符號媒介論

http://www.donkey-robot.com 2016年03月16日11:33 來源：符號與傳媒 唐小林

內容提要：媒介在大眾傳播學領域意義含混。在符號論中，媒介是符號的可感知部分，是符號的物質載體。符號即媒介，符號化即媒介化。一切藝術存在于符號媒介中，在這個意義上可以說：藝術即媒介。符號媒介論之所以重要，是因為它是文本研究的基礎，更是人文學科基礎之基礎。

關 鍵 詞：媒介/大眾傳播/符號學/媒介化

基金項目：本文為國家社科基金重大招標項目“當今中國文化現狀與發展的符號學研究”(13&ZD123)階段性成果。

作者簡介：唐小林，四川大學文學與新聞學院教授，符號學—傳媒學研究所副所長，研究方向為符號學、基督教文學與文化、中國現當代文學

一、含混的媒介

從人文科學的角度講，我們與世界打交道，就是在與媒介打交道。媒介無處不在，像空氣、陽光和雨露，構成我們的生活環境和生存現實，我們須臾不能離開。我 們帶著媒介的鐐銬，在這個世界上跳舞，并走完自己的一生。人類借助媒介成其所是，描畫刻寫自己的歷史，拓開自己的未來。我在這里寫這篇符號媒介論，即是在 操作媒介，表達意義，亦如我表達意義運用其他媒介一樣。但媒介往往又是透明的，我們浸泡其中，卻未必知覺、未必自知，除非我們反思地把握它。猶如此刻，倘若不反思，我只是習以為常地寫作。盡管我還在一種多媒介的處境中，主導性地運作一種媒介：古典音樂的悠揚舒緩，讓我沉靜下來；20世紀60年代以來的先鋒 畫冊翻開在我眼前，提醒我媒介問題并不簡單；一大堆關于符號、媒介的書籍簇擁著我；QQ頭像不停在電腦屏幕下方閃爍，手機微信時不時滴答幾聲，只是此刻我 都無心搭理，因為我在運用文字媒介寫作符號媒介論。

可以肯定的是，媒介比文字的產生要早，它甚至比人類的誕生還要早，類人猿運用媒介與世界打交道已被科學證實(畢東海，1979)。遍及世界五大洲，150多個國家和地區的巖畫(Petroglyph)， 據說已有四萬年的歷史。可是，媒介涌現為一個問題，成為一門學科，被專門研究，卻是人類進入大眾傳播時代的事情。20世紀以前，無論中西方，“媒介”都不 具今日傳播學的意義。在古漢語中，“媒介”作為一個詞，最早指說合婚姻的人，《左傳·桓公三年》有：“會于嬴，成昏于齊也。”晉杜預注：“公不由媒介，自 與齊侯會而成昏，非禮也。”后逐漸演變為泛指使雙方聯系起來的行為，或使兩方聯系起來的人。唐韓愈《雨中寄刑部幾道聯句》：“念初相遭逢，幸免因媒介。” 《舊唐書·張行成傳》：“觀古今用人，必因媒介，若行成者，朕自舉之，無先容也。”宋王十朋《代曾尉上陳安撫》：“太山北斗，十年懷景仰之勤；白日青天， 一旦快清明之睹。實自夤緣之幸，靡由媒介之先行。”有時也指使雙方聯系起來的事物。清鄧顯鶴《贈給諫溫先生》：“十四字為媒介耳。”在西方，古拉丁文 “medium”指的是某種中間的實體或狀態。12世紀以后，則指從事某事的方式。“然而，直到1960年代，‘媒介’才成為一個術語，用于描述實現跨時 空社會交往的不同技術與機構。”(延森，2014，pp.59—60)“媒介”的大眾傳播學意義才日益凸顯出來。

“媒介”出現在大眾傳播時代這一特殊背景，左右了對于“媒介”的理解和闡釋。它一開始就被納入了大眾傳播學的視域，先天性地帶上了這一學科的顏色和話語 規則。也許是由于在大眾傳播學的鼻祖馬歇爾·麥克盧漢那里，媒介無所不是、無所不在、無所不能，廣義到無邊無際，后來關于媒介的解釋，邊界模糊，歧義迭 出。中國的傳播學跟著西方走，接著西方說，情形也不出左右。

