符號的本體意義與文論擴容

兼談“強制闡釋”與“本體闡釋”

http://www.donkey-robot.com 2016年04月07日12:03 來源：學術研究 王坤 喻言

　　內容提要：文論擴容是文藝學強大生命力的表現。西方文論擴容過程中的“強制闡釋”一提出，就引起學界高度關注。與其相對的“本體闡釋”，密切關聯著本體論問題，這也是中國當代文論的瓶頸。現在基本定論的本質主義，終究是以自然本體論為依據的。反本質主義思路中，既有西方的引入，亦有本土的貢獻。理論創造中最重要的本體論建構，在起步處恰恰是最簡單的：從日常生活中的常見現象入手。 西方文論的基礎，在從自然本體論到社會本體論的演變過程中，現象學與符號學居功至偉。在當代豐盈社會，衣食無憂不再是人們追求的理想生活；人類勞動產品的使用價值與符號價值的關系，正在發生前所未有之巨變。后者地位的直線上升，深刻地改變了當下社會，亦為文論擴容帶來全新機遇。“強制闡釋”現象產生的原因，在于存在兩種本體論、兩種文論與兩種文學。異域理論對中國當代文論擴容具有參考價值與借鑒意義，但難以直接套用。“強制闡釋”的提出，有助于促進中國當代文論認清并突破本體論瓶頸。

    關 鍵 詞：文論擴容/兩種本體論/兩種文論/兩種文學/強制闡釋

    基金項目：國家社科基金規劃項目“當代文論與‘去黑格爾化’研究”(13BZW004)、廣東省社科規劃一般項目“文論創新與經典重譯”(GD12CZW10)的階段性成果。

    作者簡介：王坤，中山大學中文系教授、博士生導師，廣東 廣州 510275；喻言，中山大學中文系文藝學專業研究生

    文藝學的強大生命力主要表現在能夠隨歷史進程和社會發展而不斷擴展其研究內容。這種擴容是外在要求和自身動力結合的必然，亦是西方文論中國化中的趨勢。目前的特殊性是所擴之容為何？

    文藝學就其本意來說，當然是基于文學藝術而產生的理論，但中國當代文論界、尤其是在西方文論領域的研究現狀卻并非完全如此。關于文論研究與文學的關系問題，周憲先生精辟地指出，當下文論界存在兩種偏向：觀念先行，以文學文本來證明理論的有效性；理論本身自在自為的運作。他的主張是：“文學閱讀所產生的是最具體的文學經驗，它是任何文學理論賴以存在的根基。任何談論文學的理論，就必須基于這些鮮活的文學經驗”。[1]時下的文論擴容有兩種：基于文學經驗的與基于理論自身的。

    張江先生在整體把握百年中外文論進程以及精細體味文學意蘊的基礎上，對基于理論自身的文論擴容，進行了系統深入的辨析，認為當代西方文論，是一種運用非文學理論對文學所作出的“強制闡釋”；而這種思路對中國當代文論的研究格局和思維方式，恰恰產生了支配性影響，因而呼吁文論研究要面對文學自身，也即“本體闡釋”。①然而，無論觀念先行還是強制闡釋，其核心都是離開文學本身。中國當代文論的發展，要想保持直面文學的本體闡釋，在自立型擴容的軌道上前進，除了以文學經驗為基礎，在理論上也必須正視文學本體論問題。因而，對基本上已經定論的本質主義，還須進一步探討。

    一、中國當代文論的瓶頸：本體論滯后

    我國當代文學理論，建國之初開始全面師從蘇聯模式，經過多年實踐，形成了完整的文論體系：以馬列文論、中國古代文論、西方文論為支柱的文學原理，主要由本質論、作家論、作品論、讀者論、源流論這五大部分組成；本質論恒定排在第一位，其余四者在不同文論教材中的排列順序因編著者而異。高等院校文藝學專業的 教師，以及社科院系統文學理論室的研究者，在進行文學研究與課堂教學時，所遵循的思路基本相同：首先必須解決的關鍵問題是追問文學的本質，給出“文學是什 么”的答案。

    朱立元先生對這種思維方式的反省，不僅精辟，還著意強調自己也曾受其支配：“在文藝理論 界，本質主義長期以來成為多數學者(筆者本人亦不例外)習慣性的思維方式，其突出標志是，認為文學理論的主要任務是尋求文學固定不變的一元本質和定義，在 此基礎上展開其他一系列文學基本問題的論述”。[2]建國以來的文論研究，確實就是在這種思路的支配下展開的。只是，關于文學的那個“固定不變的一元本質 和定義”，幾十年來都難以推陳出新，一以貫之地延續下來，從而成為當代文論研究的本質論瓶頸，從哲學層面亦可以稱之為本體論瓶頸。

