“傷痕小說”三題

http://www.donkey-robot.com 2016年04月22日13:31 來源：文藝爭鳴 孫民樂

一、“傷痕小說”的幽靈

在“文革”后的政治、文化語境中，“傷痕小說”以其對“文革”傷痕的展示引發了異乎尋常的巨大的社會共振，圍繞它所展開的激烈論爭以及它的合法身份的最終確立，都產生了事件性的影響[1]，這一過程不僅有助于激活“新時期”的文學想象力，也確曾對后文革的精神秩序重建起到了重要的促動作用。與其說它是“迎合了政治實踐、社會心理、文藝模式等多方面的以‘新時期’命名的中國新現代性的歷史訴求”[2]，毋寧說它參與構建了“新時期”的歷史想象機制。保羅•康納頓曾說：“所有開頭都包含回憶因素。當一個社會群體齊心協力地開始另起爐灶時，尤其如此。”“在新開端和舊暴政之間建立屏障，就是回憶舊暴政。”[3]“傷痕小說”對文革暴政的回憶，它所搭建的歷史災難紀念碑，既為“新時期”的“另起爐灶”提供了合法證明，也為之輸入了至關重要的情感動力。

“傷痕小說”對文革創傷記憶的書寫詢喚著“新時期”的歷史主體，它的意義生產與“新時期”的意識形態運作存在著相互呼應的關系，《班主任》中一聲“救救孩子”的吶喊曾被認為是對魯迅世紀初吶喊的回應，是在為現代啟蒙傳統叫魂。這一歷史性的聯想不僅維系了“傷痕小說”在“新時期”的文學地位，而且也反過來確認了“新時期”在思想文化史上的崇高地位。兩者之間的這種密切關系在高歌猛進的“新時期”乃至“八十年代”的想象中，堪稱是文學與政治合作的范例，當然也不免令日后的回顧感到疑竇叢生。隨著“新時期”的漸行漸遠，“傷痕小說”也陷入了持續的文學身份危機。進入九十年代之后，人們已經發現，轟動一時的《班主任》竟是如此“不堪卒讀”，并且還探察到了它與“文革”話語的某種關聯，認為它“仍是一篇‘文革’模式的小說”，只不過是“用了‘文革’的敘事模式講出了一個反‘文革’的故事”而已[4]。

客觀地說，上述發現并非沒有根據，“傷痕小說”在試圖結束一段歷史的努力中恰恰卷入歷史本身的糾纏之中，但加入這一纏斗的絕不限于“‘文革’的敘事模式”，它涉及到了文學現代性的話語結構及其實踐歷史，不妨換一種說法， “傷痕小說”的癥結從根本上說就根植于現代性敘事的內在邏輯。對于時間的區隔是現代歷史結構的關鍵，在“舊”與“新”之間，在“開端”與“結束”之間，安放的是一個歷史目的論的線性過程。吊詭的是，現代性的這種時間規劃常常并不能兌現，因而，它所誘發的歷史危機就會使參與其規劃實踐的歷史對象喪失掉確定的時間屬性，而成為游蕩在歷史長廊的幽靈。從某種意義上說，誕生于新、舊歷史交割期的“傷痕小說”就是這樣的一個幽靈，它所遭遇的身份危機從根本上說并非緣于其“藝術性”的缺陷，甚至也與其所處時代的種種局限無關，它是二十世紀中國文學現代性困境的投射，“新時期”之后日漸崛起的現代主義文學機制使這一困境得到了進一步的放大。

幽靈是一個表征著歷史危機的形象，它使時間的流動失去了穩定的方向。“傷痕小說”在“新時期”之后的文學身份危機，從本質上說正是這種歷史意識危機的文化體現，它暴露了“傷痕小說”所分享的歷史想象結構的不確定性。按照英國社會學家艾弗里•戈登的說法，“幽靈不僅僅是一個死去的人或一個失蹤的人，而且還是一個社會形象”，這個擾亂了時間結構的社會形象會把我們帶向“歷史與主體性創造社會生活的稠密地帶” [5]，也正因為如此，對于幽靈的考察有可能導致“一種有變革能力的確認。”[6]德里達也認為：“談論幽靈，實際上是對幽靈說話，是和幽靈交談，這是必要的。”[7]要接近“傷痕小說”的幽靈，要和這個幽靈說話，顯然無法回避二十世紀以來爭訟不休的文學與政治的關系問題。