克勞斯·布魯恩·延森(Klaus Bruhn Jensen)的媒介說，可謂媒介含混的代表。但這并不抹殺他站在實用主義立場對“媒介融合”所作出的特殊貢獻。在我看來，延森用多個“三元”建筑起自己 的媒介大廈。三角的穩定效應，使延森的“媒介融合”理論顯得似乎十分牢固。第一個三元，延森回答了媒介是什么：“媒介是信息的載體——它們以文本、圖像和 聲音的方式表達關于現實的表征和洞見。媒介是傳播的渠道——它們不僅讓傳播者接觸信息，而且能夠彼此交流。同時，媒介還是行為的方式——無論是在開始或是 結束階段，傳播都具有施為性。”(2014，p.43)在這里，媒介是信息、傳播和行為三者合一。“媒介同時是物質的載體、表達的話語或情態形式 (modal forms)以及全社會對于交互活動的形成與限制加以規范的制度”(2014，p.43)，這樣，物質、形式和制度的統一又構成延森媒介的第二個三元。這 個三元，讓延森的媒介變得可控制：用戶可以隨心所欲地在私人空間和公共空間、物質世界和虛擬世界之間來去自如；小說、廣播劇、音樂電視、虛擬世界等都歡迎 我們以基于歷史與文化的特定方式對其展開詮釋；書寫、印刷和電子媒介分別延伸了文化在空間的發展，并使帝國和民族—國家得以延續，催生媒介史的多次轉型。 (延森，2014，pp.61—62)

媒介史的三次轉型，啟發了延森的另一個媒介三元，即媒介的三個維度。“人的身體，它是面對面的交流活動得以實現的物質平臺；大眾傳播的技術性生產手段，它以模擬信號傳輸為特征；數字技術，它催生了一對一、一對多以及 多對多的網絡化交流。”(2014，p.62)媒介并非是替代性的，還在麥克盧漢那里，新媒介的誕生就并不意味著舊媒介的消亡。新舊媒介的并存關系，使延 森的網絡傳播、大眾傳播和人際傳播三重維度融合理論成為可能。延森媒介理論遠不止這三個三元，比如在談到媒介意涵的時候，他又將此分為“話語、體裁與形 式”三元。“三”據說是世界上生發性很強的數字之一，在老子那里就有“三生萬物”之說。當“三”元不斷變化，組合成各種繁復的關系時，情形更為復雜。這不 能不使我們想起符號學的先驅，也是實用主義哲學家皮爾斯，他的基于三元建構的符號學理論，至今還釋放出遠未窮盡的闡釋空間。

皮爾斯符號理論對延森的影響是顯而易見的。不僅僅是實用主義的立場，可以說皮爾斯的三元符號理論構成延森媒介融合說的重要理論基石。有了這個基石，延森 融匯另一位符號學奠基者索緒爾的“差異說”、解構主義思潮創始人德里達的“延異說”，提出媒介解釋的三元差異說：話語性差異(discursive differences)、解釋性差異(interpretive differences)和施為性差異(performative differences)。這三種差異分別奠基于皮爾斯的“直接解釋項”(immediate interpretant)、“動態解釋項”(dynamic interpretant)和“最終解釋項”(final interpretant)。(延森，2014，pp.49—50)

這樣說下去，我已經意識到一種 “符號帝國主義”的危險：要搞懂當代傳播學，非要符號學這個理論武器不可。必須申明，這絕非我的初衷，我是被話語牽扯到這里的。本來還要舉斯圖亞特·霍爾 “編碼—解碼”的傳播模式與索緒爾、巴爾特符號學的關系，就此打住。但后面還是難免要說到麥克盧漢與新批評開宗立派的人物、符號學家瑞恰慈及其弟子燕卜蓀 的親緣關系，不過，我盡可能用最少的文字，以示輕描淡寫。

