瞻仰和隨行的歷程

　　在時間準備并非充分、并未完全歷史化的情況下，怎么理解“70后”“80后”的歷史意義？或者簡單地說，“70后”“80后”如何接續起“50后”“60后”成為文學史鏈條上嚴絲合縫的新一環？一方面需要繼承，經典作家的再論述意味著他們在年輕一代中仍然具備的生命力，另一方面按照文學史推演模式展開同代觀察，攜力探尋共性的描述歸納，進而通過藝術問題抵達歷史問題，讓散狀的個體集合演化為具有飽滿凝聚力的歷史代際群體，或許正是文學史視野所期許的未來。

　　一部分“70后”批評家實在地參與了文學史進程，留下了自己的痕跡，但仍有關于“‘70后’論者沒有集體出現”的呼聲，至于大部分“80后”，歷史更是還沒有給他們充分的時間成為文學史的一部分。今天的“70后”、“80后”批評基本還是在屬于前代人開辟的文學場域中活動，談論這兩代人其實大體可以等同為一直以來談論的“新生力量”、“青年學者”等話題，雖然當時并沒有代際的概念，因為代際在這里并不意味徹底的叛變和起義。文學史視野下的代際問題就有了另一種理解方式，即在時間準備并非充分、并未完全歷史化的情況下怎么理解“70后”、“80后”的歷史意義，或者簡單地說，“70后”“80后”如何接續起“50后”“60后”成為文學史鏈條上嚴絲合縫的新一環。

　　整體上來看，“70后”“80后”兩代人基本是“50后”“60后”的子輩，并且分別受著“50后”“60后”兩代學者的教導和兩代作家的引領。相比上一輩人，“70后”“80后”的特點或許在于連續的正統教育，尤其是完整的高等教育，從而決定了這代人大多具備一種“乖孩子”特質，特別是獨生子女政策，讓這代人生活在一種倒轉的家庭結構中，被寄予的希望更大，接受的管束也更多。正如“50后”“60后”一代暗笑“70后”“80后”一代面對“90后”宣稱經歷過“苦日子”一樣，前者對后者溫柔的叛逆也報以淡然表情。生活上，年輕一代有條不紊地按照前代人的經驗前行，專業上也一樣四平八穩地走著業已鋪就的道路，雖然“70后”最初以身體寫作亮相、“80后”最初以殘酷青春或問題少年示人，大抵都是滿足了這一代人對無可能生活的一種想象。因此在傳承方面，“70后”“80后”一代是應該具備了匠人之心，按照祖傳手藝做活，但也因此被認為是提前衰老的一代，相比前一代人的青蔥歲月缺乏年輕人特有的不破不立的霸氣。

　　另一方面，年輕一代的學習鏈條完備，知識的原始積累卻未必。以我個人為例，本科階段現代文學史的課程基本沒有著意關注過左聯或左翼文學，文學理論對俄國的文學批評也幾無涉獵，大學教學以教師興趣為大綱，“50后”“60后”在1980年代特殊氛圍下關注的恰恰是對之前的一個反撥，他們的學徒后輩記憶的起點早的是農村經濟體制改革、晚的是南巡講話，課堂就成了當時認識歷史的惟一方式。問題是1980年代學術熱點的那部分內容“70后”“80后”接 受的不全面，但“50后”“60后”卻是滿倉儲備秘而不宣，因此他們在知識結構上或能平衡，但年輕一代不論從學或自補難免有所偏頗，并進而影響思維方式，所以或許我們應該尋求一種更全面的繼承，同時不為繼承所困。