為了不重復老生常談，讓 我們借助法國學者朗西埃對于文學與政治這個議題的重置來調整一下觀察這一問題的視角，朗西埃在談到“文學的政治”時說道，現代世界的文學先天就是政治性的，“文學的政治非作家的政治，它不涉及作家對其時代的社會政治問題和社會斗爭的介入，它也與作家在自己的作品中再現政治事件或社會結構以及社會斗爭的方式無涉。‘文學的政治’這個說法意指文學以自己的方式來‘從事’政治——在作為特定的行為方式的政治與作為特定的寫作時間的文學之間存在一種明確的聯系。”[8]從表面上看，朗西埃對于“文學的政治”的限定，似乎正好避開了二十世紀中國文學與政治的關聯方式，但事實可能并非如此：他繞開了文本以外文學與現實政治的復雜關系，而專注于文學“從事”政治的形式。這從一個特定的側面提供了一種有效地觀察和談論這個問題的方式。也就是說，假定在文學的政治與政治本身存在一種對應關系，沒有必要去考慮作家或文學應不應該卷入政治，而只需考慮文學自身的政治表達機制。在朗西埃看來，“在一些感官數據中，在一個具體的經驗領域，政治首先是一種組織方式。它是對可感物、可見物與可說之物的分割(partition)，它允許(或不允許)某些具體數據的出現；它允許或不允許某些特定主體去指明它們和談論它們。它是存在方式、行為方式和言說方式的特定交織。”“因此，文學的政治意指文學以自己的方式介入這種可見與可說的分割，介入這種構成爭論性的公共世界的存在、行動與言說的糾纏。”[9]

朗西埃的觀點首先讓我們想到的是二十世紀中國文學中的“問題小說”傳統，這是中國現當代文學政治表達的典型機制。“傷痕小說”中的相當部分作品都可以被歸入這個譜系。[10]從觀念上說，問題小說導源于現代性的歷史想象結構，它是以文明與社會進化為尺度來對社會和文化進行診斷的，并由此而對公共世界的“問題”予以區隔和處理。問題小說也幾乎與同時期的主流意識形態保持著一種平行的關系。它的敘事虛構建立在某種特定的觀念性結構之上，其目的在于實現政治現代性對于人的規訓。從“改造國民性”到“培育社會主義新人”，盡管其間的現實政治情境迥然不同，但中國二十世紀問題小說的政治表達機制實質上并無太大的變化�！栋嘀魅巍分性�提到前蘇聯兒童文學作家班臺萊耶夫《表》，它的主題是改造舊社會遺留下來的流浪兒童，這在一定意義上透露了問題小說對自我功能的設定和期許，只不過每一個時期所面對的社會“流浪兒”有所不同罷了。

盡管在新文學的啟蒙主義問題小說、趙樹理的矯世勵俗式的問題小說、“百花文學”的“干預生活”的問題小說以及當代激進主義時期的問題小說之間存在著很大的、甚至是帶有本質性的差異，但就它們作為文學的政治表達機制這一性質而言，則是具有共同性的。它們對公共世界的感受、觀察和言說也都在一定程度上恪守著某些既定的規則。歷史人物、社會對象、文化價值等都被以新與舊、先進與落后、進步與反動等標準加以分類和區隔。在這個意義上，說《班主任》用的是“文革”的敘事模式，顯然忽略了“文革”對現代傳統的歷史繼承性。

“分割”是文學現代性政治表達的重要機制，它不僅被用于時間和歷史維度，也被用于空間維度，構成了與歷史維度相匹配的社會想象。這種與人類學中被稱為“社會衛生學”類似的想象機制，在中國現、當代文學中有著綿延的傳統，[11]小說《班主任》中對“文革”的想象方式以及其“改造”與“拯救”青少年的主題表達始終與“驅魔”和“清毒”相聯系。這種架構在社會有機體想象之上的空間政治學與線性的時間政治學，始終是中國現當代文學政治表達的最敏感的神經。從這一點上說，劉心武是中國當代作家中最富于這種空間敏感的一位，在他到上世紀80年代中期的紀實小說為止的一系列作品中，最集中地體現了文學政治表達機制的空間分類學，它以“凈化”為主題維持著對空間的政治控制。

