傷痕文學：被壓抑的可能性

正如曠新年和許子東所說，整個二十世紀八十年代文學的敘事前提就是“文革”[1]。自七十年代末以來，貫穿于整個八十年代，甚至延伸至九十年代，“文革”為中國文學提供了講述故事的動力、素材甚至靈感。如果套用杰姆遜的說法，八十年代的中國文學，即使那些形式上純粹關于個人利比多的故事，也總是和“文革”相關。在這些文學中，形態各異的個人的命運以及內心圖景，總是以這樣那樣的方式歸結于“文革”這個最終的歷史起源，它提示著一道潛在的精神創傷，隱約標識著無法消除的歷史疤痕。它就是那個幽暗而巨大的歷史大他者，或者說中國當代歷史自身。自七十年代末以來，這道傷口就被當時正在形成的后革命時代的主流意識形態小心翼翼的加以縫合，但卻一直未能被徹底或有效地抹平。事實上，既經愈合而又刻意留下醒目的疤痕，正是后革命時代的意識形態有效運作的需要。而這種意識形態實踐正是開始于七十年代末以來的所謂“傷痕文學”時期。

提及“傷痕文學”，人們首先的聯想是它的過強的政治色彩以及“問題小說”的特征，它也因此受到鐘愛“文學性”的文學史家和批評家的輕慢。不錯，如果從所謂藝術性上貶損“傷痕文學”是容易的，也是方便的，對于八十年代中期以后受“純文學”觀念浸染的人們來說，這種反應也是極其自然的。但是，“傷痕文學”根本就沒有“純文學”的抱負，它追求的是與正在進行的社會歷史發生互動，不管作者還是讀者，判斷文學的尺度都是它介入歷史實踐的強度與深度。不可否認，它所稟承的同樣是一種古老的文學傳統，這也是八十年代特有的一種文學氣質。因此，對于這一類型的文學，進行所謂的內部研究意義不大。它自身顯豁的政治性，以及與現實政治更為直接緊密的關聯，決定了政治分析或意識形態分析是唯一有效地研究路徑，甚至是進入它的藝術性或文學表達層面的有效路徑或必由之路。

根據文學史的普遍說法，“傷痕文學”興起于“文革”結束后的1977年左右。以《班主任》、《傷痕》為代表，集中涌現了一批展示“文革”給人們造成精神創傷的控訴性小說作品，這一創作潮流被命名為“傷痕文學”。這種潮流持續的時間并不長，大概在八十年代初，它就被一種新的創作潮流——所謂的“反思文學”所取代。據說，盡管二者在內容及風格上均表現出了極大的相似性，但反思文學不再滿足于僅僅展個人遭遇和不幸命運，而是進一步追問造成這種災難的更深刻的歷史原因甚至文化根源——這也是它們被命名為“反思小說”的原因。表現在小說內容上，“反思小說”與“傷痕小說”的一個重要的區別在于，前者往往試圖在一個更廣大的歷史背景中來理解以“文革”為頂點的創傷性經驗，敘事風格上也不再像“傷痕小說”那樣具有情緒化的甚至歇斯底里的激越腔調，而是表現得更為理性。它往往從四十年代或“十七年”講起（如《剪輯錯了的故事》《內奸》等），以期建立一種目的論的歷史邏輯，勾畫出歷史如何一步步走向災難頂點的戲劇性線索，因而表現出更為宏大的社會悲劇或歷史悲劇的氣質。不過，在實際的文學史書寫中，所謂“傷痕文學”與“反思文學”之間的界限卻并不怎么容易區分，各種文學史上關于“傷痕文學”與“反思文學”的描述多有交叉融合，且說法不一，我們所能感受到的區分它們的唯一有效的標志，只是發表的時間，一般意義上來說，1981年以前的作品會被指認為“傷痕文學”，而之后的則是“反思文學”。

如些看來，這樣的形式上的區分與分期并沒有太大意義，甚至可以說，自“文革”后期的“知青”民間創作，七十年代末至八十年代中期的小說創作（以及戲劇、電影、詩歌），當然包括狹義上的傷痕小說，也包括“反思文學”以至“現代派小說”及“改革小說”，都分享了共同的意識形態邏輯，可以稱為廣義上的“傷痕文學”。明乎此，我們不妨說，八十年代中期以前只有一個文學思潮，那就是“傷痕文學”思潮。

