說“氣韻”與“神韻”

http://www.donkey-robot.com 2016年04月11日09:23 來源：文學評論 羅宗強

　　“氣韻”與“神韻”是我國古代文學藝術評論中兩個非常重要的理論范疇。它被廣泛地用于不同的文學藝術門類：詩、詞、曲、書法、畫、音樂、舞蹈，甚至武術。 不同的門類使用此兩個理論范疇時，所指并不相同。兩個范疇之間，有重疊的部分，就是韻；但也有不同的部分，一重氣，一重神。氣實而神虛。神、氣之間，相聯 也相異。又由于與之相似的范疇眾多，彼此糾纏不清，在使用上也就時有混用重疊現象。至今解者紛紛而莫衷一是。本文試作一解，能否一窺究竟，殊無把握。

　　這是兩個需要憑借經驗雙向解讀的范疇。此兩范疇之萌發，似與氣和韻有關。氣原于天地一氣說；韻原于音樂。①魏晉人極重視音樂，聲韻節奏，不僅影響及于詩文，亦關乎個人之情性素養。晉人風流，多與音樂有關，如嵇、阮輩。音樂陶冶情性，因情見貌，遂逐漸注意到人的風姿神態。

　　兩漢論人，重在德行。謝承《后漢書•儒林傳張馴傳》稱馴“儒雅敏達，有智慧”。同書《楊秉傳》稱秉“雅素清儉，家至貧窶，并日而食”。《趙典傳》稱“典性 明達，志節清亮”。司馬彪《續漢書•袁安傳》稱安“質性清嚴，不交異類”，稱東平王劉蒼“少有孝友之質，弘雅恭敬”。以德行論人，解讀較為明確，較少歧 義，影響也較為深巨。謝承《后漢書•范滂傳》稱凡為滂所非議者，即為世所廢絕：“范滂清議，猶利刃截腐肉。愿為明府所笞殺，不為滂所廢絕。今日之死，當受 忠名，為滂所廢，永成惡人。”②

　　魏晉人看人，從看其德行慢慢轉向看其情性。嵇康《釋私論》、《養生論》、《難自然好學論》都注意到自然情性及其外在表現。劉劭《人物志》已反映出此一時期 對人的情性的認知的深化。《九征》篇：“故其剛柔、明暢、貞固之征，著乎形容，見乎聲色，發乎情味，各如其象。”“夫容之動作，發乎心氣；心氣之征，則聲 變是也。夫氣合成聲，聲應律呂：有和平之聲，有清揚之聲，有回衍之聲。夫聲暢于氣，則實存貌色。故誠仁必有溫柔之色，誠勇必有矜奮之色，誠智必有明達之 色。夫色見于貌，所謂征神。征神見貌，則情發于目。”他說人物之本，發乎情性，而情性氣質見之于貌，則在神態。德行有跡可尋，而神態則憑感覺。晉人以虛擬 論人，言辭飄忽，可感不可深究。各人可憑經驗聯想而感知，人各不同。如“世目李元禮：‘謖謖如勁松下風。’”“南陽朱公叔，飂飂如行松柏之下”③。“嵇康 身長七尺八寸，風姿特秀。見者嘆曰：‘蕭蕭肅肅，爽朗清舉。’或云：‘肅肅如松下風，高而徐引。’山公曰：‘嵇叔夜之為人也，巖巖若孤松之獨立，其醉也， 傀俄若玉山之將崩’”④。飂風，高逸之風；謖謖，同蕭蕭肅肅，高而徐引，狀松林之下的清爽飄逸之風。蕭蕭肅肅的松下風是什么樣，你就只能憑生活經驗去感知 和聯想了。玉山將傾是什么樣，也只能憑生活經驗去想象。評論者憑生活經驗形容，解讀者憑生活經驗感知聯想，雙向解讀都是經驗聯想。用來評論人的氣韻、神韻 的這類狀貌，一開始就不是純理論可以解讀的。虛擬、感知、聯想，雙向構成(論者與解者)一個人由氣質、素養、個性諸因素外現之風姿情態。這樣的風姿情態， 有不同之類型。如松下風高而徐引的清爽飄逸的風姿情態，只是其中的一種類型。在以后的歷代人物品評中，我們可以看到各種風姿情態類型，如：神韻峻舉、神韻 蕭灑、神韻孤上、神韻甚俗、神韻靜深、神韻超逸、神韻閑曠、神韻古淡、神韻孤高、神韻沖簡、神韻孤杰、神韻遒上、神韻靜穆、神韻婉約、神韻縹緲、神韻散朗 等等。有論者用溫柔之美來概括神韻，是不確的。⑤

