現代中國散文的傳統創化之理路

（節選）

　　現代中國白話散文在第一個三十年里偏重于對中國古代言志派“古文”傳統的轉化，而在第二個三十年里偏重于對中國古代載道派“辭賦”傳統的吸納，到了第三個三十年里出現了多元趨勢：除了言志派美文和言志派雜文相繼復興之外，又涌現了言志派辭賦體“大散文”新形態。

　　前言：

　　和小說一樣，現代中國散文也在中國文學傳統創造性轉化上取得了極高成就，這是魯迅、胡適、周作人、郁達夫、朱自清，甚至晚清文壇耆宿曾樸也都明確承認的事實，他們中甚至還有人認為現代散文比現代小說更早地確立了新文學文體的合法性。

    一般來說，現代意義上的散文概念依然比較寬泛，除了周作人等著意倡導的“美文”，即文藝性的敘事或抒情散文——小品散文或散文小品之外，以魯迅為代表的雜文和以胡適為代表的政論文也應納入其中。

    現代散文之所以能取得如此成就，按照周作人在《現代散文導論》中的說法，他“相信新散文的發達成功有兩重的因緣，一是外援，一是內應。外援即是西洋的科學哲學與文學上的新思想之影響，內應即是歷史的言志派文藝運動之復興。假如沒有歷史的基礎這成功不會這樣容易，但假如沒有外來思想的加入，即使成功了也沒有新生命，不會站得住”。

    周作人注意到現代散文發生的雙重動因，外因是西洋思想的引入，內因是中國古代(主要是晚明)言志派散文傳統的復興，關于后者他在《中國新文學的源流》中做了透徹的清理和闡說。不過周作人在《現代散文導論》里關于外援的說法并不全面，他只點明了現代散文發生的西洋新思想觸媒，而忽視了西洋散文新文體對現代散文發生的點化之功。這容易給人帶來錯覺，似乎中國現代散文的文體發生主要是傳統散文發生現代變革的結果，由此也就容易忽視現代中國散文作家在文體上立體性地融合中西、打通古今所做出的傳統創造性轉化。

    實際上，周作人當年在倡導“美文”之初就明確地指出了新散文文體建設的兩條路徑：一是借鑒英美作家的美文，如愛默生、蘭姆、歐文、霍桑等人的美文，其實還應該包括法國的蒙田、德國的尼采、俄國的屠格涅夫、印度的泰戈爾、日本的廚川白村等人的隨筆或小品；二是借鑒中國古代的美文傳統，他認為“中國古文里的序，記與說等，也可以說是美文的一類”，他后來在《中國新文學的源流》里大力倡揚的晚明公安派言志散文，尤其是他極力推崇的明末清初張岱小品文無疑正是中國古文中美文的典范。

    周作人向來都拿明季與民初類比，不僅歷史情形相似，而且文運也相同，所以他才斷言“中國新散文的源流我看是公安派與英國的小品文兩者所合成”。換句話說，中國新散文其實是在吸納外國散文隨筆小品精華的基礎上對中國古文傳統的創造性轉化。朱自清其實也作如是觀，他注意到中國現代散文既有“中國名士風”又有“外國紳士風”的復雜風貌，同時他還指出“現代散文所受的直接的影響，還是外國的影響”，“而小品散文的體制，舊來的散文學里也盡有；只有精神面目頗不相同罷了。試以姚鼐的十三類為準，如序跋，書牘，贈序，傳狀，碑志，雜記，哀祭七類中，都有許多小品文字；陳天定選的《古今小品》，甚至還將詔令，箴銘列入，那就未免太廣泛了”。

　　第一個三十年

　　在現代中國散文百年發展的三個三十年中，雖然總體上都屬于中國古代散文傳統創造性轉化的新散文形態，但在不同的歷史時期里還是顯現出或隱含著對中國古代散文傳統不同的藝術選擇。

    對于民國時期的白話散文作家來說，他們在吸納西方散文新潮的同時，也面臨著中國古代文言散文傳統巨大的“影響的焦慮”，所以他們在暗中進行傳統創造性轉化的同時，也明確地表達對中國古代散文傳統的反抗甚至鄙棄。五四文學革命的急先鋒胡適、陳獨秀、錢玄同等人都是如此，錢玄同甚至直接把白話散文的對立面視為“選學妖孽、桐城謬種”。