但是，這決不是說，那個被稱為“傷痕文學”的最初階段是不重要的，沒有什么特別的意義，如一般文學史家所說的，“傷痕文學”只是更成熟的“反思文學”之前的一個相對粗糙的前史或鋪墊。決非如此。在我看來，八十年代初之前的“傷痕文學”包含了更多的曖昧性和豐富性因素，潛藏著多重的可能性的空間，反倒是后來的“反思文學”和“改革文學”喪失了這種充滿活力的異質性和革命性，從“烏托邦”正式過渡到了“意識形態”，正式成為改革開放時代的新型主流意識形態的文學表達。在七十年代（以1976年為節點）到八十年代初（以1978年12月中共十一屆三中全會和1981年6月的中共十一屆六中全會為節點）的歷史轉折中，社會政治領域方向尚不明朗，處于含混未定的狀態，不同的政治力量進行著或明或暗的較量，與此緊密相關，文學場中也進行著持續而激烈的角逐和爭奪，這種圍繞著文化領導權的爭奪，在文學寫作上打上了深深的印跡。這一過程也是意義含混的“傷痕文學”逐漸被正在形成中的“實踐派”或改革開放的新主流意識形態收編的過程。眾所周知，那一時期，文學創作深深影響乃至引導了新意識形態的建立，是塑造新的社會共識的至關重要的力量。[2]

這種共識是塑造出來的。我們現在是生活在共識已經成為“常識”的過程之后，對此已經缺乏反省能力，事實上，最初圍繞著“文革”中哪個階層，哪些人是最大的受害者，為什么受難，誰應為此負責，等等問題遠沒有形成社會共識，而那個時代的文學以其富于感染力的戲劇化的修辭效果，強烈引導并塑造了公共的情感體驗方式，這構成了新型意識形態和政治實踐的社會基礎。“傷痕”當然是被塑造出來的，正如杰弗瑞·亞歷山大所說，“創傷并非自然而然的存在，它是社會建構的事物。”[3]對創傷的話語將回答四個方面的問題，痛苦的性質、受害者的性質、創傷受害者與廣大受眾的關系以及責任歸屬。這也正是從“傷痕文學”到“反思文學”的使命。當然，最關鍵的是，“文革”被理解為創傷以及所有創傷的來源。

但是，需要注意的是，真正完成這種創傷共識的是“反思文學”，而不是“傷痕文學”。早期的“傷痕文學”在表達上充滿歧意，它是逐漸被納入了“共識”的軌道的。當時的批評界為什么要特意劃分出一個所謂更高的“反思文學”來終結“傷痕文學”——二者在創傷性敘述的意義上區別不大，其實就是要否定或壓抑“傷痕文學”的異質性因素。這次命名代表了某種意識形態的歷史性的勝利，“反思”回溯性地給了“傷痕”以意義，從而避免了所指的滑動。“傷痕”由此結痂，成為一次無害的情緒的釋放與宣泄，也成就了一次歷史的告別儀式。“右派”（歸來的官員和知識分子）的歷史敘述終結了“知青”（“紅衛兵”一代）的敘述。

大體而言，“傷痕文學”的創作主體是“知青”一代，素材和直接背景主要來自“知青”生活，其創作動力和思想資源也來自“文革”后期“知青”對“文革”的反思，它才是“傷痕文學”的真正源頭。最早出現的具有代表性的“傷痕文學”作品幾乎全是出自“紅衛兵”或“知青”之手，如《在小河那邊》《楓》《傷痕》等。是“知青”一代人為“傷痕文學”確立了基調和模式，但潮流興起之后，“右派”作家迅速跟進，以帶有“反思”氣質的“傷痕”書寫與“知青”寫作分庭抗禮，并慢慢地引領潮流轉向了“反思文學”方向。因此，我們可以說，真正代表“傷痕文學”氣質的，是“紅衛兵”或“知青”一代的“傷痕小說”，它們是這一代人對“文革”反思的藝術結晶。