　　人物品評中使用神韻、風神、風情、情韻、風姿、風韻、韻度等等形象性術語，本來沒有明確的義界，給它強行下一個義界，并不可取。神韻從論人開始，就是借助 于生活經驗對人的風神韻度的一種感覺。這樣一種感覺，是模糊的，帶著感性聯想的性質，借助于感性聯想呈現。感性聯想有巨大的空間，人物形象風神韻度的呈 現，是蕭灑靜穆還是孤高峻舉等等，既有人物自身的條件，也有賴于評論者與接受者的人生經驗與理解能力，是二者的合成。神韻這些范疇，后來被用到文學藝術的 品評中，同樣帶著它的模糊性、不確定性，同樣留有聯想空間，同樣是自我與他者的感知、理解力、想象再造力的合成。

　　“氣韻”、“神韻”被引入文學藝術品評，同樣借助于經驗雙向解讀。最有名的當然是南齊謝赫《古畫品錄》。他論六法，第一是“氣韻生動是也”。只此“氣韻生 動是也”六字，就解者紛紛。方薰《山靜居畫論》稱“氣韻生動，須將生動二字省悟。能會生動，則氣韻自在”⑥。他的意思是說，生動就有氣韻。錢鐘書先生或據 此讀謝赫“氣韻生動是也”為“氣韻，生動是也”。把氣韻解釋成生動，似不全面。傳神可以生動，但并非全是氣韻；筆墨可以生動，也并非全是氣韻；造形可以生 動，也并非全是氣韻。錢先生的這個解讀，似非謝赫原意。謝赫所言，氣韻生動為一完整之要求。

　　在繪畫中，氣韻指什么，畫家與鑒賞家創作經驗與鑒賞經驗人各不同，因之有不同之解讀，言人人殊。宋人韓拙《山水純全集》稱氣韻在于用筆。“其筆太粗，則寡 其理趣；其筆太細，則絕乎氣韻。”⑦他是說，有無氣韻，只是筆劃粗細的問題。也有人認為，氣韻的有無，不僅關乎用筆用墨，關鍵在筆墨中有沒有“氣”。明人 唐志契在《繪事微言》中說：“氣韻生動與煙潤不同。世人妄指煙潤為生動，殊為可笑。蓋氣者有筆氣，有墨氣，有色氣；而又有氣勢，有氣度，有氣機。此間即謂 之韻，而生動處，則又非韻之可代矣。生者生生不窮，深遠難盡；動者動而不板，活潑迎人。要皆可默會，而不可名言。……至如煙潤，不過點墨無痕跡，皴法不生 澀而已，豈可混而一之哉？”⑧他的這些論述，包含三個層次，一是氣韻側重在氣，而不僅僅是用墨的問題。湮潤是用墨之一法，指墨之濃淡層次湮開，因無痕跡而 引人聯想而已，而氣韻則還包含各種之氣：墨氣、色氣、氣勢等等，有了這些“氣”，才有韻。二是有了這些氣，才生動，而此種之生動，又非韻所能代替。生動在 他這里，似指畫面所呈現之活潑潑生命力，筆墨氣勢之外，當然還包括形象、構圖、用意等等因素。三是氣韻不等于生動。

　　方薰《山靜居畫論》論氣韻生動，則稱“氣韻有筆墨間兩種。墨中氣韻，人多會得；筆端氣韻，世每尟知”⑨。至于什么是筆的氣韻和墨的氣韻呢？亦各說不同。早 于方薰的張庚在《浦山論畫》中對于筆的氣韻與墨的氣韻已有所解釋，他說：“氣韻有發于墨者，有發于筆者，有發于意者，有發于無意者。發于無意者為上，發于 意者次之，發于筆者又次之，發于墨者下矣。何謂發于墨者？既就輪廓，以墨點染渲暈而成者是也；何謂發于筆者？乾筆皴擦，力透而光自浮者是也”⑩。他這里說 的發于墨之氣韻，似可有兩種之解讀，一種或指墨含水汽，落筆時湮開，層次豐富而界線模糊，顯現墨色的多層次。另一種或指撥以淡墨，再加墨點，湮開成一朦朧 境界，以氣行墨而于層次朦朧中展現韻致。發于筆者，他說是以干筆皴擦，似是指于力感中見其光彩韻致。他接著還對發于意和發于無意者作了解釋。強調無意為之 而天機勃發，氣韻自生。

　　與張庚差不多同時的唐岱，在《繪事發微》中雖也說氣韻由筆墨而來，但對于什么樣的筆墨才算有氣韻，則是指筆墨都恰到好處，如自然之和諧，他說：“氣韻由筆 墨而生，或取圓潤而雄壯者，或取順快而流暢者。用筆不癡不弱，是得筆之氣也；用墨要濃淡相宜，干濕得當，不滯不枯，使石上蒼潤之氣欲吐，是得墨之氣也。不 知此法，淡雅則枯澀，老健則重濁，細巧則怯弱矣。此皆不得氣韻之病也。”(11)他并沒有強調多層次和邊界的模糊，而張庚所說氣韻發于墨者的特點，正在 “點染渲暈”上。唐岱是從山水畫說的，強調本于自然，自然自有其氣韻。所以他說：“畫山水貴乎氣韻。氣韻者，非云煙霧靄也，是天地間之真氣。凡物無氣不 生，山氣從石內發出，以清明時望山，其蒼茫潤澤之氣，騰騰欲動。故畫山水以氣韻為先也。”大自然本身自有其氣韻，此一點古人多有言說。不僅說山水有氣韻， 樹木有氣韻，連風雨聲也有氣韻。宋人李綱有詩《秋雨》：“颯然風雨作新涼，臥聽簷聲氣韻長。”(12)

