“批評的時代”大門是如何開啟的？

　　近代以來，中國社會經歷了激烈動蕩和變革，其巨變程度無與倫比，早就有很多學者論述過，例如，較早研究思想史的郭湛波就說過：“中國社會變動最劇烈，莫過于春秋，戰國；而中國思想史是，也以春秋戰國思想為最。其次就是近代了，尤其近五十年來，中國思想變動之劇烈，別派之復雜，較之春秋戰國只有增加，而毫無遜色。同時近五十年中國社會變動之劇，也超過春秋戰國數倍。[1]”
    在這個過程中，文化也從相對的封閉狀態向開放改革的方向變遷，使文學創作、理論和批評都出現了新的發展態勢與格局，尤其是文學批評，其先發聲于文學創作和理論的變革，以一種先發制人的特點，參與到中國這場激動人心的大變革之中。由于中西文化文論的碰撞與交流，以及由此形成的與世界越來越廣泛交流的跨文化語境，20世紀中國文學呈現出一些從未有過的歷史特點，其自身經歷了一系列歷史性裂變、轉換和拓展，不僅使自己從原來的傳統文化與意識形態框架中率先脫穎而出，而且是自己的社會角色及其文化功能也隨之轉變，成為社會變遷中最敏感、最前衛、對人們生活影響最廣泛的領域與現象。或許會讓后人驚訝的是，在20世紀的中國，幾乎每一次、每一種大的社會和文化變革，都離不開文學批評的現身和參與，都能夠從文學批評中找到其征兆和痕跡。

    一、大變動時代的歷史機遇：關于文學批評的異軍突起

    正是在這種歷史語境中，催生了中國文學的轉型；而這種轉型由于其變動之大、所觸動和觸及的歷史文化之深、以及所給文學和作家批評家帶來的變化之大，都是前所未有的，都把文學推到了一個新的文化關口，使其在思想、觀念、乃至文化基礎上都不能不面臨一種新的挑戰。對此，我們也許隨之不能不不承認魯迅在20世紀初的斷語至今依然有效：“文藝是國民精神所發的火光，同時也是引導國民精神前途的燈火[2]”。
    這也正是文學批評時代到來的歷史機遇。
    這確實是人類文化史上一種奇觀和奇跡，至少是一種少有的歷史現象。如今，當文學及其文論在大眾流行文化沖擊下，文學批評已經漸漸退居社會邊緣、有人甚至斷言“文學已經終結”、“文藝理論已經死亡”的時代語境中，不僅以往的文學盛世難以重現，就連歷史的蹤跡也日漸模糊起來。就此而言，對于20世紀中國文學批評的研究，不僅是了解和反思中國歷史變遷的一個交叉口和基本點，而且也是如何展望和把握未來文化走向的歷史窗口。在這里，人們所面對的具體歷史場景——無論從觀念形態還是從實際操作方面來說——都比以往設定的一些既定的思想觀念和理論話語豐富得多；而在這里所說的“場域”，指的就是一種急速變化的歷史文化語境與空間，而我們所加以關注“思想”、“觀念”和“話語”也許只是在歷史行進中所借助的一些理性的光亮和路標。
    所謂“批評時代”崛起，離不開文學進入更開闊社會和生活空間的欲望和追求。
    從人類世界化進程來說，公共文化場域的崛起和擴展，是20世紀人類社會的顯著變化，其不僅展現了社會更加民主、自由和開放的前景，更突顯了文化在歷史發展中更加顯著的作用；不斷擴展和敞開的公共文化場域，不僅為人們表現和呈現自己，開辟了合理、合法的空間，是人們的情感和思想有了充分釋放的空間，使人的交流和互動有了更多機遇和機會，而且也建構了一個文化競爭和博弈的新戰場和新方式，人類各國革民族之間的競爭，將越來越多通過公共文化場域表現出來，由此也滋生了所謂“廣播戰”、“電視戰”、“輿論戰”、“文化商戰”等各種新奇景觀，將人類歷史推到一個新紀元，即文化競爭的紀元。
    就文化公共場域崛起和擴展的物質基礎與技術條件來說，先有印刷出版業的快速發展，再有廣播電視網絡的無初不及，最后又有互聯網的無所不能，人類文化已經進入一個傳播時代，其視野和視域、及其所能涵蓋的范圍，所達到的細度、精度和密度，足以使人們每個文化細胞，都會感受到公共場域的重塑、建構、召喚、監控和利用，對于公共文化媒體和場域的依賴性也空前增強。人類正在進入全天候和全方位的符號化時代，不僅其所有的感覺和知識，都依賴于符號的傳輸和供給，同時也在這個過程中，把人類所能接觸到的一切都轉換為符號，而且人本身也越來越數字化和符號化，成為名副其實的“符號的人”。
    而在這個過程中，文學批評則起到了打開閉鎖、消除障礙、開拓新地的先鋒作用。因為所謂公共文化場域，從最初古羅馬時代的文化廣場，到今天的微信公眾號平臺，都是經過爭取、開拓和創新的文化成果，都在展現人類參與人類公共事務的權利和義務，都不能沒有人類批評、批判、爭執、爭辯、并由此達到某種共識與和解的過程，甚至可以說，人類進入現代社會之后，公共文化場域的擴展，進入了一個“加速度”時期，而構成這種“加速度”最重要來源之一，就是文學、或文化批評的發展。
    這或許才是所謂“批評的時代”的顯著的文化魅力。而就此來說，我們甚至可以把批評的繁榮及其存在狀態，認定為一種現代文化發展的尺度，也就是民主、自由和人的文化權利的標志，其與公共文化場域的存在是相互依存的。如果沒有批評的存在，甚或不允許、限制和壓制批評的存在與發展，所謂公共文化場域、所謂公民的文化權力，都是虛假的，造勢的，被特定的權力集團所綁架和利用的，因而也不可能成為“公共”的；而如果缺乏一種真正的自由、民主的公共文化場域，批評也不可能得以呈現和發展。
    幾乎所有立足于現代社會的人，都無不感受到這種關系，感受到對于公共文化場域的建構和爭奪。對于公共場域及其在文化轉型過程中的意義，哈貝馬斯曾有過深入探討，他認為其從過去較小規模的、文化論壇式的形態向大眾傳播時代的轉折，已經根本改變了公共場域的文化屬性，使其逐漸淪為一種與意識形態權力機制合謀、并受文化產業所塑造和控制的虛假的私密世界——這種思想至少在哈貝馬斯早期著作《公共領域的結構轉型》中已經顯露，后來由英國文化學者湯姆森進一步加以深化和闡發，完成了對于西方資本主義文化機制的整體性批判：