“傷痕文學”表達了“知青”與“紅衛兵”一代人對“文革”的幻滅，這是最深刻的精神“創傷”，歷經波折之后，這一代人開始對自己曾參與其中或被裹脅其中的“文革”進行批判性回顧并繼爾對共產主義理想和信仰進行痛苦反省。必須要指出的是，這種反思決不是簡單的否定（盡管有時在形式上不乏這樣的氣息和特征），而是以革命理想為基礎，對具體的“文革”過程的否定和批判，他們要追問的是，當初他們滿懷熱望參加的，旨在消除新的不公正與權力壟斷的文化“革命”，怎么被扭曲成了一場害人害己的社會災難和人生悲��？應該說，最初的“傷痕文學”把控訴的矛頭和怒火指向以革命為名為非作歹的“小人”是本能的情感反應，也符合他們的直接觀察。在他們看來，這些利用革命青年的“壞人”以及他們的總后臺“林彪、四人幫”，正是破壞真正“文革”的社會政治力量的代表。把罪責都推給“壞人”，何嘗沒有要把“文革”和具體的“文革過程”分開的意思？這和后來的“反思文學”是不同的，它越來越把“壞人”當成了“文革”自身的人格化。

需要特別說明的是，1979年之前，官方并未公開否定“文革”，當時朝野的一般看法是維護真正的“文革”路線[4]，最初的“撥亂反正”指的是“撥”“林彪、四人幫”的“亂”，“反”的是毛主席的“正”。這種認識也代表了主流的政治正確，不管是“知青”還是歸來的“右派”，都沒有偏離這種表達。所以，我們不難理解，在1978年底于上海召開的短篇小說座談會上，參會者的一致口徑識是：“我們一定要把文化大革命和‘四人幫’區分開來，決不能把這兩者混為一談，不能把揭露‘四人幫’說成是暴露文化大革命。”[5]《神圣的使命》在結尾處這樣寫道：“經歷過無產階級文化大革命的急風暴雨，社會主義祖國的江山，更顯得分外妖嬈。”在《我應該怎么辦》中，男主角亦民的一段話頗可玩味：“這年頭，壞人當道，好人遭殃。開頭，我也是興高采烈地參加了文化大革命，但是，后來許多老干部和平民老百姓的血和淚擦亮了我的眼睛。”“我覺得有人把這場運動攪渾，有人打著黨和毛主席的旗號，其實是給黨和毛主席的臉上抹黑。”這段話在女主角“我”心中激起的反應是，“我從這位普通工人平淡無奇的語言里，看到老一輩無產者的道德繼承。現在由于某種邪惡勢力的推動，使自己階級營壘里許多人盲目地自相踐踏的時候，這個碼頭工人兒子的出現，仿佛在我陰冷的心頭升起了一顆閃耀的明星，使我看到力量，看到光明。”小說結尾，亦民出獄后，笑著說：“應該讓孩子知道多一點嘛！要讓孩子知道：在林彪、‘四人幫’橫行時，我們有一些無產階級專政機關曾經一度成為對無產階級實行專政的工具！這個教訓，不但我們這一代，而且我們子孫后代都要記住！”

如果說八十年代的思想主流是“新啟蒙”主義，那么，在“傷痕文學”時期，很多作品試圖回歸的卻不是“五四”，而是正統的革命傳統或者“繼續革命”的“文革”最初構想，這樣的表述恐怕不能僅僅視為不得已的表達策略或保護措施而已。《班主任》中的張俊石說：“現在，是真格兒按毛主席的思想體系搞教育的時候了”

不可否認，對“文革”甚至革命理想的質疑在民間確已存在，對于“知青”一代來說，1971年的林彪事件的打擊是巨大的，昔日革命導師一朝成為叛國賊，這很容易造成信仰的轟毀。“今天派”正是代表了這種頹廢趨向，某種意義上，《波動》《一個冬天的童話》《晚霞消失的時候》等書寫“傷痕”的作品和一般的“傷痕文學”已經分道揚鑣，這也是它們引發爭議并遭受壓抑的原因。“今天派”的確更激進，直奔資產階級現代性而去，悄悄開啟了啟蒙主義的門扉，這當然和他們因為特殊的條件所接受的思想資源有關。不過，我們還不能如此輕易地把它和后來的蔚為壯觀的啟蒙主義大潮混為一談。

