中國當代文藝批評生態及批評觀念與方法考釋

http://www.donkey-robot.com 2016年03月21日14:38 來源：文藝理論 丁帆

　　內容提要： 本文首先通過古今文藝批評詞義的考釋，對其本質進行學理性界定，從而對“批評”和“評論”做出區分，并進而強調批判性對于文藝批評的重要意義。其次，本文對中國“學院派”批評家的批評觀念與方法進行分析與解剖，尤其是對近三十年來“先鋒批評”理論和“泛商品化評論”現象進行反思，并提出重構多元化文藝批評格局的理想。最后，本文試圖通過對中國當代文學中“頌歌”與“戰歌”式的批評觀念的討論，對當下文藝批評生態亂象的描述，試圖建構具有馬克思主義批判精神的文藝批評。

　　馬克思主義文藝批評的精髓是懷疑與批判的精神。如果沒有這種批判意識，馬克思主義就不可能發揚光大，但就是這樣的人文社會科學常識，在我們今天的批評界卻成為一個難以解決的問題。這是時代批評的悲哀，也是幾代批評家的悲哀。誰來打撈具有批判精神的文藝批評呢？這或許是批評界面臨的最大危機。也正是由于這種危機的存在，我們這一代研究者才負有重新建構文化與文藝批評話語體系的責任。除去種種外在因素，我以為這一狀況與所謂“后現代批評”在20世紀90年代以后進入國內理論界有很大關系。正如卡林內斯庫所言：

　　詹姆遜的思想和著述風格要松散得多，而且可以說它表明當代西方馬克思主義正經歷的嚴重理智問題。晚近馬克思主義最明顯地喪失了的，是它早先所具有的方法 論完整性，以及使它能從其他各種社會思想模式中被辨認出來的內在歷史主義邏輯。今日馬克思主義批評家似乎樂于甚至是急于采納任何碰巧在理論上時髦的方法或 “反方法”(從形式主義到結構主義到后結構主義的最高深形式)，卻不考慮這種兼收并蓄可能會導致馬克思主義參照系的爆裂，而他們卻自稱代表了馬克思主義。 ①

　　因此，“后現代批評”對中 國“學院派”批評家的巨大影響，對文化與文藝批評向正常軌道回歸是一次嚴重的干擾。筆者只想針對文化和文藝批評領域中存在的弊端進行論述，并針對批評界缺 乏基本常識與規范的許多癥狀做出評判與糾正，以期引起批評界的注意。同時，筆者也不得不對文藝批評做出一些必要的考釋和梳理。如果我們連文藝批評的本質特 征都搞不清楚，那么中國當下的文藝批評就將永遠陷入“盲人騎瞎馬”和“盲人摸象”的泥淖之中，徘徊于瀕死的境地。

　　一、批評詞義考釋與批評現狀

　　文藝批評在中國古來有之，然而其在今天的理論模式卻是從西方引進的。它的內涵與外延在西方歷經了幾千年的變化與發展，形成了許多思潮和流派，但在中國學 界的運用與借鑒中，它的意涵卻發生了本質性的漂移和改變。尤其是這半個多世紀以來，雖然我們像“過電影”那樣跨越了從封建到現代、再到后現代的歷史過程， 但我們的文藝批評始終都沒有走出“頌歌”與“戰歌”模式的怪圈②。即便是當下充滿著銅臭味兒的商業化文藝批評，也正是利用了“頌歌”的批評模式，肆意將交 易的利潤無限擴大，導致了全社會對文藝批評的不屑。

　　查閱了高等教育出版社的《英語學習與交際大詞典》，筆者發現“批評”和“評論”是在同一個詞條下的，試看其中三個詞條：

　　critic 批評者，吹毛求疵者(文學、藝術或音樂作品等的批評家、評論家)。

　　critical ①吹毛求疵的，批評的，評論性的；②善于評論的，從事評論工作的；③附有異文校勘材料的；④危機的、危急的，決定性的、關鍵的；⑤達到臨界狀態的。

　　criticism ①批評、指責、非難，批評意見，指責的話；②(某評論家的)作品評論，評論文章。③

　　我們由此可以看出所謂批評是涵蓋一切評論的，而評論也包含著批評的職責。而中國的批評與評論卻不知從什么時候開始分道揚鑣了。

　　雷蒙·威廉士在考察“criticism”一詞的演變過程時談到：

　　Criticism已經變成一個難解的字，因為雖然其普遍通用的意涵是“挑剔”(fault-finding)，然而它有一個潛在“判斷”的意涵，以及 一個與文學、藝術有關且非常令人困惑的特別意涵……這個英文字在十七世紀初期形成，是從十六世紀中葉的critic(批評家、批評者)與 critical(批評的)衍生而來……Criticism這個字早期普遍通用的意涵就是“挑剔”：“處在批評的焦點(marks of criticism)……眾矢之的。”Criticism這個字也被用作對文學的評論，尤其是從十七世紀末期以來，被用來當成“評斷”文學或文章。最有趣的是，這個普遍意涵——亦即“挑剔”，或者至少是“負面的評論”——持續沿用，終成主流。④