    “選學”代表六朝詩賦傳統，“桐城”是指清代古文傳統，推而廣之，前者代表中國古代散文中的辭賦傳統，這種傳統濫觴于先秦，經兩漢至六朝乃至唐宋，逐步形成了一種駢文傳統，其中的駢賦和律賦可視為中國古代散文的文體極端，清代八股文亦可視為變體；而后者則代表中國古代散文中的古文傳統，古文傳統文風素樸簡約，往往散句當行，駢文或辭賦傳統文風華麗，講究清詞儷句。駢文(辭賦)傳統發展到清代一度格外繁榮，但正如錢基博所言，“民國更元，文章多途；特以儷體縟藻，儒林不貴”，僅劉師培、黃侃、李審言、黃孝紓寥寥幾人聊充殿軍。與之相比，古文傳統在清末民初更為強勢，桐城派傳人馬其昶、吳闿生、姚永樸、姚永概、嚴復、林紓等人在民國文壇聲望卓著，各門下弟子不可勝數。

    由此我們也就不難想見，陳獨秀在《文學革命論》里為何要集中火力攻擊強大的古文傳統了。除了視辭賦乃至駢文為“文學之末運”不屑一顧之外，陳獨秀將“明之前后七子及八家文派之歸、方、劉、姚”統統視為“稱霸文壇”的“十八妖魔輩”。陳獨秀等人之所以如此將桐城派為代表的古文傳統加以妖魔化，正是因為他們自幼受中國古文傳統熏染甚深而不易擺脫其牽絆，所以，在他們嚴正聲討古文傳統的情緒中，其實恰恰隱含著擺不脫的強大深厚的古文功底，后者是作為深層文體結構或集體無意識而存在的。

    姑且不說陳獨秀和胡適兩個皖籍文苑后裔深受桐城文章作法影響，即令向來推崇魏晉文而貶低桐城文的魯迅先生，其散文創作中也遺有揚棄桐城文法的痕跡。唯有周作人敢于在《中國新文學的源流》里公開為桐城派辯護，他不僅肯定了桐城派對于五四新文學運動的橋梁過渡之功，而且由此將新文學的源頭上溯至晚明公安派和竟陵派的言志派文藝。按照周作人勾畫的中國文學史流變圖，如果稍加變通，可以發現他贊賞的言志派文學依次出現在晚周、晚漢(魏晉六朝)、晚唐(五代)、晚宋(南宋至元)、晚明、晚清(民國)這些歷史時期，這些亂離時期的散文往往以言志派的小品文居多，文體上重古文而輕駢文，整體文風趨于古樸厚重、沉郁悲涼。

    雖然從晚清至民國，中國散文發生了語體文革命，但外在的語言變革掩蓋不住內在的文體血脈。民國三十年的白話散文雖然接受了外國小品散文的巨大影響，但中國古代散文中的古文傳統和言志傳統依舊發生著潛在的藝術功能。不難發現，民國白話散文是明確拒絕中國古代散文中的辭賦(駢文)傳統的，除了早期的朱自清乃至徐志摩等少數人的散文尚有華美富麗的辭賦風范之外，大多數民國白話散文家的寫作都走的是樸素為宗的古文路徑。換句話說，他們大多接受的是古文傳統并進行創造性轉化，而有意地摒棄了駢文或辭賦傳統。

    與此同時，民國白話散文家又大都放棄了古文傳統中的載道傳統，而選擇了言志傳統。正如陳獨秀在《文學革命論》里批評韓愈“誤于‘文以載道’之謬見”時所言，“文學本非為載道而設，而自昌黎以迄曾國藩所謂載道之文，不過抄襲孔孟以來極膚淺、極空泛之門面語而已。余常謂唐宋八家文之所謂‘文以載道’，直與八股家之所謂‘代圣賢立言’，同一鼻孔出氣”。故自陳獨秀和《新青年》伊始，民國白話散文家紛紛棄古道而言今志。然而由于在言志的內涵上存在分歧，故而民國散文又體現出不同的藝術風貌。