這種頹廢具有積極的思想內容，決不同于后來的后現代主義式的“什么都行”。試想，在當下的時代，還可能提出這樣的類似潘曉的問題嗎？在我看來，這種激進的反體制的頹廢情緒中，很大程度上，包含著“文革”理想失落之后對歷史的絕望。從本質上說，他們反抗的其實并非革命理想自身，他們所要反的恰是當初“文革”要反對而實際上未成功，反而又正在恢復和強化了的現實秩序，盡管在理性上他們意識不到這種思想矛盾。可是，他們在“文革”后向歷史索要的公正與民主，人道與自由，權力的非壟斷，平等的公共參與，難道不是革命包括“文革”最初的目標和承諾嗎？但是，這一切似乎都被輕易抹去了，留給他們的只是歷史依舊，以及無意義的“蹉跎歲月”。此后，這種思想的矛盾與張力漸漸消失，隨著歷史演進的大勢，它的政治潛意識逐漸地被壓抑，創傷性體驗被整齊地引導向對“文革”的不加區分的否定，繼爾走向對一切革命價值與社會理想的否定和對資產階級現代性的全面擁抱。這正是歷史的狡計！“知青生活的多樣性、豐富性和矛盾性卻被知青群體自己所遺忘，并日漸被偏執地窄化。其實，知青經驗只是表象，從根本的意義上說，無論是紅衛兵、知青，還是革命的挑戰者，他們都是不折不扣的革命之子。知青群體，為紅色革命所催生，而后又逐漸將革命的激情導向革命自身。在那個特定的歷史年代，在從壓抑性的舊的革命體制脫身而出時，他們恰恰以否定性的方式真正延續了革命的精神，并在此過程中迸發出巨大的生命潛能，這才是所謂知青群體作為一代人更為本質的方面。”[6]或許，我曾經對“知青經驗”的這段評價同樣也適用于對“知青”的“傷痕文學”評價吧。從某種意義上說，“知青一代”到“黃皮書”去汲取西方思想資源時，是到異域去尋新路，試圖用另類的想象來勾畫一個彼岸的新世界，以替代褪色或失落的舊理想，在這一意義上，“人道主義”“存在主義”都被抽離它們本來的歷史文化脈絡，具有了在當代中國的現實政治針對性，從而也就具有了真正的革命性和解放性。當然，隨著這種對西方世界的想象越來越落實在真實的歐美與日本，它也就墮入了它的庸俗階段，喪失了批判性和革命意義，這正是八十年代以后發生的故事。

毫不奇怪，由“知青”（含“紅衛兵”）與歸來的“右派”（主要是官員和知識分子）共同參與的“傷痕文學”表面的共識很快就分開裂了，隨著政治信號的明朗化，兩撥人漸行漸遠。他們各自的立場本就不同，極端一點說，“紅衛兵”與被打倒的官員在“文革”中還是對立的雙方，分別是革命主體與對象。“知青”的“傷痕文學”更強調理想失落的痛苦，被欺騙的幻滅，因此，在文本內外，1971年的林彪事件和1976年的四五事件具有異乎尋常的重要性，前者表征了心理創傷的情結，后者則是情感暴發式宣泄的出口。傷口多具開放性，拒絕愈合，感傷氣息濃烈。而“右派”的“傷痕文學”著重敘述舊有秩序的回復，傷口已結痂，主人公所需要的是告別過去，重建面對未來的信心。傷口是封閉的，具有苦盡甘來的團圓感，或崇高與悲壯的升華感。“右派”一再強調受難的無辜，將自己在文本中的投影塑造成純潔的文化英雄（從維熙的小說最典型），他們所受的創傷主要呈現為生活上的打擊，入獄，流放，妻子或戀人的背叛等，他們視自己為圣徒，將生活的打擊看作人格修煉的冰與火（張賢亮），或走向人世洞明的通道（王蒙）。而不經意流露出的歸來后的得意，為“改革文學”里大展宏圖留下了伏筆——章永磷走過紅地毯，搖身一變化身為陳抱帖，盡現“男人的風格”，那種殺伐決斷的做派儼然與后來的走市場的新權威主義遙相呼應。