　　或許，我們可以從威廉士的論述中看到其中蘊涵的馬克思主義批判精神。如果這樣的溯源還不足以說明批評的本義，那么我們就只能追溯到它的源頭——古羅馬文 藝批評。“古羅馬文藝批評是從公元前2世紀中期后隨著文學發展的高漲而興起的”⑤。它的緣起是圍繞著羅馬文化是否應該吸收希臘文化的意識形態斗爭而展開 的：“這時的文藝批評關心的主要是與吸收希臘文學成就和在此基礎上發展民族文學相關的一些實際問題，如關于希臘文學作品的利用、文體概念、寫作手法和技 巧、詩歌文體、文學語言問題等。這時的文藝批評主要散見于詩人、作家的各種類型的著作中，因此我們可以說第一批羅馬詩人、作家同時也是第一批文藝批評 家。”⑥這里起碼給我們三點啟示：首先，文藝批評應該爭論問題，而不是吹捧式的評論，它區別于鑒賞性質的歌功頌德；其次，它涉及到意識形態領域，也就是 說，政治領域的問題是可以爭論的，就像我國戰國時期的“百家爭鳴”；最后，也是中國當代文藝批評淪落的關鍵問題之一，這就是西方的許多批評家同時也是作 家，因而他們總是能在創作實踐中取得優先發言權，獲得足夠的資格進行批評。檢視中國這六十余年來的文藝批評“家”們，又有幾個同時是創作者呢？當然，我們 不能排斥有獨到見地的大理論家參與文藝批評，但絕不能夠容忍那種連作品都沒有讀懂就指手畫腳的批評家大行其道。

　　誠然，我們不能忽略“羅馬文法批評”的存在：“古代存在 過三個不同的批評術語，這就是語文家(philologos)、批評家(critikos)和文法家(grammatikos)……關于批評家，亞里士多 德曾在《論動物的結構》中說：‘我們認為，只有受過全面教育的人才有能力批評各種事物。’后來‘批評家’用來指對文藝作品進行分析的學者。在附于柏拉圖名 下的一篇佚名作者的對話錄《阿克西奧科斯》(公元前4世紀末)中，‘批評家’系指學校里的高級文學教師，與低級文學教師grammatikos(文法家) 相對。塞克斯圖斯·恩皮里庫斯(公元3世紀后期)曾經根據克拉特斯的看法，對批評家和文法家做過如下界定：‘批評家應該精通于各門屬于精神起源的科學，而 文法家則僅僅需要知道詞語解釋、音韻理論等。’”⑦筆者之所以引用這段話，與下文分析中國當代文藝批評的現狀有關。而這里筆者要強調以下幾點：首先，應該 清楚西方文藝批評史自古以來就將“批評家”和“文法家”區別開來。“批評家”必須具有較高的文化素養，“精通于各門屬于精神起源的科學”，具有廣博的人文 知識積累。這一點也恰恰是中國當代批評家無法企及的。因此才會出現一些連最起碼的文史知識都不知道，卻也能夠橫行于文藝批評界的“怪胎”。反觀我們幾十年 來的所謂“評論”，恐怕也就至多屬于“文法家”的層次。其次，“批評家”擔當的是審視與評判的職責，只有這樣才能在文藝批評中居高臨下地指出作品的優劣與 高下。他們的批評文章只有在充分發揮批判的功能后，才能達到文學藝術的審美高級階段，其中暗含的“審判”意識應該成為文藝批評的自覺。而“文法家”擔當的 職責則是在作品鑒賞層面的“評論”。作為大眾閱讀的引領者，“文法家”只是作品的解讀者而非批判者。這就劃清了“批評”與“評論”的界限，兩者所承擔的對 文學藝術闡釋的職責與功能不盡相同。而我們的評論家恰恰混淆了這兩者的區別，渾渾噩噩地進行當代文藝批評。說到底，我們只有作為“文法家”的評論者，而鮮 有真正具有批判自覺的“批評家”。正是缺少了批判的風骨，我們的文藝批評才會讓那些三流乃至十流的作品流布于市、妖言惑眾。

　　我們不能忽略的問題是批評家素養的升華，即從一般性的諷刺指謬的“批評家”上升到有自覺批判意識的文藝“批評家”，這需要大量的人文知識儲備，還要具有歷史哲學的識見和不畏強權的批判勇氣。以偉大的批評家琉善為例：

　　琉善雖然是一個修辭學家，并且在其早年受到第二期詭辯派的影響，但他終于能以批判的態度克服詭辯派的各種弊端，成為當時一位最杰出的諷刺作家。他的諷刺 矛頭指向正在瓦解的古代希臘羅馬社會的各種思想意識形態，包括哲學、宗教、修辭學和文學等。正像他嚴厲批評他生活時代的各種哲學流派和宗教迷信一樣，他也 嚴厲批評他生活時代的歷史著述和文學創作，在這些批評中表現出他的文藝觀點……他反對虛假的、美化真實的寫作，肯定真實的、非虛偽的文學，號召作家(包括 歷史學家和其他方面的作家)深入地觀察生活。他認為：“作家最好寫他親自見到的、觀察過的東西。”他認為作家的思想應該有如鏡子，真實地反映出所接受的東 西，不歪曲、不美化、不改變原貌……他認為，作為一個歷史學家，首先要能夠獨立思考，不趨炎附勢，對任何人都無所畏懼，這樣才能勝任歷史著述的首要任務 ——如實地敘述事件……史家作史應該能千古流傳，而不要追求同時代人的一時激賞；不應用一些傳說取悅于人們，而應給后代留下對事件的真實敘述。他認為這就 是歷史學家應遵循的原則。與這種原則相適應，歷史的敘述風格應該平易流暢，文筆簡潔，不雕飾，不浮夸。⑧