作為逆轉乾坤的“新時期”的產兒，“傷痕小說”曾以其與時代政治相對稱的文學政治的表達而獲得殊榮，如今，它的文學生命已死，但它所啟用的文學的政治表達機制的分析與清算卻并未完成，這一任務涉及到對文學現代性做出一種“有變革能力的”歷史確認。

二、“傷痕小說”敘事空間的轉換

就總體而言，“傷痕小說”基本上承襲了中國20世紀50-70年代問題小說的模式，它以“新時期”逐漸清晰的意識形態理念捕捉“文革”歷史遺留下來的“問題”，并圍繞一個觀念性的結構展開敘事。這種敘事模式一直延續到“反思小說”和“改革小說”。所以，洪子誠先生在談到“反思小說”時曾說，這些作品的藝術價值并不表現在流行于當時的近似的觀念框架上，“在許多時候，反而存在于這一敘事結構的‘縫隙’里，或游離于這一結構的部分：恰恰是在這里，可以發現作家獨特的感性經驗和歷史的思考深度。”[12]“傷痕小說”在這一方面倒未必達到同樣的“思考深度”，但循著同樣的思路，我們似乎也可以在它的文學表達機制中發現到一些蘊含著變化的因子，這些因素未必完全受到當時流行的觀念性結構所控制，它們在某種程度上預示著文學的政治表達的一種新的可能性，預示著一種新的文學政治機制的誕生。

在經歷了二十世紀的一系列歷史危機之后，尤其是在經歷了當代激進主義的意識形態實踐與文學實踐之后，被重新啟用的問題小說模式不但在能量上受到了極大損耗，而且也面臨著自身的合法性危機。要去處理發生了災難性傾覆的歷史景象，那種向來作為歷史運行調節機制的“問題”修辭，也不可避免地要陷于邏輯癱瘓的境地。盡管在“撥亂反正”的意識形態話語的支持之下，“傷痕小說”依然可以繼續維護其“問題視野”的效力，卻也有必要在敘事模式和敘事形態上做出相應的調整，借用朗西埃的話來說，它必須對“可感物、可見物與可說之物”進行重新分割。

劉心武的《愛情的位置》雖然不見于一般的“傷痕小說”名錄，但它與《班主任》等作品一樣，不但揭示了文革文化專制主義所遺留下來的精神癥候，也提供了一個具有標本意義的“傷痕小說”敘事范例。 在小說中，青年女工孟小羽愛上了一個奮發向上的小伙子，卻因“缺乏豐富多彩而富有教益的精神食糧”，而被這樣一個問題所困擾：“優秀的無產階級革命者的生 活中應不應該有愛情的位置？”最終，在“優秀的革命者”馮姨家中的屏風背后，在這位革命者所珍藏的一段愛情記憶中得到了“寶貴的滋養”——“問題”也因這個被打開的空間而在頃刻間化解。

小說中那個被“一架高大的紫木屏風”遮擋起來的空間是一個個人的私密空間，是未經意識形態過濾和凈化的空間，在前此的中國當代文學傳統中，這個空間是危險的。但在《愛情的位置》中，它卻儲藏著療饑救貧的“精神的食糧”。從這個意義上說，這里所打開的這個屏風無疑具有重要的象征意義，它意味著文學的政治表達機制出現了某種新的調整。如果說“反思小說”、“改革小說”總算通過其處于結構縫隙中的非主要的敘事元素保持了起碼的藝術質量的話，那么，這扇被打開的屏風則標志著“傷痕小說”敘事空間的一次重要轉換。

可以從兩個方面來觀察“傷痕小說”的這次敘事空間轉換： 一是它對私人性世界的敞開與借重；一是它對書籍等知識與文化符號的利用。從最初的敘事動機來說，“傷痕小說”所布施的新的敘事空間自然與其新的政治主題有關，它旨在以對個體世界的關注和尊重來對抗毀棄人倫秩序和無視個體生命的歷史暴力，呼喚人性的回歸；以異質性的知識和文化(禁書)符號來突破“文革”意識形態的思想鉗制，拓展出的新的文化空間。