    中國當代文論研究的現狀，除了本體論滯后，其他各方面做得很好，并且越來越好，不亞于西方一流，但整體上尚有距離。這個距離就是我們沒有、而他們卻能不 斷推出新的文學本體論，盡管其中確實存在“強制闡釋”的問題。西方現代文論能對我們產生那么大的影響，學理根源與此密切相關。

    20世紀50年代初至70年代末，關于文學“固定不變的一元本質和定義”，給出最權威解答的，莫過于文論教材、尤其是全國統編文論教材，基本上都沒有超出反映論、意識形態論的范圍。建國之初，在蘇聯專家的直接指導下，文學本體論得以確立，經典標志就是畢達可夫(И.C.Бидaков)②的《文藝學引論》，[3]以及畢氏老師季摩菲耶夫(Л.И.Tимoфeeв)的三卷本《文學原理》。③1954年春到1955年夏，按照教育部部署，北京大學中文系 舉辦文藝理論研究班，請畢達可夫前來開設“文藝學引論”，畢氏講授內容基本上未出其師季摩菲耶夫的體系，授課講稿后來交付出版社，是我國當代文論第一代教 材范本，為文學藝術的本體奠定了反映論、意識形態論的基調。而研究班的學員則來自全國各高校，當代文論界人物大多出自該班，如蔣孔陽、霍松林等。其后，就 是影響極大的兩本全國統編教材，一為蔡儀先生主編的《文學概論》，[4]一為以群先生主編的《文學的基本原理》。[5]前者于1961年夏成立編寫 組，1963年形成討論稿，1979年正式完稿出版；后者與之同時起步，于1963-1964出版上下冊，1979年出修訂本。兩種教材的內容延續、豐富 了畢氏師徒體系，但所涉材料轉為以中國文學為主。20世紀80年代以來，最有代表性的全國統編教材是童慶炳先生主編的《文學概論》，該系列教材將文學基本 原理的五大塊內容予以系統化、模式化，對文學藝術本體的定位進行不斷探索，比如將本質論改為觀念論。④

    相對于教材的穩定性，文論界由個體發出的聲音則活躍得多，各種論爭熱鬧得多，一系列重大變化在振聾發聵的同時，總會將學界的思考引向對本體的探討。新時 期以來，從破除文藝是階級斗爭工具論開始，到方法論熱、主體性熱，乃至在短短十余年間將百年西方文論全部引入、操演一遍后，與西方文論的最新進展幾乎同 步，這些牽動文論研究全局的聚焦點及其背后的推力，始終與本體論息息相關。

    工具論的要點在于文藝是政 治的附庸：認為文藝就是運用有文采的形式，表達特定(政治)內容；形式為內容服務，不能獨立存在。破除工具論的同時，文論界還產生另一重大突破：文藝美學 學科興起。1980年春，全國首屆美學會議在昆明召開，胡經之先生在會上提出，應當開拓和發展文學美學，并于1981年在北京大學中文系招收全國首屆文藝 美學碩士研究生，隨后出版專著《文藝美學》。[6]文藝美學的要義，是肯定文學藝術具有獨立的審美本體，并非他者的附庸。80年代中期方法論熱，包括老三 論和新三論，其主要目的也是拓展思路，以便從不同學科、不同視角確認文學具有自身的獨立本體。文藝美學的創立有著雙重意義：不僅從理論上解除了工具論對文 學功能的禁錮，更為突破文論研究的本體論瓶頸開先河。到了90年代，由于沒有繼續出現具有文藝美學那種本體意義的成果，而西方文論中的本體論卻時有出新， 曹順慶先生便從話語規則的角度，提出當代中國文論的“失語癥”⑤問題：中國傳統文論的話語規則，要義在“意義的不可言說性”，并衍生出“微言大義、文約而 指博”等言說方式，著述也以注、疏、傳、箋等為主；然而充斥中國當代文論界的卻是西方話語規則，如現實主義、浪漫主義、表現主義、唯美主義、象征、頹廢、 感傷等等。至于具體闡釋個案，比如運用內容與形式范疇來解釋中國古代文論中的“風骨”，其結果除了方枘圓鑿，別無收獲。曹先生文中雖然沒有明言，但其中有 一種認知邏輯：當代文論研究中的“失語癥”與理論創造力的低下是互為因果的關系。