　　這里需要說明的是，在琉善生活的年代，文體的分類還不很嚴格，他所說的“歷史”包括一切敘述和議論的文體。也許很多文藝理論家會認為這種古老文藝學見解 已經過時了，但正是這個樸實的文藝學理論在檢驗幾千年來的世界文學史，尤其是中國文學史的過程中，煥發出強大的生命力。當我們一直相信文藝創作應比生活更 高、更集中、更偉大時，我們卻背離了生活的本質，離真實的生活更加遙遠了。筆者一直以為作家只能對歷史進行真實的摹寫，絕對沒有篡改和美化歷史的權力。像 《大秦帝國》這樣為封建帝王歌功頌德的作品，非但在文法技巧和藝術造詣層面上乏善可陳，而且對歷史唯物主義進行肆意的踐踏和褻瀆，卻得到了許多“評論家” 的高度評價。這不僅表明那些評論家的修養和審美水平出了問題，更可悲的恐怕是他們并不知道批評的最高階段是既有藝術感悟的靈性，又兼備歷史批判的責任，而 絕不是政治投機。反觀當代文藝批評的歷史，我們的批評家哪一次不是踏著雕飾和浮夸的節奏在前行呢？那種能獨立思考的批評少之又少，即便有，也往往馬上就被 投機的文藝批評家剿殺殆盡了。文藝批評一旦失去了“獨立之精神，自由之思想”，批評的本質就被閹割了。所謂不歪曲歷史，往往不止于作家對歷史的刻畫，更在 于批評家的理性分析和深度的哲學批判闡釋。

　　雷蒙·威廉士在談到“censure”一詞的涵義時提到：

　　Censure(責備、嚴厲批評)。當criticism的最普遍的意涵朝向“censure”解釋時，其專門特別的意涵卻是指向Taste(品味、鑒 賞力)，cultivation(教化)、culture(文化)與discriminatin(識別力)是一個意義分歧的字，它具有正面的‘良好的或有 見識的判斷’之意涵……問題的癥結不僅是在于“批評”(criticism)與“挑剔”(fault-finding)兩者之間的關系，而且是在于“批 評”與“權威式的”(authoritative)評論兩者之間存在著更基本的相關性：二者皆被視為普遍的、自然的過程。作為表示社會的或專業的普遍化過 程的一個詞匯，criticism是帶有意識形態的……將criticism提升到“判斷”的意涵……在復雜而活躍的關系與整個情境、脈絡里，這種反應 ——不管它是正面或負面的——是一個明確的實踐(practice)。⑨

　　回眸六十多年來的中國當代文藝批評史，我們的批評始終停滯在對作家、作品進行鑒賞的層面。這不僅是因為大部分批評家的理論基礎和人文修養先天不足，更重 要的是因為我們的批評家根本就沒有意識到批評與評論是兩個不同層次的文學活動。前者是融形上與形下為一爐的哲思，而后者卻只是一種文法闡釋和欣賞活動。也 就是說，當“批評”上升到“判斷”(即“批判”)的層面時，其批判精神就起著主導作用了。這就是雷蒙·威廉士所說的“帶有意識形態的”哲學批判式的文藝批 評。

　　文藝批評當然可以贊頌，西塞羅就聲稱“文學稱贊是對德行 的最高獎賞”。王煥生指出，西塞羅認為“對一個杰出人物的頌揚實際上也是對一個民族的頌揚，對一個民族的頌揚可以激勵人們為榮譽而奮斗。因此，國家應該尊 重詩人，重視文學。西塞羅的上述看法反映了當時羅馬社會文學觀念的變化……從上面的舉例可以看出，羅馬上層社會人士也正極力利用文學的這種功能，為自己樹 碑立傳，以求揚名后世”⑩。我們不反對為國家、民族以及英雄歌功頌德，但它只能是批評觀念與方法的一種，而且這只是“文法家”的工作范疇。我們千萬不能將 其當做文藝評論的唯一標準和衡量評論家水平高低的尺度。一個批評家如果像魯迅批評的“京派”和“海派”文人那樣被“官家”或“商家”豢養，他就不可能有獨 立的精神和自由的思想，同時也就放棄了批評的尊嚴。六十多年來，我們給作家的待遇讓全世界羨慕和矚目，它在體制層面上就規定了作家和藝術家享有至高的榮譽 和權力。在這一體制下，我們不得不承認只有“歌德派”才能獲取更大利益。反躬自問，包括筆者在內的絕大多數所謂批評家，有誰敢于直面慘淡的人生和鮮血淋漓 的現實發出良知的吶喊呢？幾十年來由文藝這個政治風云的晴雨表記錄下來的痛苦經歷，已然將奴性植入了作家和藝術家的血脈，從而使作品喪失了生命的活力。這 種精神萎縮同時傳導給文藝評論界，使其失去了批判的立場。

　　其實，不為意識形態操控不僅是作家的品格，而且也應該是批評家的品格。奧威爾曾這樣評價法朗士和馬克·吐溫：

　　跟馬克·吐溫相比，那位法國人(指阿納托爾·法朗士)不僅更博學、更文明、更有審美趣味，而且也更有勇氣。他敢于攻擊自己所不相信的事物；他從沒像馬 克·吐溫那樣，總是躲在“公眾人物”那可親的面具后面，甘心做一個特許的弄臣。他不懼怕得罪教會，在重大的爭議中——比如，在德雷福斯案件中——敢于站在 少數人一邊。反觀馬克·吐溫，則從來沒有攻擊過社會確定的信仰，生怕惹上麻煩(《什么是人》這個短篇也許是個例外)。他也一直未能擺脫“成功與美德是一回 事”這一典型的美國式觀念。(11)

　　是的，中國的作家和藝術家像馬克·吐溫這樣“甘心做一個特許的弄臣”的人太多了，卻很難見到法朗士那樣敢于說“不”的批評家。

　　奧威爾作為歐洲20世紀最偉大的批評家之一，他的批評充滿著文化批判的意識和知識分子的責任感，他的犀利之處是敢于進行近乎刻薄的批評。他這樣評價自己 不喜歡的作品：“我所提到的這些書，都是所謂的‘逃避’文學。它們在人們的記憶中形成了愉快的區域和安詳的角落，都跟現實生活委實沒有多大關系。” (12)這樣敢于“吹毛求疵”的批評家在中國非常罕見，我們看到的更多是那種躲在意識形態皮袍下的唱詩者，連“公眾人物”的面具都不敢戴的發言人，他們早 就把批判的武器扔進了歷史的垃圾堆。