我的初衷其實是想說，當媒介被納入大眾傳播 學的時候，思想史上重要的傳播思想，除了皮爾斯的實用主義以外，包括亞里士多德關于潛在(potential)與現實(actualization)兩個 概念之間關系的論述，康德與若干哥白尼式的轉向，以及后期維特根斯坦的語言游戲說(language game)等，都在理查德·羅蒂的“重新語境化”(recontextualization)方法的指引下，在延森那里實現了“雙重詮釋”，為其建立媒介 融合說，達成了“古為今用”的目的。換句話說，延森通過如此這般的話語轉換，為自己建立在三元基礎上的媒介說，找到了思想史的依據。

問題是，延森的媒介三元說，實際上已經讓媒介的含義變得十分含混，盡管他的論述條分縷析，思想史的支撐也相當有力。當媒介既是“載體”，又是“渠道”， 還是“行為”；既是“物質”，又是“形式”，還是“制度”；既是“話語”，又是“體裁”，還是“形式”時，再加上思想史上各種傳播論的重新媒介化詮釋，那 么，還有什么不是“媒介”？

媒介含混不是個別現象，已是大眾傳播學界之共相。同樣帶有“三元”色彩的 費斯克，就把媒介分為三類：展示性媒介(presentational media)、再現性媒介(representational media)和機械性媒介(mechanical media)。展示性媒介，以聲音、面容、身體作為媒介，使用口語、表情、手勢等“自然語言”來傳播，“它們要求傳播者在場，因為他或她就是媒介”。展示 性媒介受限于當地和當下產生傳播的活動。再現性媒介，指書籍、繪畫、攝影、著作、建筑、室內裝潢、園藝等。費斯克指出：“有大量的媒介使用文化和美學慣例 來創造‘文本’。它們是再現性的、創造性的。它們制造的文本可以復制上一類媒介并獨立于傳播者。它們產生傳播的作品。”機械性媒介，指的是電話、廣播、電 視、電報這類媒介。這三種媒介看似“彼此滲透”，實際上在費斯克那里是區分出層級的，后一類媒介都是“可以復制上一類媒介并獨立于傳播者”的。費斯克認 為，“從本質上說，媒介是將訊息轉化成可以通過渠道傳遞的信號的技術或物理手段”(2008，p.15)。

費斯克的媒介論，是把“媒介”、“訊息”、“渠道”、“信號”、“技術或物理手段”等幾個概念相互區別，分而論之的。他所持的是媒介“技術或物理手段” 論。而其他的各個概念，都有認為是媒介的。“百度百科”的“媒介”詞條頗具代表性。麥克盧漢有名言：“媒介即訊息。”戴維·桑德曼說：“嚴格地講，媒介就 是渠道”，“但是，這一術語常常用來指渠道和信源兩者，有時甚至包括訊息”，“當我們說到‘大眾媒介’的時候，我們往往不僅指大眾傳播的渠道，而且指這些 渠道的內容，甚至還指那些為之工作的人們的行為”。媒介在這里顯然成了“信息”、“訊息”、“渠道”、“行為”的雜燴。也有人認為：“媒介是指承載并傳遞 信息的物理形式，包括物質實體和物理能。”還有人認為，媒介是“所有面向廣大傳播對象的信息傳播形式，包括電影、電視、廣播、報刊、通俗文學和音樂”。更 多的人認為，媒介就是載體：是“傳遞大規模信息的載體，是通訊社、報紙、雜志、書籍、廣播、電視、電影等的總稱”；或者是“任何一種用來傳播人類意識的載 體或一組安排有序的載體”。還有學者作出種種綜合的努力，圍獵式地將種種要素納入媒介范圍，認為媒介是“介于傳播者與受傳者之間的用以負載、傳遞、延伸特 定符號和信息的物質實體”①。所有這些從大眾傳播學出發的媒介定義，都是從不同的角度進入媒介的，各有其語境，皆秉持著學理，都值得尊重，更不能用簡單的 對錯二元作粗魯的判斷。但媒介一詞意義含混，卻是不爭的事實。

