象征的人生哲學，仍然有其深刻的內在矛盾。在中國現代文學中，最早透露了這種矛盾的，仍然是魯迅。魯迅《過客》中的主人公，不知道自己是誰，也不知從哪里來，到哪里去，所記得的，只是“要走到一個地方去，這地方就在前面”，而所謂“前面”，就人們所去過的地方而言，卻是“墳”，“墳”的前面是什么呢——沒有人知道。然而，他還是奮力地向前走。這種不問前路，奮力前行的姿態，的確曾給迷惘的人們以很大的激勵。然而，不應忘記的是，在《過客》中，激勵著主人公的，除了“前面”，還有一個神秘的“聲音”。對于前面這個“聲音”究竟代表了什么，你完全可以做出不同的解讀——可以認它為一種神性的召喚，也可以說是一種內在的沖動或意志[xxiv]。但無論如何，你都無法忽視它的意義。也就是說，即此而言，你還不能說魯迅完全洞徹或接受了世界的虛無。相反，對于“遠方”或“未來”，雖然不明所指，但他仍然是有所企望、有所等待的。而這，或許也正是他明知“唯黑暗與虛無乃為實有”而偏要“反抗絕望”的最后依據。一個值得特別注意的現象是，在詩劇《弒》的第二、三之間，海子就曾設計將魯迅的《過客》作為“幕間戲”，直接插入自己的作品。但海子這種“在路上”的感覺，這種對“道”的執著，究竟是對前述屈原、魯迅精神的一種回應，還是其內在矛盾在當代的一種延伸，仍然令人回味。

在西方，失去上帝后的世界，整個的存在都變得荒謬。在貝克特的《等待戈多》里，我們看到的正是這種“在路上”的苦悶和無聊。除了以游戲和無聊打發光陰，人們只能不是寄望超人，就是“等待戈多”。從魯迅早期的許多文章，如《吶喊自序》、《在酒樓上》、《孤獨者》等，你都會不斷看到他對人生的“無聊”體驗[xxv]，“無聊”之于魯迅，決不是一個隨便說說打發人的話。在海子的詩中，我們同樣可以看到這種“在路上”的寂寞與苦悶。《祖國，或以夢為馬》慨嘆：“和所有以夢為馬的詩人一樣/我不得不和烈士和小丑走在同一道路上”；《春天》自問：“在羊群踩出的道上是羊群的靈魂蜂擁而過/在豹子踩出的道上是豹子的靈魂蜂擁而過/哪兒有我們人類的通道”？

與西方文化對“戈多”的等待仍將歸之于救贖不同，海子的道，是不存在這救贖的，它從根本上屬于一種不斷死亡、不斷新生的大化運行。然而，“在路上”的人又如何化解那種隨處俱在的根本性的空虛與無聊？《黑夜的獻詩》里說：“走在路上/放聲歌唱”。或許可以說，這既是一種不得不然的選擇，也是一種藝術的人生態度或哲學。海德格爾在《詩人何為》一文中，曾如此闡釋里爾克《致俄爾甫斯十四行詩》中的如下短句——“歌唱即此在”：“吟唱意味著：歸屬到存在者本身的區域中去，這一區域作為語言之本質乃是存在本身。唱歌即意味著：在在場者本身中在場，意味著此在。”^[xxvi]這是否也是將“在路上”從一種“中間”狀態，提升到了存在本身，或許仍是一個需要仔細辨別的東西。

    《黑夜的獻詩》中的“歌唱”或許并非來自這里，但即便是一種偶然的相似，其中所包含的對詩與人生意義的這種關系性思考，仍然值得玩味。“大風刮過山岡/上面是無邊的天空”，《黑夜的獻詩》中刮過的這股“風”，即便并不攜帶某種信息，但從心理上，仿佛仍然牽動著人的莫名的希冀，而所謂“無邊的天空”，更不僅僅指示著空虛，更開放著無限。至此，或許我們可以再看一看詩的前面所提出這個深刻的疑問：“天空一無所有，為何給我安慰？”不論其為物質還是精神，天空的存在，畢竟始終和一種超離于當下的存在聯系在一起。如魯迅之明知“唯黑暗與虛無乃為實有”而偏要“反抗絕望”；明知天空一無所有，而仍寄望于天空；明知遠方一無所有，而仍堅持要做“遠方的忠誠的兒子”,這或許也是海子詩歌至今激動人心的地方之一。