1976年之后的幾年，出于特殊的政治需要，為了制造“平反”的社會輿論氛圍，“實踐派”鼓勵對“文革”的控訴與否定，因而與所謂“凡是派”存在分歧，文藝界內部也分裂為的兩派，大體上，周揚、夏衍、張光年、陳荒煤、馮牧等為一派，林默涵、劉白羽為另一派，雙方圍繞著第四次文代會報告的起草，對“傷痕文學”的評價，包括具體文學作品的評判，進行了爭斗。盡管雙方在批判“文革”上似乎并無不同，但仍存在政治觀念上的差異。在關于“寫真實”和“寫黑暗”的爭論背后，我們依稀可以看到雙方爭論的核心仍是對“文革”及社會主義歷史的評價問題，可惜具體的歷史情境與僵硬的理論語言阻礙了問題的展開與深入。

但是，到了1979年之后，隨著歷史轉折的政治障礙的消除，新的政治秩序的建立，展示“傷痕”以推進轉向的必要性就不再存在，而一度受到鼓勵的“傷痕文學”的“文革”批判對新秩序的現實與歷史合法性的挑戰卻愈發顯現，因而與主流意識形態的沖突就不可避免。據何言宏的統計，1978年到1984年間的全國主流的各類重要獎項中，“1980年(含該年)以前，文化領導權體系對于‘傷痕’‘反思’小說話語激勵的力度較為強勁，此后，便處于基本持平而略顯下降的趨勢”[7]。中央領導高層不斷重申“四項基本原則”，國家出臺了更為嚴厲的出版管理制度，于1981年1月29日和2月20日接連頒布了兩個重要文件即《中共中央關于當前報刊新聞廣播宣傳方針的決定》和《中共中央、國務院關于處理非法刊物、非法組織和有關問題的指示》，對意識形態的管控再度收緊，后來的“清除精神污染運動”只不過是這一過程的自然結果而已。值得注意的是，這次文藝創作上的收緊，既針對《苦戀》（電影《太陽和人》）這樣的作品，更特別針對《騙子》《在社會的檔案里》《女賊》這樣的作品，其間傳達的意味很值得思考。對于這樣一種創作傾向，中央專門在1980年1月23日在京召開了《劇本創作座談會》，會議由中央宣傳部直接組織和主持，時任黨中央秘書長和中央宣傳部部長的胡耀邦做主題報告。胡耀邦指出：“現在爭議最多的大概是如何看待官僚主義、特殊化。我們的國家有沒有官僚主義、特殊化呢? 有，而且有的地方相當嚴重”“還有一個很重要的問題:官僚主義、特殊化究竟從哪里來的。這個問題必須研究清楚。是不是我們社會主義社會固有的？說官僚主義、特權者，就是我們社會主義根本制度本身產生的，我不贊成這個意見”，“還是舊社會遺留下來的影響”[8]。而我們非常清楚，這些所謂官僚主義和特殊化問題其實正是“文革”原本所針對并試圖去解決的問題。

與此同時，《今天》也被取締，此后，“今天派”的詩人詩作經挑選后開始被《詩刊》等接納，正式被新體制收編。

“傷痕文學”的轉向或許也和“知青作家”作為“知青”的社會上層普遍了獲取了優越了社會位置不無關系，更和新的社會體制的建立相關，“知青文學”的“傷痕”色彩逐漸淡去，“傷痕文學”的青春性，或者說它所具有的包含了各種可能性的某種未定型狀態，被“反思文學”所替代。而后來的“知青文學”也漸次熄滅了它“傷痕”時期的粗礪感傷姿態，而被整合規訓，融入新的意識形態與制度化的文學主潮，慢慢地，它開始沉浸于對青春激情的空洞緬懷，對個人成功神話的苦難前史的懷舊。“知青文學”開始與市場時代的邏輯互通款曲，相得益彰。初心早已不可辨識，“文革”幾成笑談，或許回首過往，還要做一些輕飄飄地懺悔，向當初的無知歲月致奠。

更值得特別注意的是那些從一開始就拒絕展示“傷痕”的“知青文學”，比如拒不承認受難的張承志和史鐵生等，由于偏離于控訴的大潮，他們多少顯得有些另類和邊緣，至少沒有引起社會公眾的注意，尤其是張承志，他關于人民與理想的表達從來沒有離開他最初的理想。而后來，張承志、王安憶、韓少功又重新回到知青的“文革”經驗中，試圖將其中的復雜性重新打撈出來，讓當初“傷痕文學”錯失的可能性再度浮現，成為對新時代的批判性資源，對照“傷痕文學”，閱讀《金草地》、《啟蒙時代》和《日夜書》，我們會別有感觸。