　　奧威爾一貫秉持現實主義的文藝觀，他告訴我們：作家的技巧再好、再時尚、再先鋒，如果不能忠實于現實，那么其作品就不會在文學史上留下痕跡。反觀文藝界 在“十七年”時期興盛起來的“戰歌”批評模式，其理論基礎是“以階級斗爭為綱”的政治規訓。這樣的批評模式一旦蔓延開來，就不僅僅是文學藝術的一場災難， 而是一場文化的劫難。這類“批評”一度成為某些批評家撈取政治資本的手段，成為“棍棒”的代名詞，致使批評界至今仍規避使用這個詞。雖然“改革開放”以來 不斷對“批評”進行正名，試圖將“批評”從政治中剝離出來，但我們應該看到，一俟政治文化生態有所變化，這種變文藝批評為政治大批判的模式立馬就會死灰復 燃，許多靠此騰達的“批評家”無須變臉就可以鳴鑼開張、粉墨登場了。

　　我們需要的是正常的批評，指陳和批判文藝作品中林林總總的思想缺陷和藝術失誤。只要不是人身攻擊，亮出批判的利劍，大刀闊斧地馳騁在文學藝術的殿堂上， 用學術和學理的手術刀來摘除文藝肌體上的毒瘤，保持批判者的本色，唯此才能使批評正常化。當然，批評需要激情，需要引發爭鳴，但前提卻是需要杜絕“大批 判”式的批評文風，使批評回到正確的學術與學理的軌道上來。

　　不過，在中國的文藝界，一個更加溫和的批評術語——評論——開始頻繁出現。這三十年來，“評論”甚至已經基本替代了哲學層面的“批評”。于是，文藝界充 斥著對一切作品的褒揚。這種風氣一俟遇到適合的生存環境，便會產生巨大的能量，嚴重危害文藝批評的聲譽。20世紀90年代以降，由于消費文化的侵入，阿諛 奉承的“評論”開始大行其道，捧殺了作家，捧殺了作品，最終捧殺了中國的文學藝術。看一看藝術品市場的怪現象：假的說成真的、丑的說成美的、惡的說成善 的、黑白顛倒、指鹿為馬的現象比比皆是，這難道不是藝術評論家的功勞？而文學評論家也可以不看原作，只讀內容簡介，就可以寫出一大篇評論文章的現象，早已 不足為怪了。“評論”失去了“批評”的鋒芒，毫無批判精神可言，跪倒在拜金主義的裙下。沒有非難、沒有指責、沒有吹毛求疵，文藝就沒有危機感。當文藝批評 成為作家、作品的吹鼓手和抬轎夫，成為金錢的奴仆，死亡的就不僅僅是批評本身，它與文藝作品一起走進了墳墓。

　　我們倡導正常的文藝批評，但最難的還不是面對強權與文藝的墮落敢于說“不”，而是能夠面對自己的朋友和親人的創作也能夠保持批判的姿態。別林斯基臨死前 對自己培養起來的作家果戈理的嚴厲批判是批評的偉大典范。果戈理在1847年出版了一本鼓吹恢復農奴制和沙皇統治的小冊子，這讓別林斯基極為憤怒，并使其 在生命的最后階段奮筆疾書，痛斥果戈理背叛了良知與真理。別林斯基為何如此激動、如此憤慨？就是因為一個批評家的良知和職責讓他不得不對自己昔日的朋友發 出怒吼。他不能在人民的痛苦和文學的真理面前閉上自己的眼睛。我為中國批評家放棄批評的道德與良知感到悲哀。今天，阿諛奉承的“評論”已經覆蓋了大地，卻 難覓追求真理與良知的“批評”的蹤影，這就是中國文藝批評生態的真實現狀。

　　由此我聯想到的是，如今中國的批評恐怕更缺乏的是那種對 自己同黨、同派、同宗、同門、同志、同仁的批評。“黨同伐異”易，“撻伐同黨”難！從某種意義上說，當下的“圈子”文藝也是阻礙正常的文藝批評的重要因素 之一。殊不知，文藝批評的本質與精魂就在于它永遠忠實于對思想和藝術的獨特闡釋，它的天平永遠傾斜在藝術的真理一端，而不受任何親情和友情的干擾。

　　如果再不恢復文藝批評的批判功能，我們就喪失了批評之魂。當然，我們不需要“狼嚎”式的“戰歌”批評，也不要“鶯啼”式的“頌歌”批評，我們需要的是那 種建立在科學知識體系上的批評和評論。不做蜷縮在某種指揮棒下的吠者，亦不為帶有宗教色彩、放棄懷疑批判精神的批評張目，這應該是批評家遵循的批評法則。

　　自20世紀90年代以降，批評家們紛紛抹去了觀念的棱角和思想的鋒芒，自覺或不自覺地完成了“華麗的轉身”。他們或成為某種意識形態的“傳聲筒”，或成 為消費文化的謀利“掮客”，唯獨失去了“獨立之精神，自由之思想”的批評風骨。其實，批評家都知道一個常識：如果沒有懷疑與批判的精神做導向，沒有犀利和 獨到的批判精神做基礎，文藝批評是毫無意義的。當20世紀90年代人們都在高聲呼吁“人文精神”的時候，我們恰恰丟失了人文學科的靈魂。這是一個“喪魂落 魄”的時代，只有極少數人還在苦苦尋覓那條人文學科的“黃金通道”——在沒有批判的年代里尋找批判的武器。“破”是手段，“立”才是根本，試圖重建一個有 序的批評話語體系，尋覓一種傾向于真理而不屈從于話語權力、追求正義而不臣服于規訓的勇氣，成為21世紀一代學人的批評之夢。

