中西說書方式對小說敘事的不同影響

　　【內容提要】希臘、印度等國小說與中國古典小說在敘事人稱和敘事結構上的差異，可以追溯到早期說書藝人的表演方式。在重視流動的文化環境中，說書藝人采取流動的表演方式，面對的是陌生的觀眾，這就有可能使用第一人稱來敘述虛構故事；而在重視定居的文化環境中，說書藝人是在固定場所作重復性表演，他所面對的觀眾是熟悉或者可能熟悉的，這就限制了藝人以第一人稱作虛構敘事。印度、希臘等地家族式的表演團體，可以用不同藝人輪流講述故事，由此形成了敘述人不斷轉移的框架式結構；而中國采用的單人多日的演出形式，決定了由統一敘述者以單線演進并不斷設置懸念來串聯情節這樣一種結構方式。

　　【關鍵詞】 小說敘事 第一人稱 框架式結構

　　眾所周知，在中西小說的敘事方式中，存在著一個很大的差異，那就是，在中土古典小說中，無論是文言還是白話小說，幾乎沒有采用第一人稱敘述的情況，但無論在印度、埃及還是希臘、羅馬，用第一人稱敘述都是相當常見的類型。如世界上最早的小說之一、屬于埃及十二王朝早期的《遇難水手的故事》的主體部分就是一位 水手講述其早年在海上遇險的經歷，采用的是第一人稱敘事；十二王朝時期的另一部作品《撒奈哈特歷險記》同樣是第一人稱敘事。在印度，《五卷書》中充斥著以 框架式結構(Frame)串聯、用第一人稱敘述的故事。在希臘、羅馬，色諾芬(Xenoephon)的《遠征記》，即是以自己為主人公創作的傳奇體，阿普 列尤斯(Lucius Apuleius)的《金驢記》，則是典型的以第一人稱并以框架式結構串聯的長篇小說。中西小說之間的這種差異已經成為眾所周知的一個常識。至于造成這些 差異的原因，學者也從不同的角度進行過探討。如陳才訓認為：中國小說來源于史傳，而歷史敘述需要干預的絕對自由，并忠實于實錄的原則，因此只能采用第三人 稱全知敘事；而儒家文化對個性的約束，小說地位的卑微與文人懼禍的心理，都使得小說家對第一人稱敘事心懷顧慮①。這種解釋對于文言小說來講是部分成立的， 因為文言小說確實屬于歷史性書面敘事，與史傳有著極其密切的關系；但這種解釋對于白話小說來說則遠遠不夠，因為中土白話小說的淵源與文言小說完全不同，它 們脫胎于中古時期從西域傳入的講唱表演，原本屬于表演性口頭敘事。為什么它們同樣缺少第一人稱的敘述？我的意見是必須從早期中西方職業說書藝人不同的表演 方式中尋找原因。

　　一

　　在西方，很早就存在著以吟唱史詩為職業的所謂游吟詩人，這是一個眾所周知的常識。在希臘的史詩吟唱傳統中，誕生了像荷馬這樣偉大的游吟詩人。而在印度，同 樣存在著職業的史詩吟唱者，正是這些史詩吟唱者的長期積累，才產生了《羅摩衍那》、《摩訶婆羅多》這樣的長篇史詩。在梵語用作“說唱藝人”、“樂師”和 “演員”的詞匯中，有一個是kuīlava，來源于羅摩的孿生子Kua(俱舍)和Lava(羅婆)。這表明說唱藝人與史詩吟誦之間那種密切的關系②。

　　除了史詩吟唱者之外，在印度、希臘同樣存在著以講述(而非吟唱)故事為主的職業表演者，雖然他們在講述的過程中會插入韻文形式的吟唱，但故事的主要情節是 以散文形式來傳述的。這些表演藝人所講述的故事與小說的關系更為直接。可能成書于一、二世紀的早期大乘佛經《神通游戲》(Lalitavistara)第 十二品(“現藝品”)提及少年釋迦牟尼精通的各種技藝，其中包括“琵琶、樂器、舞蹈、歌唱、吟誦、故事、俳謔(或戲笑)、軟舞、戲劇(nātya)、摹 擬”③。而在巴利文經典《梵網經》的“小戒”一節中，有一段提到印度早期的各種娛樂，其中包含：(1)舞蹈(nakkam)、(2)歌唱(gītam)、 (3)器樂(vāditam)、(4)集市上的表演(pekham)、(5)吟唱(akkhānam)、(6)手奏的音樂(pānissaram)、 (7)吟唱史詩(vetālam)、(8)長筒鼓(kumbhathuūnam)、(9)神奇的場景，即講故事(sobhanagarakam)、 (10)由kandāla表演的雜技(kandāla-vamsa dhopanam)、(11)斗象、斗馬、斗水牛、斗山羊、斗公羊、斗雞、斗鵪鶉等等④。從這份單子中我們可以看出，歌唱(gītam)、吟唱 (akkhānam)、吟唱史詩(vetālam)、講故事(sobhanagarakam)是屬于不同類型的表演。可見，職業講故事者在印度很早就已經 存在。