    在所謂公共利益的帷幕之下，輿論營運工作推進了有組織的利益集團的特定目標。這樣，資產階級公共領域的殘余就具有一種準封建性質：新技術被用來使公共權威取得某種一度被封建宮廷靠籌劃宣傳而取得的光輝和個人威信。公共領域的重新被封建化使它成為一個舞臺，是政治成為一場營運好的表演，領導人和革政黨常規地尋求非政治化人們的歡呼贊同。一旦有私人使用一項批判原則來反對公共權威的既有權力，“宣傳就成為營運整合的原則(由運作機構——政府、特殊利益集團、首先是政黨——來處置)”。人民大眾已成為一種營運的資源，它被有效地排除于公共討論與決策進程之外，領導人和政黨偶爾靠傳媒技術的幫助從中取得足夠的贊同，使他們的政治綱領與妥協合法化[3]。

    顯然，這種觀點并不完全適用中國20世紀初的文化狀態。因為此時中國公共場域的轉型，尚處于從封閉向開放、從書齋、官府向社會性與公開性發展的階段，隨著報刊雜志和書籍出版的繁榮，以及有限的市場化傳播機制的出現，帶來了大眾參與社會政治的機會，而文學和文學批評的政治化和意識形態化，也形成了對抗和顛覆專制制度，爭取思想和言論自由的新的力量；這一切不僅表明新的官民共享的公共場域正在形成，而且已經顯示出沖破專制文化機制、為新思想和新文化鳴鑼開道的強大力量。
    報刊和出版業的出現和發展，無疑為公共場域擴展和公共意識的表達提供了可能性，也大大擴張了思想和意識形態在社會生活中的功能和影響力。在20世紀初，梁啟超就寫了《論學術學之勢力左右世界》一文，指出在當今世界，思想與學術已經成為決定社會發展趨勢的關鍵因素，呼吁中國要重視學術研究和理論建設，由此來推動中國社會的變革和發展。而梁啟超的文學批評和理論也體現了一種新的文學意識，即以一種社會化的主體姿態出現，對于文學的價值與功能進行新的評價和論說，突出和強調文學公眾性和社會價值，把文學從傳統的文人書齋、個人點評的相對個人化的閱讀與評價空間中解脫出來，轉向了一個社會化的公共領域，成為促進中國政治民主化、社會現代化的開路先鋒。