　　我們今天的批評要為將來的文藝批評留下歷史的底片。當文藝批評抽掉了批判的內涵，變成了一味吹捧的“評論”，就意味著這個時代的批評死了，而文化也就死 了！這其實是一個簡單的常識，但要讓人們理解它卻十分艱難。因此，我們有必要將它的意涵延展到人類文化的價值底線上來，把人性的訴求和文化的進步作為批評 的本義，批判一切阻礙人類文化進步的不合理現象，為建構一個理想的文藝批評體系而努力。不要以為文壇上的“評論”十分熱鬧，殊不知，它恰恰是一個時代的文 化失去活力的表征。所以，重拾馬克思主義的批判精神才是文藝批評的首要任務。要知道，一個社會的進步應該依靠不斷洗滌其身上的文化污垢，不斷療治其自身的 文化疾病才能健康地成長。

　　二、“學院派”的“批判理論”與“現代批評”的出路

　　隨著“法蘭克福學派”的興起，“批判理論”成為西方現代批評的重要武器，其領袖人物阿多諾、霍克海姆以及本雅明等在馬克思主義理論的基礎上建立了“政治美學”：

　　在阿多諾最具挑戰性的論點里，他針對當代社會的矛盾，提出了縝密的論證分析，雖然就此而言受惠于馬克思主義，但他關注的不是有組織之勞工階級傳統的能動 性，而是現代文學與音樂(貝克特、荀白克)里強烈的形式困難和自主性，以尋求反對資本主義的對抗性感受(sensibility)。他和學派里的其他成員 認為文化工業會破壞政治意識，并且威脅要吸納最不妥協的“真正”藝術以外的一切事物。(13)

　　這種決絕的“批判”意識和姿態幾乎成為西方批評最重要的理論武器。“批判理論”通過批判社會來提升美學的自我覺醒，對霸權意識形態和媒體操控進行嚴厲的 批判。這一理論在20世紀80年代登陸中國，逐漸為學界所推崇。到了90年代，“伊格頓(Terry Eagleton)指出，批判與批評不同。后者指涉的是位于文本或事件之外的中立有利立場，批判則是在研究對象內部采取位置，試圖引出矛盾傾向，并突顯其 有效特質”。如果這一解釋尚不夠清晰的話，那么，約翰遜(Richard Johnson)表述得就更加明確了：“我所說的批判是最全面的意思：不只是批評，甚至也不是爭論，而是一種程序，藉此可以同時理解其他傳統的可能性和禁 制。批判牽涉了竊取比較有用的成分，拋棄其余部分。從這個觀點來看，文化研究是個過程，是生產有用知識的煉金術。”(14)從中我們不難看出大陸“學院 派”學者紛紛由文學批評轉向文化批評的緣由。然而這種理論的盛行往往又成為一把批評的雙刃劍，利弊都十分明顯：對西方“批判理論”的吸納，一方面使我們能 夠對西方后現代社會進行有效的批判；另一方面卻讓我們對中國社會自身的文化弊端視而不見。在批評實踐中，“學院派”批評家大量使用空洞理論，并在文章中植 入后現代理論家們佶屈聱牙、囫圇吞棗的名詞。這些批評家的工作不過是像堂吉訶德那樣與風車作戰，但卻被許多人看作是“橫移”西方現代和后現代文化理論的碩 果。殊不知，這種“橫移”是皇帝的新裝，只是沒有學者愿意去揭穿事實的真相。因為“學院派”批評家，包括我本人在內，誰也不愿意承認自己對時尚的西方理論 一竅不通。于是，運用這些西方新理論去評論中國作品的“新批評家”就雨后春筍般出現了，這些“遺傳基因”甚至明顯地體現在某些“80后”批評家身上。

　　從20世紀80年代后期開始，中國的文藝批評似乎進入了一個“黃金時代”。在虛假繁榮的背后，“學院派”批評家開始對作家、作品進行西方批判理論名詞的 轟炸。這類解讀往往很容易被并不懂西方批判理論的中國作家所接受，因為在飛速發展的中國社會，作家的心靈深處有著世紀末的文化恐懼，一旦有批評家搬弄西方 批判理論為中國作家的作品鍍上一層“先鋒”、“新潮”或“實驗”的金箔，作家就欣然接受了這份理論的饋贈，參與了這場“批評術語革命”的狂歡。其實在中國 的讀者群中，即便是能夠解剖“先鋒”作品“全尸”的“學院派”批評家也沒有領會作家真正在表現什么。況且這種解讀基本上都是停留在“歌德”的層面，很少出 現有批判力度的哲理批評。

　　“學院派”為何會在21世紀突然從文藝批評轉向了文化批評呢？追根溯源，一是對文藝創作的失望；二是認為廣闊的文化批評更適應“學院派”的學術路徑；三是因為批判資本主義的文化沒有政治風險。有學者指出：

　　文化評論是18世紀資本主義、都市生活的產物，也是印刷文化(print culture)興盛時期的產物。由于市場原則與專業傾向，文化批評家在地位上開始具備獨立自主性，而且在媒體、公共輿論的批評與理性論述空間里，拓展對 話、辯論及多元思考的余地，將當下的文化生態及其現象當做批評的對象，讓讀者或聽眾一起感知或了解切身的文化問題，進而設想其對策或解決之道。從18世紀 起，小說就對內在價值、家庭生活、情感倫理、虛擬人物及其共同背景的理解等現代文化現象的向度，以具體寫實的語言與再現的方式提出種種形塑組構 (configuration)與重新解讀(refiguration)的可能性……雖然18世紀以來，大眾媒體如何操作新聞事件、藝術展覽、影像再現， 以及“自然”如何日漸蕩然無存而成為“工業革命”祭壇上的獻祭，都是批評家重點批評的對象，都是現代主義的“文化批評”，仍有另一個層面，力圖采取救贖式 的美學政治，以詩去取代已在后資本主義社會中銷聲匿跡的宗教——以這種角度進行的“文化批評”，由浪漫主義到新批評，都是某種形式的現代主義“文化批 評”。(15)