　　與游吟詩人一樣，這些職業的故事講述者表演同樣具有很強的流動性。大致成書于公元前3世紀至公元后5世紀末期的《薄伽梵經》(Bhagavatī-sūtra)記載了一個職業說書人艱辛的日常生活，其云：

　　末伽利-末伽與他的妻子一起，從一個村莊旅行到另一個村莊，他們到處流浪。妻子懷了孕。他穿著一件末伽的裝束，手里拿著一塊畫著圖畫的板子。他來到一處地 方，這是婆羅門牛豐(Gobahula)的牛圈。他到這兒以后，在這牛圈里歇息，他放下行李，把行李安置在一個角落⑤。

　　在希臘，據希臘作家科•阿西馬科普洛斯(K.Assimacopoulos)說：

　　古希臘社會中有一種職業說書人，他們走村串鄉，在集市上講述種種娓娓動聽的故事以換取微薄的報酬。他們被稱為“阿雷托勞戈斯”，意為頌美者，因為每一個故 事都有一個頌揚某種美德的主題；或者被叫做“伊昔科勞戈斯”，意為表演者，因為他們講述得生動傳神，并不時伴以各種姿式，表現出一定的表演技能。他們中的 許多人為了不致遺忘故事的細節或者為了傳授給他們的子女，常常把所講的故事記錄下來，于是便形成了希臘小說的最初的書面形式。⑥

　　希臘著名的歷史學家希羅多德(Herodotus)就曾經是一個職業的講故事者。他在亡國以后，家產蕩然無存。在某些傳說中提到他在雅典、科林斯和奧林比 亞等地公開誦讀他的著作，如同行吟詩人、詭辯家、游吟詩人、品達、海倫尼枯斯和高吉阿斯等人一樣，到處漫游，聽眾則會給他一定的報酬，他據此支付漫游各地 的旅費⑦。

　　在中國同樣存在著一批以表演為生的職業藝人，這其中包括了主要以講故事謀生的說話者。但與印度、希臘等地流動性極強的表演方式不同，中土職業表演者的演出 往往是具有固定地點的。從早期資料來看，這些固定地點首先是宮廷與達官貴人的堂會。早期職業俳優大部分集中于宮廷，如春秋時的優孟、秦始皇時期的優旃、漢 武帝時期的郭舍人等等，都是職業的宮廷表演者。其次是達官貴人的堂會，據《三國志•魏書•王粲傳》裴注引《吳質別傳》載：

　　質黃初五年(224)朝京師，詔上將軍及特進以下皆會質所，大官給供具。酒酣，質欲盡歡，時上將軍曹真性肥，中領軍朱礫性瘦，質召優使說肥瘦。

　　元稹《酬白學士代書一百韻》有：“翰墨題名盡，光陰聽話移”，自注云：“樂天每與余游從，無不書名屋壁；又嘗于新昌宅說‘一枝花話’，自寅至巳，猶未畢詞 也。”“一枝花話”的表演者顯然是在達官貴人的堂會上進行的表演。與宮廷豢養的職業表演者相比，在富貴人家堂會上的表演者應該是臨時招集的。

　　除宮廷與堂會之外，藝人表演的另一個場所是寺廟與道觀。寺院在固定的日期進行的講經唱導活動發展到后期，本身即成為一種帶有娛樂成分的表演——俗講；而在 寺中舉行齋會與其他法會時，常常有更加豐富的娛樂性表演。會昌初年(841)，日本和尚圓仁求法入唐，曾在長安小住，在他的《入唐求法巡禮行記》卷三中記 錄了當時寺院、道觀里俗講大盛的情形：

　　乃敕于左、右街七寺開俗講。左街四處：此資圣寺，令云花寺賜紫大德海岸法師講《花嚴經》；保壽寺，令左街僧錄三教講論賜紫引駕大德體虛法師講《法花經》； 菩提寺，命昭福寺內供奉三教講論大德齊高法師講《涅槃經》；景公寺，令光影法師講。右街三處：會昌寺，令內供奉三教講論賜紫引駕起居大德文溆法師講《法花 經》。城中俗講，此法師為第一。惠日寺、崇福寺講法師未得其名。