　　道光時的松年，在《頤園論畫》中，說與張庚近，不過強調了用水。他說：用筆在“皴擦鉤斫絲點”，用墨在“渲染烘托”。他說：“皴摖鉤斫絲點六字，筆之能事 也；藉色墨以助其氣勢精神。渲染烘托四字，墨色之能事也。藉筆力以助其色澤豐韻。萬語千言，不外乎用筆用墨用水六字盡之矣。……作畫先從水墨起手，如能墨 分五色，賦色之作，更覺容易。”(13)筆墨之外，他注意到用水，加重了對于用墨濃淡淺深層次感上的理解，“墨分五色”(有的說墨分六色、墨分七色)，指 的是落墨顯現濃淡的多層次。

　　同是道光年間的范璣，在《過云廬畫論》中則認為用筆得當，即能解決用墨的問題。他說：“用墨之法，即在用筆。筆無凝滯，墨彩自生，氣韻亦隨之矣。離筆法而 別求氣韻，則重在于墨，藉墨而發者，舍本求末也。常見世之稱賞氣韻，而莫辨從筆發墨發。”(14)他從用筆說，其實也是要求發墨彩。有墨彩則有氣韻，不過 此一種之墨彩，由用筆而生，非專在用墨上下工夫所能達到。由用筆而生墨彩，可有兩種理解。一是含水之筆蘸墨，如水量墨量得當，則下筆也能產生豐富的層次 感。二是“筆無凝滯”，似指用筆順快流暢，不結不板，氣行其中，即所謂“力透而光自浮”者也。清末湯貽汾《畫筌析覽》稱：“墨以破用而生韻。”(15)說 的也是墨之濃淡渲染。

　　近代金紹城對于古人之氣韻論，頗不以為然，他認為說得太虛玄。他曾留學英倫，于西方之繪畫有所了解，故論畫偏于求實。他在《畫學講義》中說：“余年來教授 學生畫法，立論不取高深。蓋高深之談，易涉虛渺。即以氣韻言，前人所論，往往謂得于筆情墨趣之外。夫畫，筆墨而已。而謂在筆墨之外，無怪解人之難索也。余 之教人，獨取淺顯。……然則氣韻云者，當作如何講？曰：易耳。凡畫山水，不外鉤皴染擦點諸法。鉤皴點，能畫者皆知之。惟染擦得法，氣韻出焉。輪廓既定，以 墨渲染，是氣韻發于墨；渲染未足，再以筆擦，是氣韻之發于筆者。故氣韻全在筆墨之濃淡干潤間，何必他求哉？”(16)在用筆用墨的方法上，他所說渲染筆 擦，與古人的有關論述并無不同，而他去掉筆墨之外，也去掉虛靈之特點。

　　同是清末的董棨，在《養素居畫學鉤深》中則還是強調虛靈。他說：“畫貴有神韻，有氣魄，然皆從虛靈中得來，若專于實處求力，雖不失規矩，而未知入化之 妙。”(17)他不說氣韻，而說神韻。他不論氣韻在筆墨間的表現，而講神韻出自性靈，他講的是神韻在繪畫中表現的整體性，更為虛靈些。

　　繪畫中氣韻是什么，是實是虛？筆生墨生？是筆墨之何種表現？是性靈是功力？畫家們和繪畫鑒賞家們的理解并不一致。之所以如此，蓋此一范疇之產生，緣于感 覺，非由理性之抽象推演；緣于經驗，而非出于辨析。既緣于經驗，則無論畫家或鑒賞家，必據其自身之經驗解讀之。各人之經驗不同，解讀自亦不同。筆墨之外 (筆情墨趣)何種情況謂之有氣韻，構成氣韻之因素與方法，畫家以畫家之經驗附會之，鑒賞家以鑒賞家之經驗附會之，難以定其一是。有人說氣韻是鑒賞家言，非 畫家言。這也不對，是畫家與鑒賞家共言，是二者的合成。畫作提供條件而鑒賞家提供理解力(審美素養、審美能力)。

　　氣韻從何而來，畫家與鑒賞家各人之看法有一點卻是相近的，那就是氣韻來自生知。董其昌《畫禪室隨筆•書訣》：“氣韻不可學，此生而知之，自有天授。然亦有 學得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，立成鄞鄂，隨手寫出，皆為山水傳神矣。”(18)氣韻出自生知，金紹城《畫學講義》亦有類似言 說：“豐神格調氣韻，乃天資賦與，非學力所能致也。……蓋氣韻生動一語，包括畫之全體，譬如一畫張之壁間，覺其美妙者，氣韻之生動也。氣韻生動，本乎生 知，發乎天稟，流露于筆墨之間。”(19)氣韻本于生知，故畫品與人品相關。

