“文學的五四”與“歷史的五四”

　　為什么五四文學的主流是為人生的文學？為什么一直秉承“進化論”的五四先驅，沒有選擇當時西方正在流行的“現代主義”，而是選擇了已經“過時”的現實主義？為什么文學革命最終會走向革命文學？想要回答這些問題，我們必須回到歷史本身去尋找答案，文學不可能超然于具體歷史而獨善其身。

　　“五四”是中國現代歷史的開端，也是中國現代文學的開端。幾乎每逢周年，“五四”都會成為學術界討論的焦點和熱點。在各種各樣的聲音中，我們發現對于“五四”的評價也呈現出越來越深刻、豐富和多元的趨勢。譽之者以為其開啟了現代中國的文化轉型，締造了20世紀中國文學的神話；毀之者則為其開出了“歷史文化斷裂”的問責單�！拔逅摹痹谖膶W上的備受推崇和在歷史傳承上的飽受爭議形成了一種相互矛盾但又相互包容的文化現象。如何對于這種復雜現象進行更為清晰的審視和更為深切的反思，是我們在百年之后的今天再次談論“五四”的重要意義和責任。

　　兩種聲音：“歷史的斷層”和“文學的轉型”

　　對于“五四”的反思幾乎是與“五四”發生之時同步進行的，并伴隨著“五四”以來的一個世紀的歷史進程。但學術界對“五四”的系統反思最早是在上世紀80年代由幾位海外學者發起的。其中以林毓生的觀點最具有代表性，他在1986年出版的《中國意識的危機——“五四”時期激烈的反傳統主義》一書中如此談到：“反對中國傳統文化遺產的激進的五四運動，在后傳統中國歷史上是個轉折點�！�…這個反叛運動反映著20世紀中國知識界在意識認同方面的深刻危機；它也是后來文化和知識發展的預兆；以后數十年中，文化反傳統主義的各種表現，都是以五四時期的反傳統主義為出發點的�！边@種觀念在“重寫文學史”的20世紀80年代引起了較大的反響，不少學者紛紛著書跟進。1989年李澤厚在紀念“五四”短文《啟蒙的轉向》中就認為“‘五四’有一個‘激情有余，理性不足’的嚴重問題，它延續影響幾十年直到今天”；1993年王元化在《新世紀前夕的對話》中將過去百年間中國的動蕩歸結于“五四”：“我們在20世紀變動太厲害，這跟‘五四’那一套有很大關系，不能不承認‘五四’是歷史的切斷，帶來了不好的后果�！苯�些年來，隨著中國傳統文化不斷走向自信和復興，對于新文化運 動的反思潮流再次洶涌而來。各種各樣的“歷史斷層論”、“五四倒退論”層出不窮，并將矛頭直指新文化運動，更有甚者要求新文化運動對當前中國社會某些方面的道德失范、價值與意義的危機、以及精神秩序的喪失等承擔歷史責任。

　　相較于“五四”歷史功績的眾說紛紜，五四文學面臨的爭議就少得多。在短短幾年時間內，無論是表現內容還是形式，中國現代文學都體現出全新的現代社會、現代人士的精神面貌和嶄新的表達方式，無論是小說、散文、詩歌還是戲劇，“五四”文學都樹立起了一個新時代的文學標桿。魯迅的小說雖然數量不多，但是無論在表現內容、結構布局還是敘述方式上都萬象紛呈，各自不同。1923年茅盾在《讀〈吶喊〉》一文中說：“在中國新文壇上，魯迅君常常是創造新形式的先鋒；《吶喊》里的十多篇小說幾乎一篇有一篇新形式。而這些新形式又莫不給青年作者以極大的影響，必然有多數人跟上去實驗”。郭沫若的詩歌雖然一直以來飽受爭議，但必須承認，正是有了《女神》那樣“開一代風氣”的“詩體大解放”，中國詩歌才終于能向現代轉型，與舊詩針鋒相對的新詩才終于能破土而出。曹禺的話劇的突破性成就在于它是最中國的，也是最不中國的，從莎士比亞到奧尼爾，曹禺充分吸取了西方話劇的養分，并與中國最傳統的戲劇理念和表現方式有機結合起來，這讓他在23歲創作出來的《雷雨》一出現就奠定了現代話劇的基礎，一出現就成就了中國現代話劇的成熟。誠如吳祖光曾經說過的，話劇不僅僅是外來的，不懂得中國的京劇，就不懂得曹禺和現代話劇的成功。

　　“五四”不僅開創了中國文學轉型的嶄新時代，更是開啟了現代文學的黃金時代。從“五四”這個點切下去，短短的30年的現代文學，可謂群星燦爛、巨星滿天！在現代文學的30年里有多少獨具個人魅力的作家，有多少影響深遠的社團流派，譬如說現代作家有留日派、留歐美派兩大陣營，這兩大陣營多少年來影響著中國文學與文化的格局，乃至經濟和政壇的格局�，F代作家又有幾大才子群：江浙才子群、四川才子群、福建才子群……還有京派、海派等數不清的流派。