　　又敕開講道教。左街令敕新從劍南道召太清宮內供奉矩令費于玄真觀講《南花》等經；右街一處，未得其名。

　　據錢易《南部新書》戊卷記載：

　　長安戲場多集于慈恩，小者在青龍，其次薦福、永壽，尼講盛于保唐，名德聚之安國。

　　由此可見，寺廟、道觀是俗講與其他表演最重要的場所之一。

　　中土表演藝人表演的第三個場合則是市集。段成式《酉陽雜俎》續集四《貶誤》云：

　　予太和末因弟生日觀雜戲，有市人小說，呼“扁鵲”作“褊鵲”，字上聲。

　　而宋朝以后的職業說書人有專門的瓦舍勾欄。集市應該是藝人表演最普通的場所，按照經驗推測，能夠被招入宮廷與貴人堂會的表演者，通常應該在市集或寺廟表演 中建立起相當的聲譽才有可能。而中土市集的形制是周置市門，早啟晚閉，市內有店肆，依行業列肆，完全是一個集中、封閉的場所。

　　以流動表演謀生的職業藝人出現在印度、希臘等地的文化環境中，是完全可以理解的。相對于純粹的農業社會，在希臘與印度，游牧、商業等流動性較強的生產與生 活方式在整個社會中占據的比重較大，因此產生了鼓勵流動、視流動為理所當然的社會文化氛圍；更加關鍵的是，產生了一整套適合流動的生活方式：比如便于攜帶 的生活必需品，比較容易獲得的交通工具等⑧。而在中國，以農業為主的生產方式決定了其生活方式是適宜于定居而非流動的，長此以往，便形成了安土重遷的思想 觀念，而統治者為了便于控制管理，對于流動人口采取了極為嚴格的管理措施，如設立亭舍檢查行人、進出關卡需要符牒等等，更是加劇了流動的困難性，因此，在 中國，很難誕生以流動表演為職業的藝人。無論在宮廷、堂會還是集市、寺廟，都屬于在固定場合的表演，與西方職業表演者那種流動性極大的表演方式有顯著不 同。流動性表演所面對的觀眾群自始至終是陌生的，今后也不會有熟悉的機會，表演者對于他們來說是實實在在的外鄉人與流浪者，他們的表演是一次性的；而在固 定場合表演的藝人，他們面對的觀眾則是熟悉的或是今后有可能熟悉的，觀眾中時時可能存在了解表演者底細的人；他們的表演則是需要多次重復的；這導致中土的 表演者不適合用第一人稱來講述虛構故事。設想一下，當表演者用第一人稱的口吻講述其海外歷險、或其他英勇傳奇時，觀眾中認識他的人會當場揭穿，“我從你出 生時就認識你，你從未去過你所說的那些地方”。這會使得表演無法繼續下去；但在面對陌生的觀眾時就無須有這些顧慮，你盡可以發揮你想象虛構的天賦。

　　所以，在流動性極強的表演方式下，西方早期以第一人稱講述的故事往往是海外見聞與歷險，因此形成了早期希臘的烏托邦小說和傳奇小說兩大系列，后期的流浪漢 小說與早期海外歷險故事有一定的淵源關系。實際上，某些海外歷險或流浪故事的形成是基于通過講述故事換取報酬這種表演方式。表演者以講故事的方式向路人解 釋他何以流落此地的原因，早期經歷與現實狀況的反差愈大，經歷越是具有傳奇色彩，就越容易博得聽眾的同情，從而越容易獲得報酬，更準確地說是獲得施舍；而 固定場所的重復性表演則顯然不能據此來獲得報酬。

　　二

　　中國古典小說與印度、阿拉伯、希臘的古典小說相比，在敘事結構上還有一個重要的不同之處，就是中國小說通常都是統一的敘述者利用單一視角進行敘事，并以單 線聯結的方式串聯起來⑨。而在印度等地的故事書如《五卷書》中，最惹人注意的就是包孕式和連串式相結合的故事結構，有時是幾個故事互相套在一起；有時又是 幾個故事并列地連串在一起。西方學者將其稱之為“框架式(Frame)”或“連串插入式(Intercalation)”結構。意思就是說，全書有一個總 故事貫穿始終，而每一卷又各有一個骨干故事貫穿全卷。這些大故事又套上許多中、小故事，故事連著故事，即“連串插入式”。無論是婆羅門的經典，還是佛教的經典，都常用這種結構方式。最先把史詩的“連串插入式”結構運用到寓言故事創作上來的，大概是佛教經典《本生經》。在它之后出現的古印度故事集，幾乎成了一條定律，都用了這種結構⑩。