　　在書畫理論中，氣韻與神韻的同異有時在使用中邊界并不清楚。《歷代名畫記》卷一引唐張彥遠“論畫六法”條云：“鬼神人物，有生動之可狀，須神韻而后全；若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。”(20)互文見義，這里的氣韻與神韻同義。五代荊浩，則把氣與韻分開來說。他在《筆法記》中說：“夫畫有六要，一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰 景，五曰筆，六曰墨。……氣者，心隨筆運，取象不忒；韻者，隱跡立形，備儀不俗；思者，刪撥大要，凝想形物；景者，制度時因，搜妙創真；筆者，雖依法則， 運轉變通，不質不形，如飛如動；墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆。”(21)對于氣的解釋強調心的作用，一般認為以心行氣，心隨筆運，也就 是筆隨氣運，重在氣。不忒，不會錯，謂運筆象形能肖形，而不知其之所以肖。強調的是隱約。此后，論書畫，亦有氣韻、神韻混用者，如金紹城《畫學講義》稱： “畫之可傳，全在氣韻，無氣韻之畫，工匠而已。……作畫以得神韻為佳，不必刻劃之工也”(22)。他這里也是在相同的意義上使用氣韻、神韻二詞。又如近人 林紓《春覺齋論畫》同樣氣韻、神韻混用：“古人論六法，以氣韻生動為第一。明謝在杭則曰：‘以六法言，當以經營為第一；用筆次之；傅采又次之；傳模應不在 畫內，而氣韻則畫成之后得之。一舉筆即謀氣韻，從何著手？以氣韻為第一者，是鑒賞家言，非作家言也。’余讀之擊節者再，猶之作文不講意境義法，而先標神 韻，亦正是選家語，非作家語也。”(23)但在一些評論家中，氣韻與神韻，則分別使用。從使用的次數看，在畫論中多用氣韻，而在書法理論與詩論中，則多用 神韻。

　　論畫用氣韻，既重其氣，又重其韻。而用神韻，則似偏于韻。重其氣時，與力有關；重其韻時，則重其象外之趣、味、致。謝赫評戴逵之人物畫，稱：“情韻連綿，風趣巧拔”。情韻之“韻”，強調因情引發而生“韻”，神韻既傳神，亦傳情，言“連綿”，亦無盡之意。

　　四庫館臣在疑為嘉靖間豐坊作的《書訣》提要中，引詹景鳳《詹氏小言》對豐坊書法的評價稱：“坊為人逸出法紀外，而書學極博。……以故其書大有腕力，特神韻稍不足”(24)。似是肯定其書之筆力，肯定其氣而嫌其韻之不足。

　　神韻，也有稱“精神韻度”者。萬歷時趙琦美的《趙氏鐵網珊瑚》卷一引舒淑獻論晉人二王書法，備極贊譽，稱：“由籀而篆，篆而隸，隸而楷，楷至二王，蔑以加 矣。……近攻隸書者自負軼出江左，追蹤漢氏，凡稍涉永和法者，則訾之曰：‘此晉字也。’使誠知晉字為六朝唐宋之冠，則無是語。惟其未見二王妙處，輒于似晉 者而輕肆雌黃之口，而于二王其何傷于日月乎！王起善家藏二帖，雖是碑刻，精神韻度，自是絕塵。他日有訾晉字，或一見之，豈不愧汗浹背乎！”(25)他把神 韻理解為精神與韻度。張丑論祝允明晚年書法，稱：“此卷為祝京兆晚年所書，不必點畫惟肖，而結構疏密，轉運遒逸，神韻具足，要非得書家三昧者不能。” (26)意謂祝晚年之書法神與韻兼備。

　　韻度是什么，很難用含義確切的言語表達，是一種可感而不可及的氣質。康熙年間的王毓賢在《繪事備考》中說：“看畫如看美人，其豐神韻致，有在肌體之外者。”(27)韻致，亦韻度之意。

　　論書畫，對于神韻與氣韻之相同與差別，各人理解并不相同。這兩個范疇，在發展過程中一直似合似分，并無明確之邊界。究其原因，在于作者與鑒賞者在使用此兩個范疇時，有其經驗在起作用。各人經驗不同，理解亦異。

　　神韻從氣韻、神韻似分似合中獨立出來使用，是在詩論中。詩論中的神韻，繼承了書畫論中氣韻、神韻論的象外綿綿無盡、作家與鑒賞家經驗合成之特點，由筆墨而言詞，由可見之筆墨形態生出之想象空間，進入由言詞生發之虛擬空間，灰色地帶更為開闊，也更為空靈。