    二、“天下公器”：關于文學批評的價值追尋

    顯然，學術為天下公器――這不僅是20世紀中國文學批評的出發點，更是一種新的文化場域的標示，昭示著“批評的時代”的到來。在這里，“天下”是一種跨文化的空間意識，也是一種無畛域的文化胸懷，其所導向的是一種社會化和全球化的語境。如果說，傳統的文學批評所追尋的是文學趣味、悟道的心得與個人的情志，重在個人的閱讀和感悟的話；那么，新的文學批評與理論則以社會歷史發展的趨向與要求為標尺，更加倚重公眾的接受程度與傳播效應，重視文學的現實力量和社會效益。
    但是，學術要成為“天下公器”，或者要做“天下公器”的學問，首先就要有“天下”的空間，有共通的公共語言，有可以公眾可以分享、共享的文化權力——這一切不僅把批評推到了時代變革的前沿，也為西方文化的引入、繼而為新的理論范式和觀念建構創造了條件。因為這一切都不失為打破舊的場域界限、創造新的公共文化空間的必要條件。所以在20世紀文學批評中，新觀念、新概念和新話語的引進、爭辯和闡釋，一直是難以避免和跨越的功課。這些新觀念、新概念和新話語，實際上是在尋找和建構一種能夠跨界、能夠被人們普遍認同的公共語言，在公共文化場域中實現溝通。而在很長一段歷史其實內，這種新觀念、新概念和新話語的陌生化程度，實際上是文學批評所面臨的最實際的挑戰。例如，茅盾在20年代初就曾抱怨，在一個一些基本觀念和概念還未達到公共認同的前提下，文學批評是很難獲得其溝通效應的：

    譬如我們說“文學是人生的反映”，就有人連“人生”都不得其解；我們說“文學的功用在溝通人與人間的情感”，就有人連“情感”兩字都不得其解；我們說“近代文學是平民化的”，就有人連“平民化”三字不得其解。往往我們寫了一篇東西，自以為沒有什么高深意思，淺得不得了，但是究不能盡令人人皆懂，若多用些人名書名，在我們方且極力自愧搬不出東西，但在一般人看來，光景和“天書”仿佛了[4]。