    比如在中國現代散文史上，以周作人為代表的閑適型小品文與以魯迅為代表的戰斗型小品文(雜文)在藝術風貌上形成了鮮明對比，原因就在于前者所言之志屬于偏向于個人日常生活的閑適之志，而后者所言之志則屬于偏向于公共社會生活的諷喻之志。然而關于這一點卻存在著誤解，有人認為現代散文中的雜文一脈并非言志派而屬于載道派文藝。曹聚仁就曾說：“五四時期的新文學，原是對‘文以載道’的桐城古文的解放；一轉眼間，卻又撇開了表現個人的言志傾向，轉入為社會政治而宣傳的載道路上去。于是，從‘語絲社’走出的作家，一邊成為載道派的《太白》《芒種》的雜文，一邊成為言志派的《人間世》《宇宙風》的小品文了。也正如周氏所說的，始終是兩種互相反對的力量起伏著的。”曹氏認為現代散文史上存在著言志派的小品文與載道派的雜文之爭，此說未免皮相。如果用周作人的話來回敬他，即“言他人之志即是載道，載自己之道亦是言志”。

    以魯迅為代表的現代雜文分明屬于“載自己之道”的言志之作，當然那些純粹做政治宣傳的文字是談不上雜文的，因為雜文既不是“小擺設”，也不是宣傳品，而是“生存的小品文”，如匕首如投槍，確實有別于那種鼓吹閑適、性靈、幽默的小品文。魯迅推崇晚唐羅隱、皮日休、陸龜蒙的小品文，因為他們隱士的外表下隱含著戰士或斗士的鋒芒，而晚明小品文在魯迅眼中也并非全都是閑適性靈文字，其中也有諷喻力量。可見在魯迅的視界里，小品文既包括“美文”也包括“雜文”。實際上周氏兄弟都是美文和雜文的好手，周作人早期也寫過浮躁凌厲的雜文，并非獨擅沖淡平和的美文，而魯迅在犀利的雜文之外也寫過清新雋永的美文，甚至還寫過《野草》那樣的散文詩。

    其實，五四新文學草創時期的散文本以雜文為主，隨后美文代替雜文成為主潮，但雜文并未衰歇，即使是在抗戰時期，雜文依舊在國統區、淪陷區和解放區流行，各種“魯迅風”幾乎無處不至。當然以周作人、林語堂、梁實秋為代表的美文風潮同樣風行天下。

    在很大程度上，周氏兄弟所代表的“美文”和“雜文”風范構成了民國白話散文三十年二水并流的主潮。周作人曾將胡適、徐志摩、冰心等人的散文比作公安派小品，清新流麗但不深厚，而視俞平伯、廢名等人為竟陵派，以晦澀奇僻糾正公安派的偏向。進而言之，我們可以大體上將周作人所代表的美文風范視為公安派小品，而將魯迅所代表的雜文風范視為竟陵派小品，后者正是以奇僻晦澀來糾正前者的清新流麗。由此我們可以在更長遠的文學史視界中看清民國白話散文與中國古文傳統之間的深厚淵源。

　　第二個三十年

　　在新中國成立以后的第一個三十年里，現代中國白話散文創作發生了明顯的藝術轉型。如果從中國古代散文傳統創造性轉化的角度而言，這種藝術轉型主要表現為由民國白話散文偏重于對中國古代言志派“古文”傳統的轉化，轉變為新中國前三十年的散文偏重于對中國古代載道派“辭賦”傳統的吸納。

    說到新中國前三十年的散文主要屬于載道派文藝，這難免會遭到誤解，因為畢竟那個年代的散文大都以抒情見長，對祖國、人民和黨的歌頌，對勞動、戰爭與和平的禮贊流貫于革命年代散文主潮之中。但這種抒情顯然屬于集體的大我的抒情，而非個體的小我的抒情，正如周作人所言“言他人之志即是載道”，一個時代的集體抒情與其說是言集體之志，毋寧說是載集體之道。于是我們發現新中國成立后的前三十年里很難再覓周作人式的美文和魯迅式的雜文了，只因文壇風向已轉向載道而不是言志的緣故，偶爾有“三家村”雜文傳承民國言志派小品文余緒，但已然難以蔚為大觀。

    值得注意的是，新中國成立后的散文不僅由言志派轉向了載道派，而且還由古文傳統轉向了辭賦傳統。如果借用漢賦分類，我們可以發現新中國前三十年的散文主要傳承了“大賦”和“小賦”文體傳統。

    就大賦傳統轉化而言，像劉白羽、魏巍、秦牧、碧野等人的散文不僅體制恢宏、格局盛大，而且辭藻華麗斑斕，鋪陳排比、隱喻夸飾無不運用到極致，如《長江三日》《日出》《誰是最可愛的人》《依依惜別的深情》《社稷壇抒情》《古戰場春曉》《花城》《土地》《天山景物記》等名噪一時之作，皆可歸入此類。秦牧散文雖然較之他人多了幾分隨筆小品的雅致和從容，但骨子里依然更近于大賦中的博物體而非古文中的小品文。