    其實，中國當代文論 界所失之語，倒不一定是話語規則，運用西方文論的概念術語來闡釋中國當代文學與文論，并不是“失語”的經典表現。“歌謠文理，與世推移”，[7]在經濟全 球化浪潮的席卷下，任何一個民族的對內對外交流，尤其不可能囿于傳統的話語規則。在信息時代，運用中國古代文論的概念范疇來言說文學，評判優劣，個別的、 小范圍的應該可以，要想整體如此，實在無法做到。所以，當代文論的真正失語，還是90年代以來本體論創新局面的停滯。曹先生用以說明“失語癥”的典范事 例，即解釋“風骨”所用的“內容與形式”這一對范疇，其實是由西方傳統本體論來的，現在，特別是后現代思潮對此是否定的，因為本體論發生了變化。文論本體 論不是孤立的存在，是由世界本體論所支配的。這個本體論，是指世界的最終本源，或者唯一本源。從古希臘開始，人們就一直在尋找這個本源，有人說是水、有人 說是火、也有人說是數，再就是著名的理念論了。傳統的世界本體論，可稱之為自然本體論，因為人們所探究到的世界本源，都在與人相對的外在自然世界。現象與 本質、內容與形式這樣的根本性二元對立范疇，就由此而來：本質、內容指的是世界本源；現象、形式指的是對這本源的表現。在哲學史上，本體論的原意可追溯至 古希臘巴門尼德的存在論。“存在”一詞作為概念，在英文里的表達方式，為系動詞to be(是、存在)，本無實際含義。“存在一詞，古希臘文原本寫作on。作為系動詞‘是’、或英文中的‘be’，它代表生成流變、萬物運轉。啟蒙之后的歐洲 語言，將它錯誤限定成了動名詞(onto或being)——從此刪除了存在(to be)的活力，使之淪為僵化的本體論(ontology)”。⑥在我國，存在論曾有好幾個譯名：“(萬)有論”、“在論”或“是論”。隨著英語在我國的流 行，尤其是隨著以英語為主要參照系的現代漢語語法體系的建立與大規模普及，to be的譯名固化為“是”，原本表示某物“存在”的本體論，也逐步演變為追問某物是“什么”的本質論。“是”或“是不是”的思維方式，經由現代漢語的合法途 徑得以確立，融入普通民眾的日常生活之中，亦扎根于學術研究領域。在這種自然本體論的支配之下，文論研究自然也會追究文學的最終本源是什么，也就是說，本 質主義是自然本體論在文論研究中的演變和延伸，反本質主義的最終矛頭，歸根到底還是指向自然本體論的。

    研究文學，追問一下文學是什么，這是情理之中的事，為什么要對這種追問發起一場席卷全球思想界的聲討與批判呢？道理很簡單：如果把文學當作一種存在，絲毫不會影響文學的豐富與變化；如果確認文學是什么，豐富多彩、變幻無盡的文學就被所“是”的這個點限制死了。而且，為了完成這個“是”，必須對文學動大手術，以削足適履，本質主義的“死穴”或“命門”正在于此。

    二、符號的本體意義：從自然本體論到社會本體論

    我國當代文論中最基礎也最關鍵的本質論，從學理上看，演變、延伸于西學的自然本體論。而文論界對本質主義的整體揚棄，又與20世紀90年代大規模引入的后現代思潮直接相關。這一輪學術思路的大循環，與幾十年來文論研究深受西學影響的發展軌跡是基本吻合的。

    同時，我國文論界有不少大家，在研究過程中逐步認清本質論的弊病，進行了深刻的獨立反省，提出了切實可行的新思路，以拓寬由自然本體論而來的本體論瓶頸。他們以復式界定取代單一界定或線性界定。如蔣孔陽對美的界定，采用的就是四句話：美在創造中、人“是世界的美”、美是人的本質力量的對象化、美是自由的形象。隨后，由蔣孔陽和朱立元主編的《美學原理》，就是用這四句話來給美下定義的，為打通本體論瓶頸提供了具有典范價值的先例。⑦童慶炳先生在其主編的 《文學概論》系列教材中，除了用“觀念論”替代“本質論”，以避免對鮮活文學的限制，也用四句話來界定文學：文學是人類的一種文化形態、文學是一種審美的意識形態、文學是作家體驗的凝結、文學是語言組織。[8]這種情況說明，我國當代文論界并非真的“失語”了，僅就反本質主義而言，除了西學思路在發揮巨大作用，產生于本土的學理思路同樣在發揮巨大作用，在思維方式上已經體現出迎頭趕上國外前沿的勢頭。