“傷痕小說”從一開始就非常明顯地表現出倚重個體情感經驗和私人性記錄的傾向。盧新華的《傷痕》全程展示 了個人情感受傷、煎熬的過程，以個體的際遇折射歷史的創傷。馮驥才的《鋪花的歧路》、孔捷生的《在小河那邊》等作品也都大量地使用了書信、日記、遺言、家庭照片等等形式的私人記錄。盡管這些新的元素在大多數情況下還是服務于作品中既定的觀念結構，但它們確實在一定程度上改變了小說的敘事形態，表現出了文學的政治表達機制的敏感區域的變化。敘事空間轉移所釋放出來的私人世界的情感能量，有效地承載了“傷痕小說”意欲表達的政治主題，其形式價值甚至超出了新時期逐漸流行的空泛的人道主義呼喚。

沿著私人生活的路徑，“傷痕小說”的空間拓展也觸及到了包括兩性情感、物質條件等日常生活(劉心武《愛情的位置》、馮驥才的《啊！》)諸多領域，但在這些領域，“傷痕小說”表現出一種特有的政治警覺，常常暴露出其自身比較悖謬的邏輯，這多少反映出“新時期”文學的政治表達機制內部尚存的障礙，比如在《愛情的位置》中，亞梅這個形象身上就折射出舊有的文學政治表達機制對物質領域的空間分配。在這里，對物質生活的追求似乎與社會上的“不正之風”天然地連在了一起。

在傷痕小說的敘事空間轉換中，與私人世界和日常生活系統的符號一起被釋放出來的，還有以書籍、電影、戲劇構成的文化系統的符號，其中，尤以書籍的形象比較醒目。許多“傷痕小說”中都有“禁書”或各類中外“文學名著”的出場，有的小說(如《班主任》、 《愛情的位置》)甚至還開出了一個具有相當規模的書單。書籍的形象的大量涌入標志著“新時期”要對文化資本的等級進行重新厘定。小說中人物的位置因其與特定書籍關系、對特定書籍的立場和態度而被劃入不同的群落和等級，這是“傷痕小說”行使其政治權力的方式。在《鋪花的歧路》中，因對一本《熱愛生命》的不同評價而定出了男女主人公精神境界的高下，并且也標志著女主人公白慧思想轉折的開始。在《愛情的位置》中，盡管孟小羽已經認識到，只有古今中外的文藝名著能夠“比較深入地回答我一些無法在別的地方提出的問題”，能夠對人生起到“指導”和“啟發”的作用。但她的人生困惑卻直接與文化資本、“精神滋養”的匱乏有關，這種匱乏的政治寓意顯然是對文化專制的控訴。在小說《班主任》中，圍繞《青春之歌》和《牛虻》的“黃書”性質所展開的敘述更是成為其觀念性演繹的關鍵部分。

在這些小說中，所引入的書籍的形象差不多都是具有異質性的，它們與時代的黑暗構成了一種沉默的對抗，它們代表的是文明的力量，是照亮主人公內心世界的燭光。書籍形象所預示的這個沉默的空間為個體與歷史暴力的對抗援入了一支不在場的巨大力量，這或許才是“傷痕小說”作者政治意指的初衷。

書籍的出現有可能把小說的敘事空間引向復雜和深微，有可能使文學的政治表達機制的走向細化和深耕，在書籍的文化資本大戰中拓展出文學的政治表達的更為開闊的空間。但是，“傷痕小說”顯然并未能借助這一敘事空間的拓展完成它對當代傳統真正超越，它雖然列出了諸如《青春之歌》、《牛虻》、《熱愛生命》以及契訶夫的書、莫泊桑的書、歐•亨利的書，乃至李準的《李雙雙小傳》、王汶石的《春夜》、孫犁的《山地回憶》等一長串的書單，但這并不意味著它真正掌握了這些文化資本的價值或者意欲打開這個沉默的空間，在它的預設視域里，某些書籍的列隊而出，只不過是一次知識與文化精神秩序的“撥亂反正”而已，它針對的是“文革”時期的知識與文化權力秩序的混亂和顛倒。在這個意義上說，“傷痕小說”并沒有激發出敘事空間轉換的潛在能量。