“傷痕文學”迅速向“反思文學”和“改革文學”轉變。我們不難發現，有些“改革文學”和“反思文學”非常相像，比如《冬天里的春天》和《花園街五號》，不過只是“反思文學”加了個“改革”的尾巴，而大多“改革小說”的主角都是歸來的“右派”或老干部，“改革小說”不過是他們落實政策之后大顯身手的故事，是“右派”故事的下半場或續集。故事的基本矛盾是走市場經濟道路的改革者與“左”的保守派之間的斗爭，當然，這些反派人物基本上都是思想僵化的，道德偽善的，甚至心性邪惡的，外表丑陋的。

1981年的中共十一屆六中全會徹底“終結”了“文革”問題，“現代化”成為時代的主題，以“反思”“改革”小說為代表的文學創作也在那兩年達到了空前的繁榮，當然，文學與新秩序的蜜月也即將走到盡頭。1984年十二屆三中全會正式提出“建立充滿生機的社會主義經濟體制”，改革的重心轉向城市，新時代的意識形態已經不再需要文學保駕護航，文學迅速喪失了它的社會功能，不再被重視，迅速“失去轟動效應”。八十年代初文學的紅火，一度讓文學界產生了虛假的膨脹的自我認知，不斷地索求主體意識的擴張與擺脫政治的自由。一個具有反諷意味的事實是，文學的成功正是建立在“不自由”的前提之上，建立在它與歷史現實的張力之中。當它索取的自由一旦得到，它自身也就迅速的無足輕重——反過來說，自由的獲得其實正是建立在它已不再重要這一前提之上。“純文學”在主體性的膨脹之中走向形式，走向自身的現代化，即現代主義或先鋒派。從這一意義上說，新時期文學正是終結于1985年，它與社會歷史的關系開始斷裂，也喪失了面對總體歷史的敘事能力，文學越過空洞的形式實驗的泥淖之后迎來了一個散文化的市場時代。它走向了偶然的歷史和卑微瑣屑的人生，于是，“新歷史小說”“新寫實主義”“新都市小說”接踵而至，文學由“敘述”走向了“描寫”，由歷史走向了“浮世繪”。

[1]見曠新年《告別“傷痕文學”》，載《寫在當代文學邊上》，上海教育出版社，2005年9月。許子東《為了忘卻的集體記憶——解讀50篇文革小說》，三聯書店，2000年4月。

[2] 1978年基本上可以視作一個重要分期，考慮到寫作與發表的周期，實際的文學作品出現的時間可能稍有滯后，所以大體上，“傷痕文學”集中出現于1977年—1979年間。

[3]Jeffery C.Alexander，“Toward a Theory of Cultural Trauma.”In Jeffery C.Alexander et al.，Cultural Trauma and Collective Identity.Berkeley，CA ：University of California Press ，2004.見王志弘譯：《邁向文化創傷理論》（www.cc.shu.edu.tw/~gioc/download/jeffrey_Chinese.doc）。

[4]實踐派對“文革”的否定從試探到正式發布，經歷了一個過程，這當然也是一個斗爭的結果，從葉劍英1979年的元旦祝辭，到1980年11月對“林彪、四人幫”主犯的公審，再到1978年中共中央十一屆三中全會，對“文革”的評價都很策略，也很有保留，最后到1981年6月中共中央十一屆六中全會通過《關于建國以來黨的若干歷史問題的決議》，才正式予以否定并成為官方結論。

[5]《解放思想，沖破禁區，繁榮短篇小說創作——記本刊在上海召開的短篇小說座談會》，《文藝報》，1978年4月19日。

[6]劉復生《掘開知青經驗的凍土》，《文藝爭鳴》2013年8月號。

[7]何言宏《中國書寫——當代知識分子寫作與現代性問題》，中央編譯出版社2002年版，第48頁。

[8]胡耀邦《在劇本創作座談會上的講話》，《文藝報》1981年第1期。