符號媒介論，只是出于這樣一種理論假 想：如果不從傳播學，而是從單純的符號論出發，能否對媒介作出說明？這種說明除了對傳播學，還能否對其他人文學科有所啟示？符號媒介論有無可能為其他媒介 論提供某種元語言？這樣的理論假想雖然有些狂妄，甚至有些愚蠢，卻對我充滿誘惑。如此能滿足我好奇心的事情，試試何妨？

二、符號即媒介

當我把“媒介”納入“符號”思考的時候，最先冒出的命題就是：符號即媒介。

對此，符號學家趙毅衡早有論述。在《符號學：原理與推演》中，他指出：“符號依托于一定的物質載體，載體的物質類別稱為媒介(medium，又譯為‘中 介’)，媒介是儲存與傳送符號的工具。”具體地說，媒介就是“符號的可感知部分，索緒爾稱為能指，皮爾斯稱為再現體，符號學討論中也常被直接稱為符號”。 (2011，p.123)所以，在我看來，他實際說的是：符號即媒介。

眾所周知，索緒爾的語言符號是 “音響形象”與“概念”的兩面一體。(2010，p.102)“音響形象”就是語言符號的媒介。擴展到文字，文字的書寫形象，就是文字符號的媒介。皮爾斯 的符號是“再現體”、“對象”與“解釋項”的三位一體，可以簡述為：“符號把某種事物代替為它所產生或它所改造的那個觀念，或者說，它是把某物從心靈之外 傳達到心靈之中的一個載體。符號所代替的那種東西被稱為它的對象；它所傳達的東西，是它的意義；它所引起的觀念，是它的解釋項。”(皮爾 斯，2014，p.49)“再現體”，在這段話里被表述為“載體”和“符號”。

由于皮爾斯生前沒有出 版系統的符號學著作，其符號學思想散見于遺留下來的十萬頁手稿，各處的提法、含義又未必一致，雖經數代學人努力，要搞清楚皮爾斯的符號學術語仍非易事。比 如，“再現體”究竟何指就很費思量。據本尼迪克特考證，1903年以前皮爾斯偶爾使用這一術語，1903年使用頻率最高，之后逐漸下降。 (2014，p.191)“再現體”與“符號”是何關系，也很難說清。皮爾斯就沒有區分過“符號”和“再現體”這兩個詞，即便談到過，我們也只能從話語中 去推論：

我把(用于)再現的那種特定主體稱為“符號”或者“再現體”。我采用兩個不同的詞語，即“符 號”與“再現體”。所謂“符號”，我是指可以采用任何方式來傳達有關一個對象之任何確定觀念的事物。而正因為如此，我們才非常了解這種思想的傳達物 (conveyers)。現在，我從這個熟悉的觀念入手，并盡我最大的努力去分析一個符號的本質究竟是什么。我把“再現體”定義為適用于這種分析的任何事 物。(2014，pp.191—192)

在這里，適用于分析符號本質的“再現體”，可以理解為符號的任何再現之物，其再現的是一個對象及其觀念。

在另一處皮爾斯又說：“再現體(reprensentamen)是三元關系的一個主體。該三元關系的第二位被稱其為對象，第三位被稱其為解釋項。這種三 元關系是這樣一種關系：再現體使它自身的解釋項，在與相同對象的同一三元關系中，去代替某個解釋項。”(2014，p.32)這個實際處于第一個主體的 “再現體”，其功能是代替，只不過是以一種解釋項去代替另一種解釋項。或者說它是另一個解釋項的“替身”。在別的地方，皮爾斯又把這個第一主體稱為“三元 關系的第一相關物，第二相關物則被稱為對象，那些可能的第三相關物則叫作解釋項”(2014，p.32)。“再現體”處于符號“第一主體”、“第一相關 物”的位置，是值得我們特別注意的。

關于“再現體”，皮爾斯較為清楚的說法是：

符號或再現體是這樣一種東西，對某個人來說，它在某個方面或用某種身份代替某個東西。它可以對某人說話，也就是說，它可以在那個人的心中創造一個相等的 符號，甚至是一個更為發展的符號。它創造的這個符號，我把它稱為第一個符號的解釋項。這個符號代替某物，也即代替它的對象，但它并不代替其對象的所有方 面，而是與某種觀念相關的方面，我通常稱其為再現體的基礎(gound)。(2014，p.32)