三、“傷痕小說”與當代史的創傷記憶

“傷痕小說”以及緊隨其后的“反思小說”、“改革小說”，“都是‘文革’親歷者講述的創傷記憶，或以這種記憶為背景”。[13]它們所構建的“文革”創傷記憶既對新時期記憶共同體的形成起到了至關重要的作用，同時也開創了書寫中國當代史創傷記憶的先河。許子東曾從敘事模式的角度著眼，將構建當代史記憶的“文革 敘述”分為四種類型：契合大眾審美趣味的“災難故事”、體現“知識分子-干部”憂國情懷的“歷史反省”、先鋒派文學對文革的“荒誕敘述”、“紅衛兵-知青”視角的“文革記憶”。[14]很顯然，除了其中的“荒誕敘述”之外，“傷痕小說”囊括了其他三種模式。盡管其中確實存在著所謂敘事模式的差異，但從歷史記憶的角度來說，這些作品都受制于“新時期”的社會情境和歷史想象結構，也因而具有相似的記憶結構。

社會情境與群體的氛圍“給個人提供了他們在 其中定位記憶的框架，記憶是通過一種映射來定位的。”[15]“新時期”“撥亂反正”的社會政治語境為“傷痕小說”的“文革”記憶書寫提供了框架，因此，它所展示的創傷基本是在當代政治意識形態所框定的范圍之內的，是中國當代政治史的“傷痕”。這個“文革”歷史的創傷是從外部社會性地賦予個體的，而不是災難親歷者的個體記憶。但在“新時期”的語境中，這種創傷記憶卻成為了社會共享的記憶。“新時期”記憶共同體的的形成大概基于這樣的一種判斷：個體的災后創傷是完全可以通過“新時期”的歷史空間轉換來療愈的。因此，“傷痕小說”中的大多數的作品都是將對這段歷史記憶架構在善與惡、光明與黑暗、文明與野蠻的二元對抗的模式之上的，而在很多情況下，光明終將戰勝黑暗的的信念更使歷史災難中的受創者在悲劇英雄式的受難想象中自我“圣化”。因而，所謂創傷記憶最終不過是歷史理性之手所書寫的一個情節曲折故事而已。即使如金河的《重逢》那樣相對悖謬的記憶結構也始終是處在理性思考的掌控之中。

隨著“新時期”記憶共同體在之后的文化語境中漸趨撕裂，與“傷痕小說”截然不同的當代史的創傷記憶也開始從文學中奔涌而出。尤其是進入上世紀90年代以來，對“文革”這段創傷歷史的記憶書寫逐漸呈現出巨大的差異。王朔的《動物兇猛》釋放出來的是“陽光燦爛的日子”里的少年野性；王小波《黃金時代》中的王二面對恐怖和荒謬的環境，以遁入性愛的方式求得逍遙、保住本真；在王安憶的《啟蒙時代》中，“文革”的狂飆突至，雖然改變了幾位年輕主人公的人生軌跡，卻也展開了一段獨特的精神成長歷程……在這些作品中，對那段當代史記憶已經完全出離了“傷痕小說”的記憶結構，甚至已很難找到“創傷”的痕跡。刊載于2015《收獲》長篇專號 (秋冬卷)的《一九七九年紀事》雖是對“文革”創傷的追憶，但在時過三十余年之后，重新撕捋那段災后重生的生活經歷，它所揭示的歷史真相更加令人膽戰心驚，它的創傷敘事被敷上了一層存在主義的荒謬感，而沒有了“傷痕小說”中的那種基于歷史理性的悲憤與激切。

在《一九七九年紀事》中，主人公的工作單位被巧妙地設置在一個瀕臨精神病院的火葬場，他從這個面向死亡的場所回望災難的發生過程，目睹了生與死的追逐：那些歷史災難中的幸存者帶著揮之不去的夢魘，游蕩在精神病院與火葬廠之間，承載著生不如死的劫后余生。這篇小說所展示的歷史創傷已不是可以愈合的“傷痕”，小說中的受創主體都脫離了生活常軌，遭受著創傷影響的持續侵入，甚至無法言說自己的創傷經驗。《一九七九年紀事》或許更接近于西方近些年來出現的“創傷小說”(trauma fiction)。這個小說類型不僅受到涉及“創傷經驗本身的性質、證詞的功能及作用以及創傷與地點之間的關系”的創傷理論的影響，而且在創作上也受到了這一理論的啟發。[16]創傷理論認為，遭遇創傷經驗意味著時間性和年代學的崩潰，傳統的經驗認知模式失效，因此，它在本質上是抗拒語言表達的，小說家只有借助對癥狀的模仿才可能去接近它。