    然而，就具體成果和研究現狀而言，文論界本體論研究滯后的局面，實在不容樂觀：文學一下子“是”不完，繼續“是”下去又看不到明顯的希望。研究“文學是什 么”絕對吃力不討好；反對研究“文學是什么”既容易出成果，還顯得跟上了國際前沿。由此形成一種馬太效應：越難研究的，研究者越少；越容易出成果的領域， 研究者越多。一段時間以來，特別是西方文論的最新進展能夠大致同步引入以來，關于不能追問“文學是什么”的文章、專著越來越多，相應地，正面談論“文學是什么”的文章、專著越來越少。究其根源，文學研究要想把“文學是什么”說清楚、說明白、尤其是說得令人信服，實在不易！瓶頸無人去拓展，相應的坦途卻越拓越寬，那么瓶頸就會顯得越來越窄。而西方文論在整個20世紀卻能一直往前推進，不斷出場新的本體論，比如俄國形式主義、英美新批評、法國結構主義、接受美學，以及徹底顛覆西方形而上學傳統的后現代解構思潮等等。文論界面對本體論研究的瓶頸，同時又能夠清清楚楚地看到西方在這方面的突破，因而，積極地、甚或帶有一點羨慕意味地去學習西方文論，接受其影響，不僅難免，也是情理所在、大勢所趨。

    仔細審視西方文 論界不斷推出的本體論，可以看到它們的理論基點或出發點，大多都指向或出自人們在日常生活中不可或缺而又熟視無睹的現象。比如弗洛伊德精神分析文論的出發 點，就是圍繞著人人都會有的意識展開的。俄國形式主義、英美新批評等等文論的出發點，則圍繞著人人都在使用的語言來展開。本體論身上所籠罩的高遠、玄妙的 理論色彩，在這一簡單明了的事實面前不得不煙消云散！

    在本體論建構問題上，出發點不離開社會現實與日常經驗。那些影響巨大的思想理論，在起步處總會與日常經驗、生活常識密切相連，否則，難以得到全社會的普遍認可、接受。作為后現代大師之一的福柯，也從最 不像學問、極為日常化的地方入手，揭示監獄、疾病、精神病院以及知識、真理等等與權力的關系，終于做成大學問，為后現代對抗本質論的建構論打下了堅實基 礎。文學領域的本體論，以及諸如此類的本體論，它們都不是孤立存在的，其背后還有著更深層的支撐點：關于世界的本體論。像剩余價值理論，就與唯物史觀密切 相連。文學本體論也這樣，一定是有世界本體論作為深層支撐點的。

    綜上所述，文論研究要想真正達到國際 一流水平，實現自立型的不斷擴容，必須在“文學是什么”與“世界是什么”這兩個方面同時有所建樹，單單執著于文學本體論是難以真正創新的。要能夠確認一個 基點，由此出發，將人類文學活動的重要問題串聯起來；同時，這個基點又直接指向世界本體。

    幾十年的文 論研究歷程表明，大家其實都清楚應該如何去做，關鍵是在實踐中要找到新的基點，確實不易：文學不好“是”，很難“是”。但西方文論界怎么就能不斷冒出新的 “是”呢？即便后現代對“是”的思路予以徹底否定，某種意義上，那也不過是另一種方式的“是”呀！這其中的奧秘，就在于他們關于世界的本體論發生了變化： 在西方已經延續了幾千年的自然本體論，近代以來一直受到挑戰，直到被后現代思潮徹底揚棄，并以社會本體論取而代之。

    古希臘以來的自然本體論，指的是人們普遍認為：茫茫世間，有一個最根本的東西，那是萬物的基始。人的求知天性的最高體現，就在于孜孜以求地尋找那個惟一本源；對它的探討，最初稱為宇宙論，其后是存在論，最后定位于本體論。經過幾千年的發展演變，本體論如今的表現形態之一是以符號學為基礎的構成論。以前的本體論是自然本體論，近代以來遭到了現象學的質疑并開始動搖，至符號學興起，自然本體論就被徹底顛覆。在時間節點上，大約至20世紀60年代，自然本體論差不多就全面讓位給社會本體論、人類本體論了，文化論的興起，其實也是社會本體論的主要表現。而福柯等人的后現代知識論，可謂社會本體論的典型代表。針對 自然本體論的萬物基始，社會本體論的兩大突破，主要蘊涵于現象學與符號學：現象學告訴人們，世界上不存在那種純粹的客觀和純粹的主觀：任何客觀，都是經過了意識的客觀；任何主觀，都是對客觀的意識。而符號學則更加簡明扼要：這世界上的一切，都是由人類運用符號建構起來的。沒有人類之前，“有、無、物質、意識”等范疇不可能出現。自然本體論所追尋的萬物基始等等，在人類誕生之前，根本就不存在；或者人類并不知道，恰如康德的“物自體”那樣。說到底，“萬物基始、存在、物自體”等等這些概念范疇，都是人類符號建構的產物。