　　而反觀中國近 二三十年來的文化批評，雖然它在文藝批評界刮起了一股借鑒消費文化理論的批評旋風，但這股旋風并沒有對中國文化資本市場做出宏觀的理論把握，也沒有對文學 藝術作品中的“內在價值、家庭生活、情感倫理、虛擬人物”的“形塑組構”進行鞭辟入里的剖析，而是用被“誤讀”的后現代理論做擋箭牌，去遮掩其批評的空洞 和解讀的紊亂。這樣的批評與美國文化批評有何關聯呢？他們失去的正是對工業革命的種種弊端進行深刻批判的批評本質。

　　肇始于第一次世界大戰期間的“新批評”是西方形式主義文論的重要一支。這一理論以美國批評家蘭塞姆于1941年出版的《新批評》為標志，定義了“現代批 評”、“本體論批評”、“反諷批評”、“張力詩學”、“結構批評”、“分析批評”、“語境批評”、“本文批評”、“客觀主義理論”以及“詩歌語義學評論” 等一系列批評概念，大大豐富了批評的內涵與外延。值得注意的是，美國“新批評”理論進入中國理論界、批評界和文學史界，改變了中國文學理論、批評觀念和文 學史觀的格局。因此不對“新批評”做出客觀的分析，我們就不能從根本上厘清中國當代文藝批評史上這場具有革命性意義的變化。我們不能只在技術層面上吸納 “新批評”理論，而缺乏對其人文主義批判意識的認識。

　　無疑，韋勒克在中國學術界的影響不遜于西方任何一位當代文學理論家，他那本與奧斯汀·沃倫合著的《文學理論》幾乎成為文學系師生人手一本的文學理論教科 書。正如有學者指出的：“該書十分強調以新批評為代表的藝術形式分析的美學意義和價值，通過對文學性質、功用、文學理論、文學批評、文學史及總體文學、比 較文學、民族文學等各方面的定義和研究，力圖廓清文學方法存在的問題。通過大量的資料準備，作者討論了文學與諸多相鄰學科，如傳記學、心理學、社會學、哲 學的關系，最后建構起自己的一套理論。”(16)為什么韋勒克的文學理論在20世紀90年代后對中國文學界和學術界有如此大的影響呢？尤其是書中“文學理 論、文學批評和文學史”三元合一的批評觀念與方法，就像燈塔似的引導著中國現當代文學研究。因為他的觀點和方法不僅適合于歐美文學界，似乎更加適合當代中 國的治學語境。這樣的理論既注重中國傳統義理考據的方法，又旁及人文學科的各個領域，同時也沒有通常西方文學理論的枯燥艱澀。更重要的是，其理論的闡釋恰 恰與這些年中國社會文化結構高度吻合，其對美國資本主義文化發展中的許多弊端的闡釋，恰恰成為中國當下文化的一面鏡子。可惜的是，我們的文學批評真正吸納 其精華者甚少。

　　對中國理論界 和批評界來說，韋勒克最為精彩的理論無疑是文學理論、文學批評和文學史三元合一的批評體系。這是提升一個批評家(也是理論家和文學史家)修養的不可或缺的 方法。正像韋勒克和沃倫所說的：“文學理論不包括文學批評或文學史，文學批評中沒有文學理論和文學史，或者文學史里欠缺文學理論與文學批評，這些都是難以 想象的。”(17)這段話可謂點到了中國文藝理論界的“死穴”。由于學科分工過細，中國文學研究界的這三個領域成為老死不相往來的獨立機構，使得本應該更 博學的治學者變成流水線上工匠式的操作工人，在“學院派”的冠冕下做著精致的作坊式的工作。這種學術生態嚴重阻礙了中國文藝理論的創新和發展。

　　中國的文藝批評往往呈現出以下兩種模式：首先，“學院派”批評家會從文學史的角度，大量引征文獻資料，“掉書袋”成了他們評論文章的主體結構。殊不知， 這恰恰背離了文藝批評對于文本應有的獨特闡釋，使得評論文章被大量引經據典的注釋所湮沒。我并不反對運用各類古典文獻來分析當下的文藝創作，但面對當下文 藝作品中那些古人無法遭遇的生活經驗，這種“掉書袋”式的批評只能是閹割當代作品中對現實生活的鮮活感受。當然，我并不反對借鑒古人的文學藝術經驗，但是 面對日新月異的文明、文化和文學的變化，對現實問題做出新的讀解才是批評的價值所在。我們只有用自己獨特的判斷來完成批評在當下的工作，才能真正擔負起批 評家獨立思考的批評職責，才有可能使批評起死回生。其次，是那些非“學院派”批評家的評論模式。雖然這類批評家對作家、作品有著較為敏銳的感悟，但是他們 的文學評論往往缺乏理論的支撐以及文學史的整體意識，甚至缺乏起碼的人文常識。這使得其批評往往停滯在平面化的分析和對作品自說自話的誤讀中。這些評論家 雖有一些才情，卻難以將平面化的評論提升到深刻的形而上的哲學批評的層面。