創傷理論來源于現代醫學。1980年，美國精神病學會將“創傷后應激障礙”( PTSD)收入其官方診斷手冊，這個概念的登場被認為“有助于統一已經滲透到了發達工業世界的主體性與經驗認識之中的創傷范式”。[17]至1990年代 初，創傷這一概念被耶魯大學的幾位文學學者加以理論化，并迅速從醫學領域轉入文學、歷史等眾多領域。如今，它已成為現代性歷史分析中的一種重要的概念工具，并被廣泛運用于對二戰后的德國、9.11后的美國、后共產主義時代的東歐、后殖民時代的英國，非裔美國人、南非的種族斗爭等的歷史描述與分析。因于這個概念的廣泛指向以及它所涉及的諸領域間存在著相互啟發與影響的關系，以致于有的學者甚至認為，“沒有哪一個文類或學科可以‘獨占’創傷問題，或是能夠為其提供確定的邊界。”[18]

研究創傷理論的重要學者凱西•卡露絲這樣描述病理學意義上的創傷經驗結構：“事件在當時沒有被充分理解或體驗，而只是在事后表現為對事件經歷者的反復折磨之中。準確地說，遭受創傷就是被一個形象或事件所控制。”[19]創傷經驗引起了傳統認識論的動搖，表現為一種深刻的“歷史危機”。因此，卡露絲指出：“如果說創傷后應激障礙(PTSD)必須被理解為一種病理性癥候的話，那么，與其說它是一種無意識癥候，倒不如說是一種歷史的癥候。我們可以說，遭受創傷者自身內部就攜帶一種不可能的歷史，或者說他們本身已成為一段歷史的癥候，他們無法完全掌控它。”[20]

其實，對于創傷癥候的醫學確認是越戰老兵持續的政治抗議的結果，這種癥候也與許多的現代歷史事件有著密切的聯系，因而，創傷與現代性的關系也越來越得到了學術界的理論確認，創傷通常被認為是“對現代性的反應，并且與現代性同構”。[21]基于這一認識，正如有的學者所指出的那樣，現代性已開始被在創傷的名下來加以理解，現代主體已經與震驚和創傷的概念無法分開。[22]在德國學者安德烈斯•許森看來，創傷與現代性實踐的這種關聯至二十世紀尤為突出，整個二十世紀的歷史都帶有創傷的標記。[23]從這一學術視野觀察，現代歷史本身就是一部創傷的歷史，或者如歷史學者多米尼克•拉卡普拉所說，在現代性語境之下，書寫歷史就是書寫創傷。[24]

創傷經歷在現代世界是具有普遍性的，它是現代性歷史觀念結構的饋贈。從這個意義上說，中國當代史的創傷記憶不僅擁有其自身的政治史的維度，還有一個現代性的反思維度，對現代歷史創傷的記憶也必然涉及到對現代性問題。在“新時期”的歷史背景下，“傷痕小說”對中國當代史創傷記憶的構建顯然未能對這種反思使命有所承擔，相反，它本身倒是這種現代性話語邏輯的產物。它可以聲討“文革”的暴政，但對現代性話語的暴政卻無所察覺。它對歷史創傷的痛切回顧從根本上說是為了更加熱切地擁抱那個現代性設計中的未來。正因為如此，在新時期之后的改革實踐過程中，尤其是在現代性反思的知識與思想背景下，當代史的創傷記憶業已開啟了一個不斷重構的過程，這些重構已經越來越遠離了“傷痕小說”的記憶框架。

保羅•康納頓曾說過，“對于過去社會的記憶在何種程度上有分歧，其成員就在何種程度上不能共享經驗或者設想。”[25]從相反的方向來說，一個社會中的的經驗與設想的分歧也是其歷史記憶重構的動力。隨著當代史的創傷進入“后記憶”時代，對于現代性歷史的記憶已越來越顯現出一種“創傷與懷舊并存”的復雜面貌。[26]

盡管用今天的眼光來看，“傷痕小說”所構建現代性歷史創傷記憶已不再是一種可以分享的公共記憶，但作為災難親歷者的第一份證詞，它已經成為當代史創傷記憶的一個媒介，一個需要去對話、辯駁和反思的背景。