　　無論是“文學的五四”受到的贊譽，還是“歷史的五四”所遭到的非議，分歧的根本點在于“五四”的這種破舊立新的變革性到底是在文學上實現了創造性的轉化，還是給歷史留下難以抹平的裂痕？為什么同一段歷史、同一種傳統會遭遇到兩種完全不同的境遇？

　　兩個問題：“被高懸的文學”和“被遮蔽的歷史”

　　“五四”確實在文學功績上取得了傲人的成果，但是也必須要看到，“五四”的文學意義在特定的歷史時期被相當程度地抬高和放大了�！拔逅摹备鷤�人的關系，跟革命的關系，跟國家的關系，都被放大了。這種放大已經超越了文學自身的意義，而發展成了中國向現代國家過渡時期各種歷史合力共同作用的結果。學界意識到，在中國文學的歷史長河中，“五四”把文學抬舉到了前所未有的高度上。也就是說，文學在“五四”時期的空前高漲，相當程度上是人為的舉動。我們認為，“五四”對文學的這種“抬舉”的意義，體現在兩個層面：一是“五四”新文學自身的發生與發展，二是一個世紀以來對“五四”新文學的理解和認識。

　　文學革命的誕生是期望通過文學的力量達到智識啟蒙的目的，最終是為了拯救深陷于內憂外患的民族危機。在政治、軍事、經濟等領域都進行了一系列改革仍然無濟于事的情況下，“五四”的絕大多數知識分子都把文學看做喚醒民眾、富國強民的利器，于是我們看見胡適在1915年2月21日的日記中這樣寫道：“國無海軍，不足恥也。國無大學、無公共藏書樓、無博物館、無美術館，乃可恥耳。我國人其洗此恥哉！”這導致了五四時期的一個突出的現象，就是許多有識之士對文學并不感興趣，改造社會、拯救民族的使命使大家匯聚到文學的大旗下�！皸夅t從文”的絕不只是魯迅一人，而是一代人的共同選擇：胡適在美國康乃爾大學學習的是農業果樹專業，成仿吾在東京帝國大學學的是造兵工程專業，周作人在日本學習的是土木工程學，郭沫若在九州帝國大學學的也是醫科，洪深在美國學的是陶瓷，田漢在日本先學海軍、后學教育，還有鄭振鐸學的是鐵道管理，丁西林學的是物理，趙景深學的是紡織，夏衍學的是電工技術，阿英學的是土木工程，等等。那么多人放棄原先的專業或從不同的專業，都匯聚到文學上面來，這本身就是對文學力量的一個證明。

　　正因為“五四”在文學上散發出的光芒太耀眼，導致“五四”話語系統在被后世不斷的闡釋中被提煉得越來越神圣，但同時也越來越稀薄�！拔逅摹北旧泶嬖诘娜毕莺退�所引起的一系列問題都被推到了光芒背后的暗影中，被人們有意無意地遮蔽掉了。比如說“五四”發現了人的價值，這在中國歷史上是空前的，是晚清任何思想文化運動無法比擬的。但在贊頌五四發現個人的同時，我們也要冷靜地看到五四秉持個人自由發展的意愿，也在一定程度上造成了“五四”個人崇拜和偶像塑造的氛圍。魯迅曾在《守常全集·題記》中回憶起《新青年》同人中“也很有喜歡明爭暗斗，扶植自己勢力的人”�！拔逅摹彪m然帶來了先進的世界視野，卻也帶來了對外來事物的過分崇拜甚至迷信，接受過多而消化不足，盡管很多學者(包括新文化人自己)替五四新文化人的西化主張辯解道，這是一種論戰的策略，是為了發動、掀起文學革命而提出的偏激言行，然而時過境遷之后，人們會不會接受這樣的解釋，接受這樣的“策略”呢？這是值得重新思考的。事實上，在時過境遷之后，五四領袖們再來重溫他們的這些主張時，自身都難以產生認同。我們看到很多五四先驅都在五四過后發出了對這場思想運動的反思：早在1920年陳獨秀在《新文化運動是什么》一文中進行了自我批判：“現在主張新文化運動的人，既不注意美術、音樂，又要反對宗教，不知道要把人類生活弄成一種什么機械的狀況，這是完全不曾了解我們生活活動的本源，這是一樁大錯，我就是首先認錯的一個人�！笔捛�在《理想與出路》中將“五四”文壇比作“一個瘋人院：煩悶了的就扯開喉嚨呼嘯一陣；害歇斯底里的就發出刺耳的笑聲；窮的就跳著腳嚷出自己的需要；那有著性的苦悶的，竟在大庭廣眾之下把衣服脫個精光……”傅斯年在《新潮之回顧與前瞻》中談到：“我們有點勇猛的精神，同時有個武斷的毛病。要說便說，說得太快了，于是乎容易錯。觀察研究不能仔細，判斷不能平心靜氣”。這與其說是 傅斯年的自我懺悔，更像是對整個五四時代的反思。