    再就小賦傳統轉化而言，像楊朔、冰心、吳伯簫等人新中國成立后的散文，如《香山紅葉》《荔枝蜜》《茶花賦》《雪浪花》《櫻花贊》《小桔燈》《菜園小記》《記一輛紡車》等耳熟能詳之作，無不既具有辭賦體常見的鋪彩摛文的一般特征，而且又具有小賦所獨有的托物言志、借物抒情的詩化特點。然而只因此類小賦型白話散文所言之志乃集體意志而非個人襟抱，故而與民國白話散文中的言志小品迥異其趣。

　　第三個三十年

　　一直到“文革”結束以后的新時期散文創作中，民國散文中的言志派傳統才得以重新接續或回歸。新時期三十年的散文傳播史中，以周作人、林語堂、梁實秋等人為代表的民國言志小品文集被大量重印，可以說直接促成了新時期三十年大陸言志派散文的極大繁榮。如孫犁、汪曾祺、張中行、楊絳、蕭乾、季羨林、黃永玉、黃裳、章詒和、周素子等人的晚年散文，就明顯主要傳承了民國言志派散文中的美文傳統，無論憶人記事狀物，抑或抒情感懷議論，無不清新流麗、沖淡平和、婉而成章，即使寄沉痛于悠閑，也可俱見作者性靈懷抱。

    繼之而起的年輕一代作家賈平凹、張承志、史鐵生、張煒、畢淑敏等同樣接續了民國白話散文的言志美文傳統，雖然他們的藝術風貌各異，或閑適沖淡，或清剛勁拔，或誠樸雋永，但在“獨抒性靈、不拘格套”這點上卻顯示了驚人的一致。

    與言志派美文的復興相比，新時期言志派雜文則相對沉寂。巴金的《隨想錄》在整體藝術性上明顯不及魯迅的雜文風范，倒是英年早逝的王小波的雜文在“魯迅風”之外別辟了藝術新境。至于韓少功和周國平的哲理散文則各擅勝場，皆屬新時期言志派雜文的中堅力量。

    值得關注的是新時期散文中出現了辭賦體言志派散文的新形態。民國白話散文是有意放逐辭賦體乃至駢體文的，新中國成立的前三十年出現了辭賦體散文傳統的創造性轉化，惜乎是載道派辭賦體散文而不是言志派辭賦體散文，直至新時期之初，以徐遲華美豐贍的散文或報告文學為標志，宣告了當代言志派辭賦體散文的誕生。

    此后在文化散文熱潮中，以余秋雨、周濤、馬麗華的“大散文”為標志，當代言志派辭賦體大散文橫空出世，追隨者甚眾。有論者早就指出過，“余秋雨的散文創作也融合了莊子的哲學散文天馬行空、汪洋恣肆的思維理路和兩漢賦體散文鋪敘夸飾、華美凝重的修辭方式”。

    周濤和馬麗華寫西部邊疆的文化大散文也可作如是觀。如周濤的《游牧長城》《兀立荒原》，馬麗華的《藏北游歷》《西行阿里》《靈魂像風》，和余秋雨的《千年庭院》《抱愧山西》《十萬進士》《蘇東坡突圍》《遙遠的絕響》《一個王朝的背影》一樣，無不是“思接千載、視通萬里”的鋪彩華章，頗有漢代大賦吞吐萬象、鋪排萬物的豪情。但較之秦牧建國后寫的辭賦體散文的博物，明顯多了個人化的歷史文化思考，辭賦體散文由此從集體載道轉向了個體言志。

    在某種程度上，賈平凹的長篇散文《商州三錄》和張承志的西部散文，乃至張煒的部分散文如《融入野地》《綠色遙思》之類，也可視為當代辭賦體言志派散文，這意味著中國當代散文作家不再簡單地拒絕中國古代散文中的辭賦或駢文傳統，轉而積極地在中國古代散文中的古文和辭賦雙重傳統中尋求傳統的創造性轉化。

　　(節選自《中國文學傳統的創造性轉化——重建現代中國文學研究的古今維度》，《天津社會科學》2016年第1期，原文37000字)