　　這種結構在西方小說和阿拉伯故事中也有反映。薄伽丘的《十日談》、喬叟的《坎特伯雷故事集》是西方文學中“框架式”結構的典范，世界著名的阿拉伯故事集《一千零一夜》，采用的結構也是“框架式”的。這大概不是偶然的巧合，而是受印度故事影響的結果。

　　這種獨特的結構方法，據黃寶生先生說，導源于古印度的兩大史詩《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》。不過，在我看來，《摩訶婆羅多》、《羅摩衍那》等史詩的敘事 結構和《五卷書》等故事書中的敘事結構有一個很大的不同，那就是前者敘述者相對固定，而后者敘述者不斷變換。所謂故事套故事的框架結構，最大的特點就是故 事敘述者是不斷轉換的(11)；而且故事與故事之間在內容上幾乎沒有什么有機的聯系，聯結不同故事的最常用的手法是在故事的末尾插入一些格言諺語式的詩 歌，來作為說話的理論根據或引出故事，這種手法類似于修辭上的“頂針”格。以第二卷為例，開卷故事的敘述者是毗濕奴舍哩曼，第一個故事的敘述者變成了鴿王 質多羅揭梨婆，兩個故事之間靠韻文和問答加以串聯：

　　常言道：“只有一個胃，脖子卻分成兩個，它們互相幫助吞下食物，正如婆倫多鳥，如果不是一條心，它就會亡故。”鴿子們問道：“這是什么意思呢？”質多羅揭梨婆講道：……(12)

　　引出第一個故事。第二個故事的敘述者是老鼠尸賴拏、第三個故事是部吒伽哩那、第四個故事是婆羅門、第五個故事又是老鼠尸賴拏、第六、七個故事是曼陀羅迦、第八、九個故事是質多楞伽，故事和故事之間的串聯同樣是靠韻文和問答。

　　盡管表演者可以飾演多角，但有如此多的敘述者，而且其轉換并非情節上的必需，這說明有不止一個表演者。在古印度和希臘，職業的故事表演者可以是單獨一人， 也可以是數人組成的一個團體，這個團體最通常的構成是家庭成員。因為職業講故事者往往是世襲的，我們上文所引的跋努的《馬斯伽利拘舍羅的早期生活》就提及 末伽利-末伽與他懷孕的妻子一起巡游村舍以講述故事謀生，而且還說，當拘舍羅長大成人，能夠自己做決定以后，他也選擇了同樣的職業(13)。而據阿西馬科 普洛斯(K.Assimacopoulos)說，古希臘的職業說書人通常會把自己的技藝傳授給自己的孩子。我們可以設想，在巡游表演的過程中，其家庭成員 如妻子、孩子也會參與到故事的講述中來。類似這種多人表演的方式在阿拉伯也存在。在阿拉伯語中，表演藝人在市集上講述的故事稱之為瑪卡梅 (Maqāmah)，原意即為集會，引申為在集會上講唱的故事。阿巴斯朝時期哈瑪扎尼(Al-Hamadhānī，969-1007)和哈里里(Al- Harīrī，1054-1122)的短篇小說集《瑪卡梅故事集》，實際上是藝人在集會上講述故事的合集。此書表明，表演中有一個主要的說書人，但另有一 位說書人配合他講故事(14)。

　　這樣一種多人參與的講故事方式，通常會有一個或兩個主要的講述者，他(他們)承擔最主要的講述任務。《五卷書》第一卷中的故事的主要敘述者是豺狼迦羅吒迦 和達摩那伽，這表明這個故事群中存在著兩個主要故事講述人，他(他們)所講述的故事成為一個故事群中的主要枝干，而其他輔助表演者則在其中穿插講述一些次 要故事。《五卷書》中有一些故事明顯是由女性來講述的，如第一卷中的第十六、十七、十八、十九個故事的講述者是母白鸻，這反映了由家庭組成的藝人團體中， 女性家庭成員對故事講述的參與。而在需要轉換講述者的時候則用韻文和問答加以承接。

　　中國說書藝人的表演大部分情況下是由一個藝人在一個固定場所，并且分多天從頭至尾進行講述，他要吸引的是一些老聽眾不問斷地來看他的表演，因此，他采取的就是一種完全不同于流動表演的敘事策略。