　　詩論中的神韻論始于何時，錢鐘書先生說：“吾國首拈‘韻’以通論書畫詩文者，北宋范溫其人也。溫著《潛溪詩眼》，今已久佚。……惟《永樂大典》卷八○七 《詩》字下所引一則，因書畫之‘韻’推及詩文之‘韻’，洋洋千數百言，匪特為‘神韻說’之弘綱要領，抑且為由畫‘韻’而及詩‘韻’之轉捩進階。”(28)

　　如果從創作實際說，則詩而言韻者似更早。自此說之基礎言，含無盡之意見于言外之思想早有。最為精彩的當然是唐人司空圖。早于范溫的蘇軾《書黃子思詩集后》 也以書擬詩，稱：“予嘗論書，以謂鐘、王之跡蕭散簡遠，妙在筆畫之外，至唐顏、柳，始集古今筆法而盡發之，盡書之變。天下翕然以為宗師，而鐘、王之法益 微。至于詩亦然。……李、杜之后，詩人繼作，雖間有遠韻，而才不逮意。獨韋應物、柳宗元發纖秾于簡古，寄至昧于淡泊，非余子所及也。唐末司空圖，崎嶇兵亂 之間，而詩文高雅，猶有承平之遺風，其論詩曰：‘梅止于酸，鹽止于咸，飲食不可無鹽梅，而其美常在鹽酸之外。’”(29)蘇軾所說的“遠韻”，就是味外 味，簡古之中有纖秾，淡泊之間有至味。神韻之韻，亦有余意有余味之謂。蘇軾由書韻而及詩韻，或為其時文界之一共識，故范溫稱：“三代秦、漢，非聲不言韻。 舍聲言韻，自晉人始。唐人言韻者，亦不多見，惟論書畫者頗及之。至近代先達，始推尊之以為極致；凡事既盡其美，必有其韻，韻茍不勝，亦亡其美。”(30) 他所說的“先達”，當不止一人。論詩文由韻而言神韻，則元人倪瓚。他在《跋趙松雪詩稿》中說：“今人工詩文字畫，非不能粉澤妍媚。山雞野鶩，文彩亦爾斕 斑，若其神韻，則與孔翠殊致。此無他，固在人品何如耳。”(31)此“神韻”兼論詩文字畫，謂作品有無神韻，在作者人品如何。大量以神韻論詩，則自明人 始。胡直《刻王太史詩序》：“予昔與友人論詩，獨珍神韻。友人唯唯否否，至或為論說相抵。……然神韻亦難言，其上必有道君子之撰，褐外而玉內；又如稻麥食 人，無修醲溢味而非此弗生。此豈可與妍色象矜名稱者論哉？其次則如陶、謝、王、儲、崔、孟、李太白諸作，咸飄飄有象外奇驟，不躡塵阓之氣。”胡直是心學學 者，他所理解的詩的神韻，偏指象外意，與人品有關。(32)言神韻而偏指象外意，胡直很有代表性。他沒有對“神韻”作出解釋，但從他的有關論述中可推知此 一點。在《答謝高泉書》中，他說：“方諸君子柄盟斯文，雅尚氣骨。某獨以為氣骨尚矣，而神韻先之。故宿昔所作未嘗出以相示。……庚申之冬歸檢舊簏，時取讀 之，似亦有所寓寄。”(33)是有所寓寄。寓寄是指思想而言的。在《西曹集序》中也有類似說法。他說他與李伯承論文，兩人意見不合：“伯承重氣骨，喜瑰壯 語；予以氣骨尚矣，而神韻先之。……是故人不專頎碩，貴在神智；詩不專瑰壯，貴在神韻。”(34)他說他檢舊稿“讀之如隔世語，追憶夙抱，似亦有所寓 寄。”(35)他說：“文者，圣人之所有事也。……子不見自漢司馬相如工富麗，中人心髓；延及魏晉六朝，凡數百年劫奪不可已，甚矣哉，其禍天下萬世之蠱毒 也。”(36)他對陶淵明的評價也從道出發，說讀陶詩《神釋》一篇“反覆其意，然后知彭澤之達道，而子美未悉也”(37)。他所理解的神韻，偏于寓意。萬 歷間的車大任，也從道德的層面談及神韻。他在《盧子明詩序》中說：“予是以信志士立言，良不易云。假令子明無潛修遠覽之助，則神韻不生，神韻不生，則雅道 不昌。詩固不易言也。”(38)從道德層面言神韻，似亦重意之寓寄。