    自然本體論的“萬物基始”極為簡單， 無非就是那個惟一的本源。而它的復雜在于：由那個“惟一本源”衍生出來的，最少有兩個東西永遠銘刻在今人的記憶之中：先在性與同一性。比如，正是對它們的 堅信，使得黑格爾自覺地、執著地要將大千世界納入其中，因而花費大力氣動大手術，把人的五官壓縮為三官；把世界地理的中心歸為歐洲，歐洲的中心又在德國。 [9]羅素對此表現出來的幽默，盡顯諾貝爾文學獎大師的風范：“宇宙漸漸在學習黑格爾的哲學”，[10]然后才進化為現在的模樣。

    社會本體論的根本之處尤其簡單：一切都是人創造出來的。其衍生出來的復雜在于：沒有人類以前，一切皆無；自有了人類，才有了世界及其一切變化。人類社會 進入工業革命時代以來，世界變化尤其巨大：“資產階級在它的不到一百年的階級統治中所創造的生產力，比過去一切世代創造的全部生產力還要多，還要大。”這種前所未有的巨變，“第一次證明了，人的活動能夠取得什么樣的成就。”[11]它的巨大影響，經過若干環節的傳遞，一定會體現在人類的理論思考中。西方本 體論的變化，就是結果之一。我國當代文論本體論瓶頸的暫時存在，亦屬正常：理論變化難免相應滯后于物質財富創造速度的變化。認清這一點，對于意識到符號的 本體意義，生發破解本體論瓶頸的思路，是大有裨益的。

    當今信息時代與農耕時代的最大不同，從人類生存 的物質條件角度看，就是豐盈社會與貧困社會的區別。這是觀察當代文學以及文論的重要切入點，雖不可忽略，但所受到的重視卻并未在文論研究中得到足夠體現。 人類歷史進程中的不同社會階段在文學領域的體現，并不直接卻極為充分，一望而知：比如，在原始社會，人類物質生產能力極為低下，大自然對人類而言，主要作 為嚴酷無情的外在力量而存在。在這種力量面前，人類幾乎無能為力，只能“用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力”。[12]而隨著實際操控自然的能力 日益增長，人類文學創作中的神話題材就不復存在了。如神話那樣消失的事物乃至觀念，隨著歷史的進程會不斷出現。比如豐衣足食，這個在貧困社會激勵人們為之 奮斗的美好目標，在豐盈社會已經沒有絲毫理想色彩了。相應的變化翻天覆地：符號在社會生活中的作用，極大改變了人的日常需求，“人類生活的各個方面都出現 了‘符號滿溢’，幾乎任何活動都浸泡在符號之中，這是幾千年世界歷史上從未出現過的現象”。[13]比如，有人為追求名牌，獲得最新款的蘋果手機，竟然會 去賣腎[14]……由此而產生的文學變化，因時段長度不夠的緣故，現在尚未以劃時代的方式體現出來，當代文論對這種變化的轉捩點尚未予以足夠的把握。但符 號的重要性以及符號學的興起，對人文社會科學的發展方向，已然產生了重大影響。就文論研究而言，符號學所帶來的變化，意味著全新的發展機遇。

    從理論角度看，索緒爾的語言學將語言符號分為兩大功能：所指與能指；并指出人類運用語言符號的兩個原則：組合與聯想。[15]俄國形式主義、英美新批評 以及法國結構主義等，全都以此為基石，引申出新的文學本體論。羅蘭·巴爾特將索緒爾關于組合與聯想這兩個原則稱為“語言的兩根軸”，[16]雅科布遜 (Roman Jakobsn)、洛特曼(Юpий M Лотмaн)等國際學界泰斗的學說，也全都圍繞著這兩根軸而展開。⑧后現代思潮所張揚的關于自我指涉的文學，亦全仗索緒爾對符號功能所做出的能指與所指 之分。文學是通過符號表達意義的，符號對文學的本體價值正在于“意義”。索緒爾認為，符號通過所指與能指的結合來生成意義。到了皮爾斯 (Peirce，Chailes Sanders)這里，意義生成由三環節組成：能指即再現體(representatum)；所指則分為兩部分，對象(object)和解釋項 (interpretant)。最基本而簡單的東西，兩人幾乎一樣；但衍生開來就有區別了。皮爾斯的理論，動態性極強：對象通過再現體，衍生出解釋項；上 一級解釋項成為下一級再現體，并指向新的次生對象與解釋項。這個過程永無終結，形成“無限衍義”(infinite semiosisi)，直至囊括人類所創造的一切意義。正是因為這種動態性，到了上世紀70年代，對皮爾斯理論的評價，開始大大超出索緒爾：“目前符號學 界對皮爾斯符號學的極高評價，以及對索緒爾的系統模式符號的貶低，是對20世紀60年代結構主義極盛期過高名聲的反撥。”[17]