[i]見馮友蘭：《中國哲學史新編》，人民出版社1998年版，第103頁。

[ii]溝口雄三《中國的天（上）》，《中國的思維世界》，三聯書店2014年版，第1頁。

[iii]海德格爾：《詩人何為》，孫周興譯《林中路》，上海世紀出版社集團2008年版，第242頁。

[iv]海德格爾：《詩人何為》，孫周興譯《林中路》，第245頁。

[v]龐樸《說無》：“就中國文化來說，人們最先認識到的‘無’，是有了而又失去，或將有而尚未到來的那種‘無’。它同有相對待而成立，是有的缺失或未完。表示這種意義的文字符號……后來隸定成‘亡’。”《龐樸學術文化隨筆》，中國青年出版社1996年版，第42頁。

[vi]西川編：《海子詩全集》，作家出版社2009年版，第1036頁。

[vii]西川編：《海子詩全集》，第1047頁。

[viii]參王慶節《老子的自然觀念：自我的自己而然和他者的自己而然》，《解釋學、海德格爾與傳道今釋》，中國人民大學出版社2009年版，第143-163頁。

[ix]馮軍旗：《海子：詩與死》，金肽頻主編《海子紀念文集·評論卷》，合肥工業大學出版社2009年版，第114頁。

[x]朱大可：《先知之門：海子與駱一禾論綱》，崔衛平編《不死的海子》，中國文聯出版社1999年版，第136頁。

[xi]錢理群：《心靈的探尋》，北京大學出版社1999年版，第36-37頁。

[xii]《熱風·五十九“圣武”》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社2005年版，第373頁。

[xiii]參夏傳才《詩經研究史概要》，清華大學出版社2007年版，第18-23頁。

[xiv]海德格爾《尼采的話》，《林中路（修訂本）》，孫周興譯，世紀出版股份有限公司  上海譯文出版社2008年版，第198－199頁。

[xv]按：“浩風”為《太陽·斷頭篇》第三幕第三場詩題，但有題無詩，該詩即結束這樣一個標題。見《海子詩全集》第640頁。

[xvi]參張祥龍《海德格爾與中國天道觀——終極視域的開啟與交融》，三聯書店1996年版，第20－21頁。

[xvii]《詩•小雅•鹿鳴》朱熹注：“周行，大道也”，《詩集傳》，中華書局1958年版，第99頁。

[xviii]儒家的這種態度，突出地體現在《論語》中。如《先進》：“季路問事鬼神。子曰：‘未能事人，焉能事鬼？’敢問死。曰：‘未知生，焉知死？’”《子路》：“君子于其不知，蓋闕如也”；《八佾》：“祭如在，祭神如神在。”《學而》：“曾子曰：‘慎終追遠，民德歸厚矣’。”

[xix]陳寅恪：《陶淵明之思想與清談之關系》，《陳寅恪集·金明館叢稿初編》，三聯書店2001年版，第229頁。

[xx]有關情形，參錢理群《“流亡者文學”的心理指歸——抗戰時期知識分子精神史的一個側面》，王曉明主編《批評空間的開創——二十世紀中國文學研究》，東方出版社中心1998年版。

[xxi]西川：《死亡后記》，《海子詩全集》，第1158－1159頁。

[xxii]凱迪、崔衛平：《海子、王小波與現代性》，金肽頻主編《海子紀念文集•評論卷》，合肥工業大學出版社2009年版，第50-51頁。

[xxiii]廖建國《試論海子的“殉詩之路”》，《海子紀念文集》評論卷第106-112頁

[xxiv]參王乾坤：《魯迅的生命哲學》，人民文學出版社1999年版，第135－165頁。

[xxv]《魯迅全集》，人民文學出版社2005年版，第1卷第439頁；第2卷第27、91、95頁。

[xxvi]海德格爾：《詩人何為》，孫周興譯《林中路》，第286頁。