　　不知是有意還是無意，人們往往更愿意去記住歷史光輝的一面，對一些客觀存在的歷史事實卻選擇視而不見。1919年趙家樓上的那把火燒得何其凜然，何其正義，直到今天，人們只愿意抬頭看見這把火映紅的半邊天空，卻不愿意低頭看看這把火燒完過后留下的廢墟里還暗藏著哪些更值得思考的東西。

　　兩種眼光：“文學的高度”和“歷史的深度”

　　那么，我們應該懷抱著怎樣的胸襟和眼光去看待“五四”呢？雖然我們說在“五四”的整個話語結構中，文學作為“五四”的精神符號一定程度上被放大 了。但這句話實際上給我們預留了一個問題，那就是新文學為什么能夠成為“五四”最耀眼的精神符號？為什么不是新倫理？不是新道德？不是新教育？甚至也不是白話文這個新文學的新的載體？這是因為在很大程度上“五四”的高度是通過新文學的高度體現出來的，新文學是“五四”在新的語言、新的思想、新的文化、新的道德等各個方面變革的集中體現。

　　五四新文學的高度不僅僅在于誕生了多少優秀的作家、創作了多少優秀的作品，更在于“五四”文學最直接地指向了中國人的精神的現代轉型，并且將這種精神的現代轉型與整個國家民族的現代轉型緊密地貼合在一起。正因為如此，文學也才能夠與啟蒙、政治、革命一起，深刻地參與20世紀中國的現代化進程。對人的批判和對國家命運的關懷高度集中在現代作家的筆端，不管是郁達夫在《沉淪》中“祖國呀祖國！我的死是你害我的！你快富起來，強起來吧！”的沉痛呼喊，還是魯迅在《吶喊》《彷徨》中對阿Q等一系列“老中國的兒女們”國民性的批判，都生動地體現了這一點。值得一提的是，魯迅的作品總是取材于病態的社會，總是充斥著大量墳墓、殺頭、死刑等死亡的意象，但在這陰鷙沉郁的氛圍中力透紙背的卻是一個與死亡完全相對的概念，那就是生存。魯迅寫死亡是為了人類更好地生存，人性更正常地發展。這種向死而生的態度，這種借“死”而知“生”之大義，正是魯迅的偉大所在，也是五四文學的偉大所在。五四文學背負了20世紀中國太 多的苦難、責任、痛苦，但貫注其中的是對生存和自由生命最深沉也最堅定的訴求。這是一個時代文學的高度，也是這個時代在時隔了一個世紀之后，我們仍然能夠觸摸到的文學溫度。

　　雖然文學在很大程度上代表著“五四”的高度，但是要真正理解一個時代的文學，關鍵并不在文學本身，而在于具體的歷史當中，尤其對誕生于特殊歷史時期的五四文學來說更是如此。任何一個文學思潮的生成和發展都受制于歷史發展的內在要求；任何一個文學現象都是浮在水面上的冰山一角，水面下蘊藏的是巨大的歷史話語體系。不理解歷史的“五四”，就無法理解五四文學的深層含義。為什么五四文學的主流是為人生的文學？為什么一直秉承“進化論”的五四先驅，沒有選擇當時西方正在流行的“現代主義”，而是選擇了已經“過時”的現實主義？為什么文學革命最終會走向革命文學？想要回答這些問題，我們必須回到歷史本身去 尋找答案，文學不可能超然于具體歷史而獨善其身。1920年前后盛行的問題小說，面向的就是那個時代波瀾壯闊的社會人生，揭示的就是當時各種尖銳的社會人生問題。對當時的社會歷史不夠了解，就不可能了解那個時代的文學，也不可能把握“五四”真正的精神。

　　新文化運動至今已經整整百年的時間，百年的時間足夠沉淀一場運動所帶來的改變、影響和反思，我們也擁有了一個與前人相比足夠寬闊的視野來審視這場運動。不能僅僅站在歷史的某一個橫截面去判斷和評說這一場運動，任何一個片段都不足以窺其全貌，否則就會淪為孫伏園在《回憶五四當年》所說的：“五四運動的歷史意義，一年比一年更趨明顯：五四運動的具體印象，卻一年比一年更趨淡忘了。”要將“五四”看作一個豐富多元的集合體，只有這樣，“文學的五四”才不會被懸置得太高，“歷史的五四”也才能夠得到公正的言說。