    表面上看，這是批評家與讀者之間文學修養的高低差異問題，實際上是中國在構建公共文化空間所面臨的最大問題，即公共語言和話語的建構，其不僅影響到公共文化空間的有效性，而且觸動了中國傳統文化的深層意識結構，甚至觸發了中國傳統的思維和表達方式的變革。
    或許這正是中國公共文化空間建設的難度。就人文學術和文學批評來說，盡管白話文的普及，打破了過去被文言文鎖閉和限定的文化空間，但是具體到不同的領域和話題，中國并沒有形成能夠在公共文化場域通行、能夠行之有效認同和交流的公共語言和話語系統——而一些基本的、常識性的觀念、概念與術語，正是其基本要素和相互溝通和勾連的關節點，通過它們所謂文化公共場域才不至于被權力所壟斷，成為被優先圈定的權力話語，才具有“天下公器”的實踐性。
    可惜，在西學東漸的大背景下，中國原有的語言系統、知識譜系和思維方式，未能造就出和生產出適應于新的公共語言和話語系統，尤其當文言——作為一種公共語言和文字系統被摒廢之后，新的白話語言和話語形態，雖然有深厚的民間基礎，但是在意識形態和上層建筑層面，基本處于空白和缺失狀態，不能不借助西方的觀念和話語來填補，這就使得中國公共文化場域處于古今、新舊和中西的夾層之中，或者本身就形成難以溝通的兩個場域和層面，遙遙相對，雞犬之聲相聞老死不愿往來。
    茅盾所感受到的其實就是這種文化和話語層次的阻隔。在這里，茅盾所說的“常識”，一些基本的觀念話語和理論話題的表達，不僅對于平常百姓是不解的，就是對于飽讀圣賢之書的文人學士，也未必有共識。這種情形決定了中國新的公共文化場域所面臨的困境和尷尬，也對于中國20世紀的文學批評形成了新的挑戰。在一段很長的時間內，批評家不能不擔任“普及常識”和“觀念掃盲”的角色，向社會大眾推廣新的觀念和話語，以期擠占和縮小舊的文化場域，擴大新的公共文化場域；而理論家則不能不應對中西文化之間的一些基本差異，化解它們的間隔和沖突，使其中國化——而這一切注定使他們長期卷縮在“象牙塔”之類的狹窄空間內，坐冷板凳，在寂寞和冷遇中默默耕耘。
    由此，批評的崛起首先引起的是文化場域的裂變，而這種裂變無疑催生了新文學的橫空出世。也就是說，新文學的發生和發展，注定了其對于一個新的公共文化場域的依賴程度，不僅猶如胎盤，猶如襁褓，而且猶如魚水，猶如戲劇與劇場，雕塑與廣場，不能不極力開拓之，維護之，所以，文學批評是作為公共文化場域的轉換者和開拓者出現的，這也是20世紀中國文學發生轉折的顯著標志之一。
    這也打破了中國傳統文論所追尋的價值觀。如果說，傳統的文學批評所追尋的是文學趣味、悟道的心得與個人的情志，重在個人的閱讀和感悟的話；那么，新的文學批評則以社會歷史發展的趨向與要求為標尺，更加倚重公眾的接受程度與傳播效應。于是，傳統的“詩文評”文學批評的格局也被打破了，批評家不再能夠在自己相對個人化、個性化、甚至私密化的閱讀狀態中孤芳自賞，滿足于士大夫文人圈內的相互交流與欣賞；也不能把批評僅僅局限于自我審美經驗范圍內，表達單純的藝術感悟與理解，因為文學活動已經被納入了整個社會變革的大格局、大目標之中，而文學的意義也只有和這個大格局、大目標連接起來才能實現；而審美的把握和敘述也自然被納入了一種整體的社會評價體系之中。而更值得注意的是，在這篇文章中，文學的價值再次被拉升了，甚至被強調到了一種極致，但是卻截然不同于古代的“經國之大業，不朽之盛事”，因為這一次文學的重要性表現在一種連帶和邏輯關系之中，也就是說，文學的意義和價值并不取決于其本身，而在于在整個社會機制與鏈條中作用和位置－－這就為日后文學及其文學批評失去自身獨立地位與價值、淪為權力或者的奴仆和附庸埋下了機緣與伏筆。
    就此來說，這種新的文學批評體現了中國文化更新的的要求，無疑也需要一種新的文化語境與氛圍來支撐。實際上，文學批評一旦沖出傳統的自我完滿的境地，來到一個社會化的公共領域，就自然會產生對于公共空間、公共語言、公共話語、公共價值和公共權利等相關條件的要求和渴望。這對于一個傳統的、以皇權和家族意識為本位的農業國度來說，不僅意味著一次社會政治經濟的大變革，而且伴隨著一場深刻、艱難、漫長的文化轉型期，其中一種新的適應社會發展的普世價值觀念的創建，以及相應的現代思想庫和知識體系的建立。這種情景造就了20世紀中國社會文化結構中的深刻矛盾，例如，傳統經典文化與人們日常生活的脫節以及由此產生的大眾“俗文學”與皇家貴族“純文學”之間彼此對立，等等，這不僅加劇了社會內部的沖突，而且從文化心理方面逐漸瓦解和掏空了權力體制的基礎，最后必然導致傳統的社會體制的分崩離析。在這種情況下，中國社會文化中一項結構性缺失也日益顯露出來，這就是在缺乏一個共有、共享的“公共空間”與屬于民眾的“公共平臺”，由此志士仁人缺乏相應的話語權和話語空間，難以用日常的、漸進的文化方式推動社會的變革和發展。
    文學一旦進入一個更加廣闊的社會化的公共領域，就自然會產生對于公共空間、公共語言、公共話語、公共價值和公共權利等相關條件的要求和渴望，也必然面臨許多新的挑戰與問題。這是情理之中的事。