　　此外，針對文學批評和文學史的重構，“新批評”理論中作家、作品應具有歷史穿透力的看法也擊中了中國評論家的命門：“不過，作家的‘創作意圖’就是文學 史的主要課題這樣一種觀念，看來是十分錯誤的。一件藝術作品的意義絕不僅僅止于、也不等同于其創作意圖；作為體現種種價值的系統，一件藝術品有它獨特的生 命。一件藝術品的全部意義，是不能僅僅以其作者和作者的同時代人的看法來界定的。它是一個積累過程的結果，亦即歷代的無數讀者對此作品批評過程的結果。” (18)按照作家的“創作意圖”去按圖索驥的批評觀念與方法，已經成為中國很多評論家的慣性思維。盡管近二十年來這種情況有所改善，但多數評論家還是習慣 首先去揣摩作家寫某個情節和細節時的意圖。他們不知道批評的“獨特的生命”是在批評家的“二次創造”中獲得的，對同時代的“大”理論家的看法卻很在意。即 便那些“大”理論家對文藝評論并不在行，也會有很多的評論家為其批評進行趨之若鶩的“深度闡釋”。批評家總是生活在先驗的理論之中，這不能不說是中國當代 批評弱化的深層次原因。此外，很多批評家不知道作家的“創作意圖”其實也是根據某種先驗意識形成的。即使他們了解到這一點，他們也會把它視為“深化意圖” 的理由和資本。因為這些評論家和作家在共同建構著一種只適用于當下的評論和作品，而文藝作品的恒久生命力則被忽視了。回眸幾十年來的中國當代文學史，那些 一度被評論家捧紅的文藝作品會有一大批被逐出歷史的教科書。

　　不難看出，幾十年來之所以“頌歌”流行，皆因中國文藝批 評界形成的根深蒂固的陋習——評論家習慣于匍匐在作家，尤其是大作家的足下討生活。仰人鼻息、仰視作品，已然成為一種評論的行規和潛規則。如果說得刻薄 些，那就是當今的許多評論家是孵在作家卵翼之下生活的雛雞，是站在犀牛背上覓食的寄生鳥，是生活在一種體制囚籠中的金絲鳥。

　　在韋勒克和沃倫看來：“歷史派的學者不會滿足于僅用我們這個時代的觀點去評判一件藝術品，但是這種評判卻是一般文學批評家的特權；一般的文學批評家都要 根據今天的文學風格或文學運動的要求，來重新評估過去的作品。對歷史派的學者來說，如果能從第三時代的觀點——既不是他的時代的，也不是原作者的時代觀點 ——去看待一件藝術品，或去縱觀歷來對這一作品的解釋和批評，以此作為探求他的全部意義的途徑，將是十分有益的。”(19)或許這種批評方法對歐美的歷史 派批評家來說，是一個并不艱難的選擇，而對中國大陸的批評家來說，則是一種奢望。用“第三時代的觀點”去看待一件藝術品，的確是可以超越先驗的意識形態羈 絆，對文藝作品進行客觀的評判，但這樣的“特權”在中國是不會出現的。因此，克羅齊的著名論斷“一切歷史都是當代史”便成為許多批評家歪曲和“誤讀”文藝 作品時最響亮的理論口號，也成為許多投機的文化評論家的理論資源。“新批評”的“第三時代的觀點”理論為什么沒有引起中國理論界足夠的重視？其中的奧妙不 難理解，因為我們的批評家從來就沒有、也不需要文學史的自覺意識與前瞻意識。

　　中國的當代批評家從來就不要求文藝作品具有的永恒性，而“新批評”的理論則認為：

　　我們要研究某一藝術作品，就必須能夠指出該作品在它自己那個時代的和以后歷代的價值。一件藝術品既是“永恒的”(即永久保有某種特質)，又是“歷史的” (即經過有跡可循的發展過程)。相對主義把文學史降為一系列散亂的、不連續的殘篇斷簡，而大部分的絕對主義論調，不是僅僅為了趨奉即將消逝的當代風尚，就 是設定一些抽象的、非文學的理想(如新人文主義、馬克思主義和新托馬斯主義等批評流派的標準，不適合于歷史有關文學的許多變化的觀念)。“透視主義”的意 思就是把詩，把其他類型的文學，看作一個整體，這個整體在不同時代都在發展著、變化著，可以互相比較，而且充滿著各種可能性。文學不是一系列獨特的、沒有 相通性的作品，也不是被某個時期(如浪漫主義時期和古典主義時期，蒲柏的時代和華茲華斯的時代)的觀念所完全束縛的一長串作品。文學當然也不是一個均勻劃 一的、一成不變的“封閉體系”——這是早期古典主義的理想體系。絕對主義和相對主義二者都是錯誤的；但是，今天最大的慰藉，至少是在英美如此，是相對主義 的流行，這種相對主義造成了價值的混亂，放棄了文學批評的職責。實際上，任何文學史都不會沒有自己的選擇原則，都要做某種分析和評價的工作。文學史家否認 批評的重要性，而他們本身就是不自覺的批評家，并且往往是引證性的批評家，只接受傳統的標準和評價。今天一般來說都是落伍的浪漫主義信徒，拒斥其他性質的 藝術，尤其是拒斥現代文學。(20)

　　因為中國的批評家沒有追求永恒的批評意識，所以他們看不到“不適合于歷史有關文學的許多變化的觀念”。趨奉“當代風尚”成了他們唯一的宗旨和目的。這種 流行于英美的相對主義理論被韋氏詬病為“造成了價值混亂，放棄了文學批評的職責”，但是卻被一些理論家引入中國后無限放大，成為“學院派”理論批評的濫 觴，被這三十年來的文藝理論與文藝批評奉為圭臬。