    三、“強制闡釋”的發生原因：兩種本體論、兩種文論與兩種文學的并存

    在西方文論中國化的過程中，對于那種唯西是尊的風氣來說，“強制闡釋”的提出具有“扳頭”意義。它所引起的思考是多方面、多層次的，本文只想提出一個簡單問題：“強制闡釋”為何會發生？

    文論研究如果過于追求所采用的理論——不管這理論是生成于文學經驗還是其他領域——的體系性，難免發生剪裁事實以符合理論的強制闡釋，張江先生在文章中 所列舉的弗洛伊德精神分析文論的事例，就是如此。[18]對此種現象，羅素已有評定：“不能自圓其說的哲學決不會完全正確，但是自圓其說的哲學滿可以全盤 錯誤……我們沒有任何理由設想一個自圓其說的體系就比像洛克的那種顯然有些錯誤的體系含有較多的真理。”[19]西方學者對于體系性追求所導致的弊病早有 警惕，并正式宣告：“構造哲學體系已經完全過時”。[20]從學理上講，20世紀下半葉以來，為了滿足理論的體系性建構而刻意剪裁事實這種現象，是為西方 學界所竭力杜絕的。艾耶爾《20世紀哲學》的第二章，就以“叛離黑格爾”為題，原因就是黑格爾為了體系的完滿而不惜對宇宙進行剪裁。

    “強制闡釋”現象的出現，顯然不是追求理論的體系性所導致，而是由于存在兩種本體論、兩種文論與兩種文學。從古希臘時期自然本體論開始，文論界由先在性的理念引申出來的本質問題，圍繞著本質而產生的藝術真實問題等等，一直延續了兩千多年。在中國當代文論界，本質問題、真實問題以及典型問題，像紅線一樣貫穿新時期之前的30年。新時期以來的30多年里，其被關注的程度雖有所下降，但它本身所具有的理論分量，仍然厚重。一旦明白了存在著兩種本體論，文學藝術中本質與真實等核心問題，就需要換一種思路來思考了。文學本體論是受世界本體論支配的。不同本體論支配下的文學，其主旨涇渭分明：以自然本體論為基礎的文學，強調一切都有待發現，作家就是獨具慧眼，善于發現的人，大作家甚至能夠發現那惟一的根源。作家的發現是否具有價值，首先必須用是否真實來衡量，最終則要看是否吻合那個惟一本源。所以，真實論永遠都是評價文學的基本標準和最高標準。以社會本體論為基礎的文學，否認固定不變的先在性和同一性，認為絕對的藝術真實是不可能的，客觀揭示世上惟一本質更是不可能的：因為那個東西根本不存在。它強調一切皆為人的創造，而文學創造的核心在于隨人的變化而變化，所追逐的是意義的生成。即便面對1+1=2這樣的簡單事實，文學的目的也不是去發現它、吻合它，而是根據現有的、并非已經消逝的參照系，創造出它在當下的意義。

    以往關于真實問題的探討和爭論，是以自然本體論為基礎的；社會本體論確立后，探討和爭論如要繼續下去，一定得分清所持的本體論。否則，探討有可能是徒勞的，爭論有可能是無效的。有了兩種本體論，自然會有兩種文學。建基于自然本體論的文學，先天被賦予再現并揭示世界真相的使命，所以必須言之有物，言物相契。建基于社會本體論的文學，強調現有的一切都是被人類建構起來的，寫作本身也是一種建構，這種觀念賦予文學以無限變化的空間。時下最顯得突兀、也最讓常人難以接受的變化，就是文學不再言之有物，言物分離。文學寫作成為探測符號能指性的活動，創作主旨變為運用符號進行自我指涉的建構實踐。在后現代那里，這 兩種文學就是讀者的文學與作家的文學。“在讀者的文本中，所指是在隊列行進，而在作者的文本中，能指在手舞足蹈。”[21]這是對兩種文學各自特點的最精煉概括。

    讀者的文學是指古典文學，靜態的文學，在后現代文論家眼里，這種文學實在不值得一提，認可這種文學的讀者都是“笨蛋”。因為，它“實際上是‘閱讀文本自身’，因而使一種關于現實的‘公認的’看法和一種價值觀的‘確定’格式永遠存在下去，它是僵死的東西，但仍然可以作為我們世界的一個過時了的模式”；讀者的文學以“天真無邪的假說為先決條件，并依賴于這種假說，于是所指和能指的關系不容置疑，那種假說還為這種關系提供論據，說，‘世界就是如此，而且將永遠如此’”；這種假說包含“人是笨蛋”[22]的意思。而作家的文學是現代文學，它讓讀者也成為 作家或進行與寫作相同的創造，“不鼓勵也不要求自動提及所指”，“不要求我們通過它觀察預先規定的‘真實世界’”。在欣賞作家的文學時，“注意力應當集中在能指，而不應當聽憑我們的自然沖動越過能指轉到能指所暗示的所指。”[23]但是，問題的困難恰恰就在于持讀者文學觀念的人，是沒法克服或難以克服這種“自然沖動”的。