    三、空間的爭奪：文學批評的任重道遠

    由此，文學批評也必然會卷入爭奪文化空間和話語權的斗爭之中，首先承擔其追求文化權利、爭奪話語空間、建立文化平臺的多項責任和義務，在政治、經濟與意識形態相互作用的社會渦流謀求自己的空間與價值。對此，梁啟超有深刻的體驗。在社會缺乏文化傳播“公共空間”的情況下，要推動社會變革，實現自己的政治理想，只能采取類似“公車上書”的方式，成敗與否幾乎完全取決于權力者的意愿。
    在這種情況下，任何社會變革也只能成為少數文化精英的孤軍奮戰，而缺乏民眾的理解與呼應，最終釀成魯迅在《藥》中所表現的“人血饅頭”的悲劇。為此，一些志士仁人曾付出沉重的代價。正是基于這種認識，梁啟超很早就意識到了報刊的重要作用，在他看來，社會變革與進步離不開報刊，而報刊的盛行則是現代國家“群治”的重要標志之一。他在《論報館有益于國事》(1896年8月9日)一文中指出：“去塞求通，厥道非一，而報館其導端也。無耳目，無喉舌，是曰廢疾。今夫萬國并立，猶比鄰也，齊州以內，猶同室也。比鄰之事，而吾不知，甚乃同室所為，不相聞問，則有耳目而無耳目；上有所措置，不能喻之民，下有所苦患，不能告之君，則有喉舌而無喉舌。其有助耳目、喉舌之用，而起天下之廢疾者，則報館之為也。 ”
于是，走出書齋和士大夫文人圈子的文學批評，必然更加渴望對于公共文化空間的渴望；而且出自于自身生存發展的需要，也必然投身于開拓公共空間、維護公共文化權力、建造公共平臺的事業之中。這對于一個長期受制于文化專制制度的國度來說，將是一項艱難、長期的文化工程，所觸及到的不僅是傳統的文化體制、習慣與文化心理，而且還有根深蒂固、盤根錯節的利益關系和權力網絡。
    對此，梁啟超一直耿耿于懷，他在《《清議報》一百冊祝辭并論報館之責任及本館之經歷》(1901年12月21日)一文中就提出如此期待：

    有一人之報，有一黨之報，有一國之報，有世界之報。以一人或一公司之利益為目的者，一人之報也；以一黨之利益為目的者，一黨之報也；以國民之利益為目的者，一國之報也；以全世界人類之利益為目的者，世界之報也。中國昔雖有一人報，而無一黨報、一國報、世界報。日本今有一人報、一黨報、一國報，而無世界報。若前之《時務報》、《知新報》者，殆脫一人報之范圍，而進入于一黨報之范圍也。敢問《清議報》于此四者中，位置何等乎？曰：在黨報與國報之間。今以何祝之？曰：祝其全脫離一黨報之范圍，而進入于一國報之范圍，且更努力漸進以達于世界報之范圍。乃為祝曰：報兮報兮，君之生涯，亙兩周兮；君之聲塵，遍五洲兮；君之責任，重且道兮；君其自爰，罔俾羞兮！祝君永年，與國民同休兮！重為祝曰：《清議報》萬歲！中國各報館萬歲！中國萬歲！

    由此可見，梁啟超首先選擇了小說作為自己的批評對象，是他繼提倡“詩界革命”之后又一次新的選擇，體現了他對于文學的公共價值的進一步認定。因為小說在中國文學史一直處于一種特殊的地位，它雖然一直被排除在“正統“文學之外，被視為“閑書”、有時有的甚至被視為“淫書”，不登大雅之堂，但是卻一直受到民眾的歡迎，是大眾公共文化生活中重要的一部分，對于社會文化產生著廣泛的影響――這正是梁啟超所看重的社會效應。
    梁啟超確實是近代中國思想文化發生逆轉、承前啟后的關鍵人物之一。1899年他就在《夏威夷游記》一文中提出詩界革命和文界革命，為后來的五四新文化運動和白話文運動點燃了薪火。繼而又提出“小說界革命”的主張，并提出把小說列入學校的必修課，之后，他在《譯印政治小說序》中進一步闡發了革新小說與政治的關系。而在1902年發表的《論小說與群治之關系》則是一篇體現新的文學批評主體意識、改變中國文學批評的路向的奠基之作，其中包含著一系列新的批評時代到來的重要文化信息。從此，文學理論與批評開始突破傳統的文化語境和生成機制，進入了一個更加寬廣的社會歷史視域，并賦予文學理論與批評以新的文化與社會定位。這篇文章的題目就非常醒目，即在文學與政治之間尋求和確定文學批評的意義與功能，也就是說，這篇文章的主題詞是文學理論與批評，但是目的是在文學和社會政治之間搭起一座橋梁，其目的是雙向的：一、通過文學理論與批評，使文學活動擔負其開發民智、促進政治變革、建設理想社會的新的歷史使命；二、通過文學理論與批評，以新的政治要求和文化價值觀念來促進文學本身的變革，建設一種新的文學。
    這也昭示著中國20世紀文學必然要沖出傳統厘定和規范的文化空間，一方面向更加廣闊的世界進發，另一方面要重新回到更真實的人和更切實的社會，在活生生的人生和日常生活中找到自己的根和源泉，這就需要走出過去的經典以及圣賢精英意識，向大眾化、流行化、世俗化方向進發。
    “五四”新文學運動就是由此應運而生的。作為新興的公共場域的追求和形成，《新青年》當然功不可沒，而陳獨秀在新文學革命中提出的“三大主義”，完全可以看做是心新的公共場域出現的宣言：