　　在中國研究現當代文學的人往往被研究古典文學的“學問家”鄙夷。這種陳舊的“學院派”論調雖然近年來有所改觀，但仍然陰魂不散。殊不知，任何人的研究水 平都不是取決于其研究對象，而是取決于他的研究能力和思想深度。韋勒克和沃倫曾指出，“現代文學之所以被排斥在嚴肅的研究范圍之外，就是那種‘學者’態度 的極壞的結果。‘現代’文學一語被學院派學者做了如此廣泛的解釋”，當然也有例外，“在學院派之中，也有少數堅毅的學者捍衛并研究當代文學”(21)。有 趣的是，韋勒克對20世紀歐美理論界狀況的論述，就好像在描述中國“學院派”研究者的病癥。而我們是否要做他所說的那種少數捍衛并研究當代文學的學者呢？ 我們是否能夠在研究當代作家和藝術家時用自己獨特的喉嚨發聲呢？這才是問題的關鍵。

　　韋勒克和沃倫為現當代文學研究所做的辯護極為精彩，他們認為：

　　反對研究現存作家的人只有一個理由，即研究者無法預示現存作家畢生的著作，因為他的創作生涯尚未結束，而且他以后的著作可能為他早期的著作提出解釋。可 是，這一不利的因素，只限于尚在發展前進的現存作家；但是我們能夠認識現存作家的環境、時代，有機會結識并討論，或者至少可以與他們通訊，這些優越性大大 壓倒那一不利的因素。如果過去許多二流的、甚至十流的作家值得我們研究，那么與我們同時代的一流和二流的作家自然也值得研究。學院派人士不愿評估當代作 家，通常是因為他們缺乏洞察力或膽怯的緣故。他們宣稱要等待“時間的評判”，殊不知時間的評判不過也是其他批評家和讀者——包括其他教授——的評判而已。 (22)

　　也就是說，蓋棺論定 的研究方法不適用于研究當下的文藝創作，因為研究者的理論和批評本身就是在創造歷史，建構有意味的文學史。韋勒克、沃倫所說的那種研究古典文學“十流作 家”的現象在中國就是“學院派”混飯吃的科研項目。對那些被文學史淘汰的作家、作品重新大張旗鼓地進行研究，是對文學史研究的褻瀆。大量的學術垃圾就是由 此產生的。

　　此外，今天中國的 文藝界還有一種現象相當普遍，即作家對文學史一知半解以及藝術家對藝術史一無所知。由于中國許多作家、藝術家的文化修養有限，使得他們往往以無視文學史和 藝術理論為驕傲，將批評家當作自己的“吹鼓手”和“擦鞋匠”。這一怪現狀使得中國的文藝批評也形成了無視文藝發展史的弊病，因為對文藝發展史裝聾作啞可以 少讀些書，這就自然把批評庸俗化和淺表化了。沒有文藝發展史的自覺意識，對作家、作品的評論就不會深刻。正像韋勒克和沃倫所言：

　　反過來說，文學史對于文學批評也是極其重要的，因為文 學批評必須超越單憑個人好惡的最主觀的判斷。一個批評家倘若滿足于無視所有文學史上的關系，便會常常發生判斷的錯誤。他將會搞不清楚哪些作品是創新的，哪 些是師承前人的；而且由于不了解歷史上的情況，他將常常誤解許多具體的文學藝術作品。批評家缺乏或全然不懂文學史知識，便很可能馬馬虎虎，瞎蒙亂猜，或者 沾沾自喜于描述自己“在名著中的歷險記”；一般說來，這種批評家會避免討論較遠古的作品，而心安理得地把他們交給考古學家和“語文學家”去研究。(23)

　　這真是一針見血地指出了當下批評家的通病。換言之，一個好的批評家必須具有豐富的文學史知識。只有以古今中外優秀的作家、作品為參照，批評家才能準確地判斷一部作品的價值。而今天的中國有這樣的批評家嗎？

　　總之，我在這篇文章中梳理了目前中國文藝批評界出現的種種怪現狀，并在理論上分析了造成這些現象的深層次原因。可以說，中國當下的文藝批評已經極度墮落，到了非整治不可的地步。因此，重建一個具有馬克思主義批判精神的多元文藝批評體系是目前刻不容緩的時代訴求。

①馬泰·卡林內斯庫：《現代性的五副面孔》，顧愛彬、李瑞華譯，譯林出版社2015年版，第320—321頁。

②參見丁帆、王世城《十七年文學：“人”與“自我”的失落》，河南大學出版社1999年版，第45—83頁。

③邱述德主編《英語學習與交際大詞典》，高等教育出版社2007年版，第430頁。

④⑨雷蒙·威廉士：《關鍵詞：文化與社會的詞匯》，劉建基譯，臺灣巨流圖書有限公司2004年版，第75頁，第75—77頁。

⑤⑥⑦⑧⑩王煥生：《古羅馬文藝批評史綱》，譯林出版社1998年版，第24頁，第25頁，第81—82頁，第313—314頁，第93頁。

(11)(12)喬治·奧威爾：《政治與文學》，李存捧譯，譯林出版社2011年版，第199—200頁，第262頁。

(13)(14)彼得·布魯克：《文化理論詞匯》，王志泓、李根芳譯，臺灣巨流圖書有限公司2004年版，第77頁，第78頁。

(15)廖炳惠編著《關鍵詞200——文學與批評研究的通用詞匯編》，江蘇教育出版社2006年版，第49—51頁。

(16)王治河主編《后現代主義辭典》，中央編譯出版社2004年版，第666—667頁。

(17)(18)(19)(20)(21)(22)(23)勒內·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學理論》，劉象愚、邢培明、陳圣生、李哲明譯，生活·讀書·新知三聯書店1984年版，第32頁，第35頁，第36頁，第36—37頁，第37頁，第37—38頁，第38頁。