　　最近看電視劇《少帥》，習慣性地打開了彈幕，作為一種網絡輿情或者特殊的文本短評，“彈幕”是一種直接快速的信息獲取方式。關于彈幕，對年輕一代來說司空見慣，甚至不少人要求院線放映彈幕版影片，然而年長一代人卻不知所云，甚至詢問“彈幕”的彈如何發音。其實彈幕乃是借詞，很早就作為軍事術語出現，作為密集火力壓制或者攔截導彈的常用手段，有趣的是一個熟詞因為附著了網絡元素，在年長者眼中便自帶陌生化效果，是個值得玩味的現象。這倒不是說一定有一個清晰的界限，不乏心態年輕樂于嘗試的年長者，但或許是一種微妙的心理機制令他們被動接受時會自然形成對既往經驗的屏蔽。網絡語言、網絡行為折射出的是相應的認知和思維方式，青年批評家作為自身代際群體的一分子，同時屬于后一個詞“批評家”和前一個詞“青年”兩個范疇，因此每一代新人必然有他們特殊的自在價值，并且具備理論上的溝通兩個范疇的先天優勢。

　　還說《少帥》的彈幕，有兩件事讓我頗感不快。一個是郭松齡反奉。雖然此人不乏性格上的缺陷以及當時軍人的一些不良習氣，但畢竟是以新思想區別于舊軍閥的革新派，至少在電視劇的話語邏輯中，他是為了反對軍閥戰爭、改革舊弊、獨立外交等緣由，占足了正當性，但彈幕呈現的則是一片罵聲。當然這些罵聲是多層次的，有的是反感郭口中的那些一點也不“日常”的煌煌“大詞”，正好反映出當下年輕人生活狀態的卑微瑣碎；有的是秉據傳統觀念，認為張家待郭不薄不能忘恩負義，恰是當時時代背景和文化水平局限下普通人的心聲；有的是學舌主流史觀，宣稱中國人不打中國人，錯位使用令人啼笑皆非；大部分是由于主角/配角的 人物關系影響了判斷。

　　其實兩場觀念秀有一個共同的根源，那就是人物序列中張氏父子作為傳主的優勢，尤其是李雪健的精湛演出令張作霖這個人物顯得飽滿，因此獲得了不少觀眾的認可，明顯混淆了對演員和對歷史人物的認可。這種認可深刻影響了人物等級，第一主角張學良讓位于二號，同張作霖對立的郭松齡也無厘頭地成為部分觀眾的對立面。如此固然體現了一部分人混亂的歷史觀，但有益的啟示是，歷史問題確實可以置換為藝術問題，或者說藝術觀的塑造可以幫助建立起相應的歷史觀。

　　陳思和認為，每一代作家都是在同代批評家的關注中共同前行，因此年輕一代對自己所屬群體的注目也實在是一種文學史演進的繼承。加之網絡“黑話” 的蔓延，更賦予了年輕一代批評家深入體察并展開交流的可能性，雖然目前仍止步于可能性，匠心而非匪氣讓青年批評家內在地更接近前代人，更屬于高高在上的精英階層。

　　另一方面，“代際”概念被創造致使大多數人認可、受控于此，同代人的關注就顯得尤為迫切。張清華認為：“每一代人都需要他們自己的作家，他用這一代人共同喜歡的方式，代替他們記錄下共同經歷過的生活，成為一種留刻在歷史中的特有的‘公共敘事’。”如此說來，同代作家和批評家其實就是一種彼此合作的關系，批評家需要作家發出自己一代的聲音，作家需要批評家強化擴散這種聲音。當然，集體行為或者代言都有可能抹殺個體，形成一種強行歸納的話語霸權，但或許更值得擔憂的是其反面。相比有過真正共同記憶的前一代人，“70后”“80后”面臨的最大問題可能就在于“公共敘事”的松軟和匱乏，以至于“80后” 的集體懷舊只能寄托在童蒙時期諸如小玩具、小零食這樣具體的零星事物上，在殘酷青春、問題少年的敘事模式被宣判無效或覆蓋更迭后，一直未能找到一些哪怕是不無偏頗的群體特性的現象，或許不是這代作家批評家不知探索，而正是現狀的真實反映。

　　故此，一方面需要繼承，經典作家的再論述意味著他們在年輕一代中仍然具備的生命力，另一方面按照文學史推演模式展開同代觀察，攜力探尋共性的描述歸納，進而通過藝術問題抵達歷史問題，讓散狀的個體集合演化為具有飽滿凝聚力的歷史代際群體，或許正是文學史視野所期許的未來。