　　胡應麟論神韻，則重韻而非重意。他把意與韻區別開來。他論杜甫《登梓州城樓》諸作，稱：“雄峭沉著，句律天然。……第肉少骨多，意深韻淺”(39)。胡直 “有所寓寄”的“神韻”，當然是意，而應麟則把“意深”與“韻淺”分開，意深未必有遠韻。他是主張“韻遠思深”的。他論詩主格調聲律、興象風神。格指詩之 體貌，調指聲律音調。格調聲律，是詩訴之于眼與耳之體貌，兼具形聲。興象，興發感動之后構擬之形象，此種之形象應具風神。風神指形象之上的風姿神態。與風 神相近的還有風韻、風味、風趣、韻趣、氣韻、遠韻等等。這些是他對詩的要求。他說：“作詩大要不過二端，體格聲調、興象風神而已。體格聲調有則可循，興象 風神無方可執。……譬則鏡花水月，體格聲調，水與鏡也；興象風神，月與花也。必水澄鏡明，然后花月宛然。”(40)與興象風神相近的一個詞，是神韻。胡應 麟所理解的神韻，偏重于韻，韻是言外之情、言外之象、言外之境，似跡非跡、似有而不可執的虛無縹緲有賴于讀者重建的東西。韻而加神，謂有神采逸出韻味之 上，故他提到“神韻軒舉”，如“盛唐氣象，神韻軒舉”。(41)提到“神韻干云”，如“杜陵、太白七言律絕，獨步詞場。……若神韻干云，絕無煙火，深衷隱 厚，妙協簫韶，李頎、王昌齡，故是千秋絕唱”(42)。神而逸出，含有氣韻之氣的少許意味。不過，在胡應麟那里，他是把神韻與氣韻分開使用的。他言神韻， 重言外之象、言外之境、言外之情的流動、綿遠，而非意之寓寄。

　　以神韻論詩，到王士禛才造成巨大影響。對于神韻，王士禛并無系統之言說。片言只語，如汾陽孔文谷(天胤)云：“詩以達性，然須清遠為尚。……總其妙在神韻 矣”。神韻二字，予向論詩，首為學人拈出，不知先見于此。(43)律句有神韻天然，不可湊泊者。(44)天然，是興之不知所從來而來，來而成章；不可湊 泊，是鏡花水月，無跡可求。他引姜夔的話“句中無余字，篇中無長語，非善之善者也；句中有余味，篇終有余意，善之善者也。……詩有四種高妙，一曰理高妙， 二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。”他評論說“右論詩未到嚴滄浪，頗亦足參微言”(45)。他還有一處引姜夔的話“言盡意不盡”。可見，他的神韻說 含有言盡意不盡之意。但他認為這不夠，應該是興會神到，不著一字，盡得風流，是言外之象、言外之境、言外之情，當然也含言外之意：

　　夫詩之道，有根柢焉，有興會焉，二者率不可得兼。鏡中之象，水中之月，相中之色，羚羊掛角，無跡可求，此興會也。本之《風》、《雅》以導其言，泝之楚《騷》、漢魏樂府詩以達其流，博之九經、三史、諸子以窮其變，此根柢也。根柢原于學問，興會發于性情。(46)

　　司空表圣云：“不著一字，盡得風流”，此性情之說也；揚子云云：“讀千賦則能賦”，此學問之說也。二者相輔而行，不可偏廢。(47)興會發于情，根柢關乎 意。士禛的神韻論，謂詩有余味、有余意還不夠，此種之余味、余意，應該是興象玲瓏、無跡可求的。他編《唐賢三昧集》，體現的就是他的神韻論的精髓。在 《序》中他說：

　　嚴滄浪論詩云：“盛唐諸人，惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求，透徹玲瓏，不可湊泊。如空中之音，相中之色，鏡中之象，言有盡而意無窮。”司空表圣論詩亦云： “味在酸咸之外。”康熙戊辰春杪……日取開元、天寶諸公篇什讀之，于二家之言，別有會心，錄其尤雋永超詣者，自王右丞而下四十二人，為《唐賢三昧集》，釐 為三卷。(48)

　　《唐賢三昧集》收王維詩119首，孟浩然詩48首，儲光羲詩14首，常建詩14首，裴迪詩13首。這是一群追求靜逸明秀、清新淡遠的詩人，是士禛神韻論所 指向的類型。靜逸明秀、清新淡遠，是一種趣味，落腳在淡。淡是本色。在《趙怡齋詩序》中，他說：“論詩當先觀本色。《碩人》之詩曰：‘巧笑倩兮，美目盼 兮。’而尼父有‘繪事后素’之說。此即可悟本色之旨”(49)。淡遠是一種情趣；但是，在情趣上他其實并非只選淡遠。他也選王昌齡詩33首(如《出塞》、 《從軍行》)、李頎詩36首(如《從軍行》)、岑參詩37首(如《白雪歌送武判官歸京》)、高適詩18首(如《燕歌行》)、祖詠《望薊門》、王之渙《涼州 詞》(黃河遠上)等。可見，他的神韻論所推崇的又有豪壯與清剛一路。豪壯清剛，也是一種趣味。此一種之趣味，落腳在陽剛上。可見，士禛的神韻論，也有氣韻 之氣在內。他在使用神韻此一范疇于選詩時，內涵是多樣的。這種情趣的多樣在一點上包容起來，就是味外味，玲瓏湊泊、無跡可求。有人問他什么是“羚羊掛角” 無跡可求，他說：