　　首先，單人表演只有一個講述者，所以其敘事者是統一的，敘事角度就變得單一。其次，由于是多日表演，所以故事情節要保持連貫性，而且每天都需要有一定的高 潮，這樣才能吸引觀眾能夠不間斷地回到表演場所。中國的古典白話小說結構框架，往往會由幾個大的段落組成，通常是圍繞一個中心人物或者一個中心情節而展 開，可以添枝加葉，但不能同時有幾個中心人物或中心情節或幾條活動線同時出現。在歷史演義中，往往是以戰役為單元，如《三國演義》是由官渡之戰、火燒博望 坡、赤壁之戰、彝陵之戰等幾大戰役所組成。而在每一個單元中，又往往通過一些中心的情節片斷構成。如赤壁之戰又可分為舌戰群儒、智激周瑜、蔣干盜書、草船 借箭、龐統獻計、孔明看病、借東風等中心情節。英雄傳奇則通常是以人物為單元，如《水滸傳》中可以分成武松書、宋江書、石秀書、盧俊義書等單元。每個單元 由一些精彩的情節片斷組成，如武松書就包括了景陽岡打虎、怒殺西門慶、義奪快活林、醉打蔣門神、大鬧飛云浦、血濺鴛鴦樓等情節片斷。而在中心情節之間，則 以連(以此連彼)、提(以前提后)、帶(以大帶小)、掛(以小掛大)這些搭橋過河的方法串聯在一起(15)。

　　另外，在敘事中如何及何時設置懸念，乃是多日表演中的一個重要技巧。中國的白話小說有一種程式化的懸念設置手法，那就是在回目的結尾處，實際上是在當日演 出的結尾處設置懸念，其目的是吸引聽眾第二日繼續前來觀看演出。但是絕不僅僅只有一種程式。比如說，在表演開始的時候設置懸念，行話稱之為迎頭扣子，以求 一下子抓住觀眾，使觀眾不得不饒有興趣地聽下去。還有所謂系列扣子，往往在高潮處設置，連續設置而不露底，大的懸念配合小的懸念，一個接著一個，目的是讓 聽眾始終保持緊張的情緒，盡量延宕結局，使之迫不及待，又不得不聽。而就形式來分，扣子又有所謂實扣、虛扣，大扣、小扣、碎扣、連環扣等，適合在不同的場 合使用。而就內容來說，又可分為危局式扣子、選擇式扣子、預告式扣子等多種形式(16)。這種不同于印度西方小說的結構方式與策略，顯然是由固定場所、多 日演出的表演方式所決定的。

　　總之，在印度、希臘等重視流動的文化環境中，早期講故事藝人采取的是流動的一次性表演形式，所面對的是陌生的觀眾，有的時候，他們采取的是多人表演的方 式；而中土的表演藝人基于不同的文化環境，采取的是在固定場所的單人多日演出形式，所面對的觀眾是熟悉或可能熟悉的，這決定了他們須分別采用不同的敘事方 式與策略，這就使得中國小說與西方小說在敘事人稱和結構方式上呈現出不同的特點。

　　注釋：

　　①陳才訓《中國古典小說第一人稱缺席的文化思考》，《天津社會科學》2005年4期。需要指出的是，規范的歷史敘事并不是全知敘事而是有視角限制的，關于此點，詳見拙著《西域文化影響下的中古小說》，中國社會科學出版社2006年版，第475-480頁。

　　②③黃寶生《印度古典詩學》，北京大學出版社1999年版，第9、13頁。

　　④⑤(13)[美]梅維恒《繪畫與表演》，王邦維等譯，北京燕山出版社2000年版，第27-28、35、35頁。

　　⑥見[希]科•阿西馬科普洛斯(K.Assimacopoulos)《新娘的玩偶——希臘短篇小說集》“引言”，王培榮等譯，上海譯文出版社1988年版，第1頁。

　　⑦參見[英]吉爾伯特•墨雷《古希臘文學史》，孫席珍等譯，上海譯文出版社1988年版，第144頁。

　　⑧參見拙作《西域文化影響下的中古小說》，中國社會科學出版社2006年版，第460-461頁。

　　⑨這里主要指的是在民間說書基礎上發展而來的長篇小說，后期文人小說如《紅樓夢》等在結構藝術上有了很大的突破與發展。

　　⑩黃寶生《印度故事的框架結構》，《外國文學研究集刊》第8輯，中國社會科學出版社1984年，第207-208頁。

　　(11)在這里，我們區分一下故事敘述者與故事表演者這兩個概念。我所說的敘述者是文本中的主角，而表演者則指表演這個故事的藝人，他可充當多個故事敘述者，亦即飾演不同的角色。

　　(12)《五卷書》，季羨林譯，人民文學出版社1981年版，第173-174頁。

　　(14)郅溥浩《神話與現實》，社會科學文獻出版社1997年版，第147頁。

　　(15)(16)汪景壽、王決、曾惠杰《中國評書藝術論》，經濟日報出版社1997年版，第154、167-169頁。