通觀皮爾斯的這些說法，我們可大致推演出“再現體”的基本特征。首先，再現體是用于再現對象及其觀念的事物，具有實在性或物質性。其次，再現體只能再現對象 及其觀念的某些方面，具有選擇性、片面化的特點。再次，再現體處于符號三元的第一主體、第一相關物的位置，具有優先性、直接性、直觀性。第四，再現體本身 就是一個解釋項，它通向的是另一個解釋項，既然是“一個”解釋項，因而具有某種外延性質，呈現為事物或觀念的具體性和個別性。最后，再現體引起的是另一個 再現體，亦即另一個解釋項，根據皮爾斯的表述，“解釋項只不過是另一種再現，真相的火炬傳遞到后一種再現之中，而這種再現同樣也具有解釋項”，以此類推， 再現體引出的是“一個無限系列”(2014，p.49)，這樣，再現體又具有了無限衍義的潛在性。概括起來，符號的再現體就具有了優先性、物質性、片面 化、直觀性、具體性和無限衍義的可能性等特征。

我認為，皮爾斯符號的“再現體”，不僅就是符號媒介， 而且其所具有的那些特征就是符號媒介的特征。在皮爾斯那里，之所以符號與再現體難區分，是因為在某種意義上符號就是再現體，再現體就是符號。我們做一下維 特根斯坦式的減法(subtraction)。如果將一個符號的再現體減去，就像將索緒爾語言符號的能指減去，一個符號還剩下什么呢？什么也不剩下，什么 都沒有。因此，也是在這個意義上，我說：符號即媒介。寫到這里，我想起趙毅衡在談到皮爾斯符號三分構造論對索緒爾符號二元論的突破時的一段精彩文字：“符 號不再閉鎖在能指/所指的構造中。由此各種符號可以有不同的構造：有的符號必須要有對象(例如指示符號)，有的符號可以跳過對象(例如藝術符號)，有的符 號可以創造對象(而不是如索緒爾說的替代已存在的對象，例如設計符號)。”(皮爾斯，2014，p.7)但不管符號怎樣構造，怎樣跳，都跳不出“能指”， 跳不出“再現體”，否則，就不成其為符號。沒有離開媒介的符號，也沒有離開符號的媒介。即使是空符號，“能指”或“再現體”也相對存在：音樂行進中的休止 符，是以前后進行的樂段作為它的物質載體——符號媒介的。

可以說，趙毅衡的媒介論集眾家之長。前面已 經提到，他認為媒介就是符號的“可感知部分”。這與他的符號觀是一致的：符號就“是被認為攜帶著意義而接收的感知”(2011，p.27)。索緒爾符號的 能指、皮爾斯符號的再現體、葉爾慕斯列夫符號系統的表達形式，都是對符號的可感知部分的不同表述，都是媒介的別稱。于是得出結論：符號“載體的物質類別” 就是媒介，它是“儲存與傳送符號的工具。”

鑒于傳播學領域媒介的含混，趙毅衡還仔細區分了媒介與渠 道、媒體、體裁等概念。渠道(channel)是媒介被感知的方式，是符號到達接收者感官的途徑，與人類的眼、耳、鼻、舌、身等感官系統及其視覺、聽覺、 味覺、觸覺、嗅覺等感覺系統有關。藝術上的“通感”現象，即是“跨越渠道的符號表意”方式(2011，p.132)。媒體是“指專司傳達的文化體制”和機 構(2011，p.123)。體裁(genre)則是“符號文體的文化類別”，是文本分類的程式(2011，p.124)。“出位之思”不過是“對另一種 體裁的仰慕，是在一種體裁內模仿另一種體裁效果的努力，是一種風格的追求”(2011，p.135)。總結起來，“渠道是作用于感官的物質介質；媒介是符 號傳送的技術性構造；媒介可以社會體制化為媒體；而符號文本的樣式分類為體裁。”(2011，p.125)他以畫報上的照片為例：一張照片是符號文本，照 片本身即物質存在是符號載體，攝影是其體裁，照相術是媒介，照片傳達用的是視覺渠道，印照片的畫報是一種傳媒。