　　嚴儀卿所謂“如鏡中花，如水中月，如水中鹽味，如羚羊掛角，無跡可求”，皆以禪喻詩，內典所云“不即不離，不粘不脫”，曹洞宗所云“參活句”是也。熟看拙選《唐賢三昧集》自知之矣。(50)

　　他是說，他的神韻論，要在悟入。他說：

　　唐人五言絕句往往入禪，有得意忘言之妙，與凈名默然、達磨得髓同一關捩，觀王、裴《輞川集》及祖詠《終南殘雪》詩，雖鈍根初機，亦能頓悟。程石臞有絕句云：“朝過青山頭，暮歇青山曲。青山不見人，猿聲聽相續。”予每嘆絕，以為天然不可湊泊。予少時在揚州亦有數作……皆一時佇興之言，知味外味者當自得之。(51)

　　《僧寶傳》石門聰禪師謂達觀、曇穎禪師曰：“此事如人學書，點畫可效者工，否者拙。何以故？未忘法耳。如有法執，故自為斷續。當筆忘手，手忘心，乃可。”此道人語，亦吾輩作詩文真訣。(52)

　　不即不離，不粘不脫。也就是說，詩的神韻，需要“悟”。作者要悟，一時佇興，忘手忘心，天然不可湊泊；讀者要悟，“不粘不脫，不即不離”，不粘著于原義， 又不離原義。原義之外還存在一個再造義，似有非有，非有似有。“它在文學作品中，是讀者從那些語言所代表的意象引致的感情與知覺的混合物。”(53)是作 者與讀者共同構擬的情、境、神、意。既是共同構擬，就確定了它的多重性。我們可以用士禛很有代表性的神韻詩來說明這一點。他的《秋柳》四章，就解者紛紛。 當時眾多唱和者應和《秋柳》的情思觸發點，已個個不同。詩之本身，亦有種種之解讀。蘇仲翔先生曾歸納出歷來兩說：一為吊亡明，一為福王故歌妓鄭妥娘而作。 (54)此兩種之解讀，都是坐實其用事，謂其借香草美人以托諷。但是，不坐實其用事，也還有多種之解讀。只“殘照西風白下門”一句，就可以聯想到無數與白 下門有關的人和事，無數的圖景，昔日繁華，而今不再；而不一定與下聯的烏夜村的實事相聯。身在歷下而遙想白下之今昔，想象的聯系點只是明湖亭下之柳與白下 門之柳(王安石：“楊柳蕭蕭白下門”)而已。下首的板渚隋堤、古渡岸柳也一樣，可以聯想實事，也可泛指。永豐坊的垂柳、靈和殿的蜀柳，或曾有過多少纏綿往 事，如今都已付之暮靄殘照。可解為興亡盛衰之嘆息，也可解為生命短促之感慨。他說《秋柳》四章之寫作起因：“諸名士云集明湖。一日會飲水面亭，亭下楊柳十 余株，披拂水際，綽約近人，葉始微黃，乍染秋色，若有搖落之態。予悵然有感，賦詩四章。”(55)注意此一“態”字，此處的態，是柳葉微黃引起的生命行將 衰落的一種感覺。在《秋柳詩》的序中他說：“仆本恨人，性多感慨，寄情楊柳，同《小雅》之仆夫；致托悲秋，望湘皋之遠者。偶成四什，以示同人，為我和 之。”(56)正處于靈心尚感之青少年時期，見柳葉之微黃，而生盛衰之感，銷魂者以此。而此種之銷魂，乃人生之共感，故有眾多之共鳴者唱而和之。作者、讀 者、和者，由《秋柳》神韻所引發之種種情境，于是共同完成。《露筋祠》也同樣有多種之解讀。此詩之神韻所在，在“行人系纜月初上，門外野風開白蓮”一聯。 可解為其時之實景，也可解為此白蓮之實景象喻露筋女之貞潔，亦可想象實景原無白蓮，白蓮為露筋女之貞潔在作者心中幻化之形象。我讀此詩時忽然想起杜牧《沈 下賢》中“一夕小敷山下夢，水如繯珮月如衿”意象來。擬人之高潔以水之明凈與月光之皎潔，猶如以白蓮擬人之貞潔。吳調公先生解《重過露筋祠》詩，稱：“以 有形表無形，以有限表無限”(57)。季羨林先生論神韻，認為中國的神韻論就等于印度的韻論，同樣具有表示義和暗示義。他說：“我現在再進一步比較具體地 分析一下中國那些用來說明神韻的詞句。‘不著一字，盡得風流。’字是說出來的東西，不著一字，就是沒有說出來，因此才盡得風流。‘羚羊掛角，無跡可求。’ 羚羊掛角，地上沒有痕跡，意味著什么也沒有說出。‘空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像。’每一句包含著兩種東西，前者是具體的，說出來的，后者是抽 象的，沒有說出來的，捉摸不定的。后者美于前者，后者是神韻之所在。……神韻不在言而在意。”(58)什么是詩的神韻，是個很難說清的問題，因為此一范疇 的產生，原本就緣于經驗，緣于感覺，緣于理解力，緣于想象的再造，邊界模糊而存在巨大的拓展空間，可描述而無法論證。詩的神韻，是沒有明確意向的情景，觸 發聯想，由讀者的理解力(審美素養、審美能力)、情境再造力共同合成。是言外之情、言外之象、言外之境、言外之味，當然也引出言外之意，但不僅僅是意，可 感而非抽象。