    文學從讀者的文學變成了作家的文學，根本原因就在于本體論的變化。前者基于自然本體 論，強調是作家發現了這個世界，告訴讀者這個世界是怎樣的，讀者唯有接受而已；后者基于社會本體論，強調世界是由人建構起來的，沒有現成的東西等待你去發現，一切都未知而雜亂，恰如文章成形前的點滴思緒那樣。作者運用符號建構世界，讀者也運用符號建構世界，把文本當作雜亂未知的對象來重構。

    兩種文學對待所指與能指的態度，也是對待審美本體與自我指涉的態度。與“強制闡釋”相對的“本體闡釋”，其實就是審美闡釋。在自然本體論階段，鮑姆嘉通所創立的美學學科，發現了以前忽略的情感領域也即審美領域；鮑氏之后，審美被確定為文學的本體，文學是審美實踐的主要方式之一。圍繞文學的審美屬性是獨立的還是附屬的這一問題，美學界與文論界一系列爭論或分歧至今未止，不過在潛意識里，爭論各方都還認可文學是人類的審美實踐的。

    到了當代，自然本體論進化至社會本體論，意味著人們的認識已經發生了根本性變化：一切觀念皆為人類自身的建構結晶。既然在自然本體論階段，人類可以建構出文學是審美實踐的觀念，到了社會本體論階段，人類也可以建構出文學是自我指涉、知識生產的觀念。文學的理念變了，文論的理念也必然會變。時下共存的，不僅有兩種本體論、兩種文學，還有兩種文論：有關審美教育的文論和有關知識生產的文論。當知識生產[24]這個名詞在西方出現之后，人們發現知識生產也是產業，幾乎所有門類的科學都可納入知識生產的范疇。于是，文論也順理成章地成為人文社會科學知識生產的領域之一。

    西方現代文論注重知識生產，中國傳統文論傾心于審美教育；前者重心為拓展視野，后者重心為人文養成。目前，前者的影響更大些。西方文化體系中，存在著建構功能極為強大的宗教，所以其文論可以忽略審美教育而專注于知識生產。近百年來的西方現代文論，尤以知識生產的高產領域著稱，在深化對文學和社會的認知以及理論思維訓練方面功莫大焉，但卻將文學當作知識生產的原材料倉庫，從而令文學陷入支離破碎、詩意全無的窘境。中國傳統文化體系中，沒有居于主流的宗教， 古典文論的重心始終不離審美教育，其人文養成的化育之功，突出體現為三大層次：就直接目的而言，屬于創作鑒賞的指導理論；就思維方法而言，不是肢解而是整 體把握文學；就本體意識而言，則為主客相融，所用概念、范疇均為韻味、格調、意境等等，沒有主客二分，不會把文學當作外在于人的對象。由于是兩種文論并 存，西方文論界仍有不少人站在傳統讀者角度看待問題。比如伊格爾頓，就非常重視文學的愉悅、教導和替代衰落宗教的作用：“如果你不拋給群眾幾本小說，他們也許就會給你扔上幾顆炸彈！”[25]

    至此，對于為什么會發生“強制闡釋”的問題，就可以明確回答了：社會本體論與自然本體論共存之后，相當一部分文學轉向自我指涉乃至知識生產，背離了審美本體。基于這部分文學以及社會本體論而產生的文論，對審美本體 的文學所作出的評判、剖析，是一種強制闡釋，而非本體闡釋(審美闡釋)；對自我指涉、知識生產的文學所作出的評判、剖析，不是強制闡釋，亦非本體闡釋，只 是以文學為原材料的知識生產建構。基于審美本體文學以及自然本體論而產生的文論，對審美本體的文學所作出的評判、剖析，是本體闡釋；對自我指涉、知識生產 的文學所作評判、剖析，是勉為其難的本體闡釋，亦是另一含意的“強制闡釋”。

    文論擴容是一定會持續下去的，在中西方文化交流中，西方文論中國化是必經階段，一時不會停止，但難免出現一些不盡如人意的現象。目前文論研究的要義之一，就是探討這些現象產生的原因。離開西方話語，我們還能說些什么？！當代西方文論游走于自然本體論與社會本體論之間，故有時與我們 相似、吻合；有時從合理基點走向深刻的片面；有時則大張旗鼓地違背常識。其參考價值與借鑒意義不可忽視，但不能直接套用。中國當代文論應認清并突破本體論 瓶頸，促進文論擴容從學習型走向自立型。