趙毅衡關于“媒介”的解釋及其舉例，明晰簡潔、深入淺出，但是不是也給我們留下了進一步思考的余地？前文說符號“載體的物質類別稱為媒介”，后文總結說 “媒介是符號傳送的技術性構造”，舉例又說“照相術”是照片的“媒介”，這三種有關媒介的表述如何作統一性的理解？“技術性構造”的理解相對容易：符號載 體的物質形態，可以是技術性構造的結果，這在藝術中幾乎是必然。但在其他符號體系中會不會出現例外？比如自然物作為符號：雷電，本來是自然現象，被我們解 釋為符號，它作為媒介沒有問題，但不能說它有何“技術性構造”，除非我們對它作藝術處理，比如搬上舞臺。“物質類別”和“技術性構造”之間如何通約？“照 相術”是媒介，而不是照片本身的那個物質載體是媒介，與符號“載體的物質類別稱為媒介”似乎不盡一致。而“媒介是符號傳送的技術性構造”，把媒介直接放進 了“符號傳送”的環節，而忽略了“媒介是儲存與傳送符號的工具”。顯然，他再一次把媒介問題放回傳播學中去考察，而對符號媒介的其他方面存而不論，留給后 學們去努力。

從符號論出發，我寧愿認為符號的物質載體，即符號的可感知部分是媒介。“感知”是考察媒 介的關鍵概念之一。其實麥克盧漢正是通過“感知”把媒介問題卷入大眾傳播學的風暴，并拓展出大眾傳播學這一學科新天地的。這或許與乃師瑞恰慈、燕卜蓀都是 形式論出身，都是符號學家的身份有關。(楊富波，2012)他首先是以“新批評代言人”而非“媒介分析家”而聞名加拿大的。(莫利納 羅，2005，p.164)把大眾傳播學的淵源追溯到形式論、符號學是不得已而為之，歷史不能任意拐彎，重新選擇。有論者早已指出，麥克盧漢媒介理論的核 心是“感知革命”，正是這個核心“幫助我們理解人與媒介技術的關系，理解人通過媒介技術與世界的關系，理解人通過媒介技術與歷史的關系”(殷曉蓉，2003)。“感知”與麥克盧漢的媒介三論——媒介訊息論、媒介人體延伸論、媒介冷熱論，“部落化時代—非部落化時代—重新部落化時代”的歷史三段說，“口語文化—文字文化—電子文化”的三種文化模式說，以及與之對應的三種感覺空間，即“聲覺空間—視覺空間—聲覺空間”之間(楊富 波，2007，p.43)，都有著極其深刻的關聯，即便是說麥克盧漢的傳播理論無非是奠基于“感知”之上的，也并無大錯。

麥克盧漢堅持認為，媒介“技術的影響不是發生在意見和觀念的層面上，而是要堅定不移、不可抗拒地改變人的感覺比率和感知模式”(2000，p.46)。 為此，麥克盧漢是通過觀察、分析新的媒介技術對“感知平衡”的沖擊，對“感知比率”的改變，對新的“感知模式”的形成所施加的影響，來建構自己的媒介理論 大廈的。這個過程被他描述為：

受到新技術第一次沖擊時人們的反應都是最強烈的——無論這新技術是字母 還是收音機。因為眼睛或耳朵的技術擴張立刻形成新的感官比率，新的感官比率又推出一個令人驚奇的新世界，新世界有激發各種感官強烈的新型“閉合”或相互作 用的新格局。但是，等到整個社區都把新型的感知習慣吸收進工作和交往的各個領域之后，初期的震撼也就冰消雪融了。不過，真正的革命是在這個稍后的階段。這 是一個漫長的“調整”階段，一切個人生活和社會生活都要去適應新技術建立的新型感知模式。(2000，p.179)