    推倒雕琢的、阿諛的貴族文學，建設平易的、抒情的國民文學；推倒陳腐的、鋪張的古典文學，建設新鮮的、立誠的寫實文學；推倒迂晦的、艱澀的山林文學，建設明了的、通俗的社會文學。

    而周作人、胡適、魯迅等人對于“平民文學”的呼喚和追求，則從語言、文化等多個層面論述和加固了這種公共場域的建設。尤其是周作人在1919年1月《每周評論》第5號發表的《平民文學》一文，不僅提出了“平民文學”這一主張，而且強調了語言和文體方面的變革，以建設一種平民能夠接受和享受的公共話語平臺。
    也許不能不提的是，哈貝馬斯20世紀60年代在研究公共場域的結構轉型時，也特別注意到市民和公眾參與的意義。而在這里，我想強調的是，值得注意的是，批評時代的到來，與一種新的公共場域的形成緊密相連，這并不能完全歸罪于文學和文學批評的機制化和商業化。對此哈貝馬斯所摘錄的一段話還是蠻有意味的：

    藝術和文化批評雜志成為機制化的藝術批評工具，乃是18世紀的杰出創舉。因此，德萊斯特納(A.Dresdner)這樣驚呼也不無道理：“特別奇怪的是，沒有藝術批評，世界照樣運轉得很好；可是，18世紀中葉，藝術批評突然一下子就出現了。”一方面，哲學越來越變成一種批判哲學，文學和藝術只是在文藝批評的語境中還有可能出現；作者自身所批評的內容在“批評雜志”上再也見不到了，另一方面，通過對哲學、文學和藝術的批評領悟，公眾也達到了自我啟蒙的目的，甚至將自身理解為充滿活力的啟蒙過程[5]。

    可以說，如果沒有一個更加自由和寬泛的公共文化場域的形成，就不能奢談一個文學批評時代的到來。而與此同時，批評時代的到來，離不開文學社會化和大眾化的推進，文學和文學批評一旦意識到自己的公共文化責任，跨入公共文化場域，就會引起自身的變革，催生新的文學觀念意識。在“五四”新文化運動中，這種進入公共文化場域的文學欲望，就促成了中國20世紀第一次文學轉型過程，用茅盾的話來說，就是“使文學成為社會化[6]”。由此，他還對新舊文學做了如此劃分：

    所以，舊文學家的著作，是一個人“寄概寫意”的，是出于作者一時的“感想”的，新文學家剛巧相反；舊文學家是主觀的，是自己的，是限于一階級的，新文學家剛巧相反；舊文學家的著作，也許是為名的，是追附古人的，新文學家剛巧相反；還有舊文學家是有了文學上的研究就可以動筆的，新文學家卻非研究過倫理學、心理學(社會心理學)、社會學的不辦[7]。

    盡管這種劃分不無牽強之處，但是反映了文學及其批評在20世紀所出現的一種新的文化場域和視野。
    由此可見，所謂“批評的時代”的來臨，不僅是對世界性的人類文化變革的一種響應，而且也是中國文化生存、更新和發展的一種內在欲望和需求。過去歷史的堅冰由此破開，為中國20世紀新文學的橫空出世掃清了道路。


[1]郭湛波：《進五十年中國思想史》，民國叢書第一編，北平大北書局 1935年11月出版，第2頁。
[2]魯迅：《論睜了眼看》(1925年7月)。
[3](英)約翰 B。湯姆森：《意識形態與現代文化》，高铦文涓高戈汐汐譯，南京譯文出版社，2005年2月出版，第125頁。
[4]茅盾：《雜談——文學與常識》，《茅盾全集》第十八卷，人民文學出版社1989年出版，189+190頁。
[5](德)哈貝馬斯：《公共領域的結構轉型》，曹衛東等譯，上海學林出版社，1999年1月出版，第46也。
[6]茅盾：《現在文學家的責任是什么？》，《茅盾全集》，人民文學出版社出版，第11頁。
[7]茅盾：《現在文學家的責任是什么？》，《茅盾全集》，人民文學出版社出版，第0頁。