　　①古無韻字，以七聲為均，均即韻，讀為韻。

　　②所引諸傳文字見周天游《八家后漢書輯注》第163頁、第91頁、第23頁、第414頁、第407頁、第130頁，上海古籍出版社1986年版。

　　③④余嘉錫：《世說新語箋疏》，第415頁，第609頁，中華書局1983年版。

　　⑤神韻有多種類型，以后論書畫詩文，神韻亦非柔美一種。

　　⑥(13)(14)(15)(16)(17)(19)(22)(23)于安瀾：《畫論叢刊》下卷，第433頁，第603頁，第483頁，第522頁，第725頁，第470頁，第726頁，第726頁，第651頁，人民美術出版社1989年版。

　　⑦⑧⑨⑩(11)于安瀾：《畫論叢刊》上卷，第44頁，第114頁，第434頁，第271頁，第254頁。

　　(12)李綱《梁溪集》卷十一，影印文淵閣四庫全書本(集部別集類元人別集)。

　　(18)董其昌：《畫禪室隨筆》，第35頁，山東畫報出版社2007年版。

　　(20)《歷代名畫記》，第812冊，第290頁，影印文淵閣四庫全書本。

　　(21)《畫山水賦•筆法記》，第812冊，第424頁，影印文淵閣四庫全書本。

　　(24)《書訣》，四庫全書總目，第964頁，中華書局1965年版。

　　(25)《趙氏鐵網珊瑚》卷一，第817冊，第275—276頁，影印文淵閣四庫全書本。

　　(26)張丑：《清河書畫舫》卷十二上，第818冊，第483頁，影印文淵閣四庫全書本。

　　(27)王毓賢：《繪事備考》卷一，第826冊，第107頁，影印文淵閣四庫全書本。

　　(28)錢鐘書：《管錐編》，第四冊，第1361頁，中華書局1979年版。

　　(29)蘇軾：《經進東坡文集事略》卷六十，四部叢刊本。

　　(30)《永樂大典》：卷八○七，第232頁，中華書局1986年版。

　　(31)《清秘閣全集》卷九，第1220冊，第300頁，影印文淵閣四庫全書本。

　　(32)胡直：《刻王太史詩序》，《衡廬精舍藏稿》卷九，第1287冊，第333頁，影印文淵閣四庫全書本。蔣寅在《王漁洋“神韻”概念溯源》(《北京大學學報》2009年第2期)已指出此處之“神韻”，是比“氣骨”更內在的品質。

　　(33)《衡廬精舍藏稿》卷二十，第1287冊，第475頁，影印文淵閣四庫全書本。

　　(34)(35)《衡廬精舍藏稿》卷八，第313頁，第308頁。

　　(36)《瑞泉南先生文集序》，同上書同上卷，第320頁。

　　(37)《鶯谷山房藏稿序》同上書卷九，第340頁。

　　(38)《明文海》卷二百六十八，第1456冊，第117頁，影印文淵閣四庫全書本。

　　(39)(40)(41)(42)胡應麟：《詩藪》，第73頁，第100頁，第92頁，第110頁，上海古籍出版社1958年版。

　　(43)(44)(45)(46)(48)(49)(51)(52)(55)(56)袁世碩主編：《王士禛全集》，第3275頁、第3276頁，第 4778頁，第4769頁，第1560頁，第1534頁，第2011頁，第4485頁、第4486頁，第2005頁，第188頁，齊魯書社2007年版。

　　(47)郎廷槐編：《師友詩傳錄》，第1483冊，第881頁，影印文淵閣四庫全書本。

　　(50)劉大勤編：《師友詩傳續錄》，第1483冊，第894頁，影印文淵閣四庫全書本。

　　(53)王夢鷗：《文學概論》，轉引自黃景進《王漁陽神韻詩論之研究》，第89頁，臺灣文史哲出版社1980年版。

　　(54)蘇仲翔：《王漁陽〈秋柳〉四章會釋》，《麗水師專學報》1984年第3期。

　　(57)吳調公：《靈感躍動中的神韻——讀王士禛〈重過露筋祠〉》，《名作欣賞》1988年第6期。

　　(58)季羨林：《關于神韻》，《文藝研究》1989年第1期。