①參見張江：《當代西方文論若干問題辨識——兼及中國文論重建》(《中國社會科學》2014年第5期)，《強制闡 釋論》(《文學評論》2014年第6期)，《關于“強制闡釋”的概念解說——致朱立元、王寧、周憲先生》(《文藝研究》2015年第1期)；毛莉：《當代 文論重建路徑：由“強制闡釋”到“本體闡釋”——訪中國社會科學院副院長張江教授》(《中國社會科學報》2014年6月16日A04版)。

②畢達可夫的俄文原名，一直沒有出版物注明，他的《文藝學引論》中譯本也沒有，本人多方尋查均無確論；最后求助于中國社會科學院外國文學研究所文藝理論室的周啟超教授，他通過同行，幾經周折才得以確認。

③季摩菲耶夫：《文學原理》，第一部《文學概論》、第二部《怎樣分析文學作品》、第三部《文學發展過程》，查良錚譯，上海：平明出版社，1953年、1954年版。

④這些教材包括武漢大學出版社1989年、2000年版；北京大學出版社2007年版；高等教育出版社1992年及修訂版等。本文寫作之際，童先生遽然離世。敬錄《玄秘塔碑》句痛悼童先生：崢嶸棟梁一旦而摧；徒令后學瞻仰徘徊。

⑤參見曹順慶：《文論失語癥與文化病態》(《文藝爭鳴》1996年第2期)，《再說“失語癥”》(《浙江大學學報》2006年第1期)，《論“失語癥”》(《文學評論》2007年第6期)。

⑥趙一凡：《從盧卡奇到薩義德——西方文論講稿續編》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2009年，第678-679頁。趙先生學風謹嚴且精通外語， 特地標明：此處要義“參閱海德格爾《存在與時間》，陳嘉映中譯本，北京：生活·讀書·新知三聯書店，4、245、359諸頁，以及495頁譯者對于存在一 詞的討論”。

⑦蔣孔陽、朱立元主編：《美學原理》，上海：華東師范大學出版社，1999年，第96-109頁。

⑧關于俄國形式主義等流派、尤其是雅科布遜、洛特曼等人對索緒爾理論的繼承與發揚，詳細內容當另文闡述。

參考文獻：

[1]周憲：《文學理論導引》，北京：高等教育出版社，2014年，第14頁。

[2]朱立元：《試論后現代主義文論思潮在當代中國的積極影響》，《上海大學學報》2014年第1期。

[3]依·薩·畢達可夫、北京大學中文系文藝理論教研室譯：《文藝學引論》，北京：高等教育出版社，1958年。

[4]蔡儀主編：《文學概論》，北京：人民文學出版社，1979年。

[5]以群主編：《文學的基本原理》上下冊，上海：上海文藝出版社，1963、1964年；1979年修訂。

[6]胡經之：《文藝美學》，北京：北京大學出版社，1989年。

[7]劉勰：《文心雕龍》，周振甫注，北京：人民出版社，1981年，第476頁。

[8]童慶炳主編：《文學概論》，武漢：武漢大學出版社，2000年，第43-176頁。

[9]黑格爾：《自然哲學》，梁志學等譯，北京：商務印書館，1997年，第533-536、392頁。

[10][19]羅素：《西方哲學史》下卷，馬元德譯，北京：商務印書館，1982年，第282、143頁。

[11]《馬克思恩格斯選集》第1卷，北京：人民出版社，1972年，第256、254頁。

[12]《馬克思恩格斯全集》第30卷，北京：人民出版社，1995年，第52頁。

[13][17]趙毅衡：《符號學》，南京：南京大學出版社，2012年，第22、70頁。

[14]《三湘都市報》2012年8月9日。

[15][瑞士]費爾迪南·德·索緒爾：《普通語言學教程》，沙·巴利、阿·薛施藹、阿·里德林格合作編印，高名凱譯，岑麒祥、葉蜚聲校注，北京：商務印書館，1980年，第102、170-176頁。

[16]羅蘭·巴爾特：《符號學原理》，李幼蒸譯，北京：中國人民大學出版社，2008年，第42-67頁。

[18]張江：《當代西方文論若干問題辨識——兼及中國文論重建》，《中國社會科學》2014年第5期。

[20][英]艾耶爾：《二十世紀哲學》，李步樓等譯，上海：上海譯文出版社，1987年，第20頁。

[21][22][23]特·霍克斯：《結構主義和符號學》，瞿鐵鵬譯，上海：上海譯文出版社，1987年，第117、116、109頁。

[24]弗里茨·馬克盧普：《美國的知識生產與分配》，孫耀君譯，北京：中國人民大學出版社，2007年。