[1]參見朱寨主編《中國當代文學思潮史》對“傷痕文學”論爭過程的敘述，第540頁，人民文學出版社1987年版；有關信息另可參見洪子誠《中國當代文學史》(修訂版)，第258頁注③、④，北京大學出版社2007年版。
[2]張法：《傷痕文學：興起、演進、解構及其意義》，《江漢論壇》 1998年第9期。
[3]保羅•康納頓：《社會如何記憶》，第1頁、第5頁，納日碧力戈譯，上海人民出版社2000年版。
[4]張法：《傷痕文學：興起、演進、解構及其意義》，《江漢論壇》 1998年第9期。
[5] A. Gordon, Ghostly Matters:haunting and the sociological imagination, p.8, University of MinnesotaPress,1997.
[6] A. Gordon, Ghostly Matters:haunting and the sociological imagination, p.8, University of MinnesotaPress,1997.
[7] Jacques Derrida，Specters of Marx: The Stateof the Debt, The Work of Mourning & the New International，p.xix,Routledge，1994.
[8] Jacques Rancière，The Politics of Literature，SubStance # 103, Vol. 33, no. 1, p.10,2004.
[9] Jacques Rancière，The Politics of Literature，SubStance # 103, Vol. 33, no. 1, p.10,2004.
[10] 洪子誠對“反思小說”給出了這樣的分析：“在敘事方式上，這期間反思‘文革’、表現社會改革的小說，大多可以歸入現代中國頗為發達的‘問題小說’的類 型。”參見《中國當代文學史》第259-260頁，北京大學出版社2007年版。“傷痕小說”中的許多作品無疑也完全可以歸入這個譜系。早在上世紀80年 代就有批評家指出，劉心武新時期的小說“在某種程度上可說是問題小說”。參見劉再復：《他把愛推向每一片綠葉》，《讀書》 1985年第9期。
[11] 這個概念在二十世紀中國文學研究中的應用，可參考黃子平對丁玲小說《在醫院中》的分析，文見《灰闌中的敘述》，第153-169頁，上海文藝出版 社，2001年版。更詳細的概念解析可參見英國人類學家瑪麗•道格拉斯(Mary Douglas)以下二書：Natural Symbols:Explorations in Cosmology，pp.57-71,Routledge，2003；Purity and Danger: AnAnalysis of Concepts of Pollution and Taboo，Routledge，1984.
[12]洪子誠：《中國當代文學史》(修訂版)，第260頁，北京大學出版社2007年版。
[13]洪子誠：《中國當代文學史》(修訂版)，第257頁，北京大學出版社2007年版。
[14]參見許子東《為了忘卻的集體記憶》，第168-223頁，三聯書店2000年版。
[15]保羅•康納頓：《社會如何記憶》，第37頁，納日碧力戈譯，上海人民出版社2000年版。
[16] Anne Whitehead，Trauma Fiction，p,161,Edinburgh University Press ,2004
[17] Roger Luckhurst，The Trauma Question，pp.1-15,Routledge，2008.
[18] Dominick LaCapra，Writing History, WritingTrauma，p.96,Johns Hopkins University Press, 2001.
[19] Cathy Caruth(eds。)，Trauma: Explorations inMemory，pp.4-5, Johns Hopkins University Press ,1995.
[20] Cathy Caruth(eds。)，Trauma: Explorations inMemory，p.5, Johns Hopkins University Press ,1995.
[21] M. Micale and P. Lerner, TraumaticPast: History, Psychiatry and Trauma in the Modern Age, p.10, CambridgeUniversity, 2001.
[22] M. Seltzer, (1997) ‘Wound culture: Trauma in the PathologicalPublic Sphere’, October 80: p.18.
[23] Andreas Huyssen，Present Pasts: UrbanPalimpsests and the Politics of Memory，p.8，StanfordUniversity Press，2003.
[24] Dominick LaCapra，Writing History, WritingTrauma，Johns Hopkins University Press, 2000.
[25]保羅·康納頓：《社會如何記憶》，“導言”，第3頁，納日碧力戈譯，上海人民出版社，2000年版。
[26] 徐賁：《創傷與懷舊并存的極權“后記憶”》(http://www.aisixiang.com/data/52387.html。)、《五十年后的“反 右”創傷記憶》(載《當代中國研究》2007年第3期)。“后記憶”是指歷史災難幸存者的后輩及其同代人對于歷史創傷的記憶，他們沒有親歷歷史的災難，他 們的記憶建立在家庭、社會文化對于災難的敘述和傳播之上。這方面的研究可參見Marianne Hirsch，The Generation of Postmemory: Writing and Visual Culture After theHolocaust，Columbia University Press，2012.