也就是說，是新的媒介技術帶來的新問題和新環境“給我們的感知生活重新編程”(莫利納羅，2005，p.415)，才使我們迎來了人類的新時代。所以麥克盧漢講，他的計劃是“弄清全社會所有人的感知類型和偏好”，“發現感知偏好的分層結構”。(2005，p.367)

當然，不得不指出，麥克盧漢的“媒介”，是一切改變了人類生存狀況，改變了人們的感知，進而改變世界，迫使人類進入發展新時代的技術、工具、手段、環境 等的總稱，“媒介在麥克盧漢那里具有了一種本體論的意味”(王岳川，2004，pp.6—7)，它已經超出了符號媒介的范圍。而他的“感知”，也不是趙毅 衡符號概念里的那個攜帶意義的物質載體，而是人的各種感覺器官同外部世界接觸而形成的關于世界的認識。但無論是作為符號媒介的“感知”，還是作為人的認識 行為的“感知”，也無論從符號學角度，還是從大眾傳播學視域，“感知”都與“媒介”聯系在一起，這不僅十分有趣，也令人深思，值得以后仔細辨析。尤其是， “感知”概念的引入，分別為符號媒介和大眾傳播媒介帶來了怎樣的文化后果，特別值得探索。

三、符號化即媒介化

當我把“媒介”納入“符號”思考的時候，緊隨“符號即媒介”而來的命題是：符號化即媒介化。

如果符號是被認為攜帶意義的感知的話，那么這個作為符號物質載體的感知，與作為認知過程的感知，應該有脫不了的干系。我認為，前一個感知，即作為符號載 體的感知，是后一個感知，即作為認知過程的感知的媒介化。至于兩個感知發生的時間順序、感知方式是否就決定符號媒介化的方式，或者相反；在一個文化社群 里，習以為常的某種符號媒介，是否必然會影響人們對某物的感知方式，則是需要討論的問題。比如在一個種族文化中“搖頭”會被感知為“肯定”，在另一個種族 中未必有這樣的感知；中國傳統文化把“龍”作為圖騰符號來感知，另一文化傳統卻未必；梵高筆下向日葵的樣子，是否就是梵高在生活中感知的樣子；如此等等。 這類問題，有些已經超出人文學科的范圍，應該在科學實驗后才能得出結論。我在這里要想說明的是：作為認知的感知必定與作為符號載體的感知相關。當然，我這 里所說的感知，與克羅齊的觀點一致，并非只是“對已有實在的認識”，并非只是“對作為實在的某物的把握”，而是“把我們的印象對象化，不管印象是什么” (克羅齊，2014，p.3)，甚至可能是某種憑空的想象。我這里真正要討論的問題則是：符號化即是對意義的媒介化。

人是意識的動物，意識的本性是尋找意義，所以人又是意義的動物。人憑靠意義而存在。沒有意義的人是行尸走肉，徒有人的虛名。那么，意義如何與人關聯？也 就是說，人何以為人？巴赫金的說法很有啟發：“人帶著他做人的特性，總是在表現自己(在說話)，亦即創造文本(哪怕是潛在的文本)。” (1998，p.306)符號、文本是人表達意義的方式，也是人存在的方式。符號、文本之外無人存在。因此，“人類為了表現自己而尋找符號，事實上，表現 就是符號”(1998，p.306)。在這個意義上，“人用的詞或符號就是人自身”，“符號就是我們的存在”。(趙毅衡，2011，pp.4—5)我們也 就當然成了使用“符號的動物”(卡西爾，1985，p.34)。這樣，“我們的一生幾乎從頭到尾，一直把事物當作符號。我們所有的經驗，在這個詞最寬的意 義上，不是在使用符號，就是在解釋符號”②(Ogden & Richards，1946，pp.50—51)。

人表達自己、表現自己的方式是運用符號、創造文本。而人運用符號、創造文本的第一步則是意義的媒介化。媒介化是意義符號化的前提。一個人滿臉通紅，突然 語塞，原因除別的心理的、文化的因素外，比如禁忌、尷尬、激動、羞澀等，就是一時還有沒有找到意義媒介化的途徑。或者忽然揮起拳頭向對方一擊，或者給對方 一吻，或者不屑一顧的“一顧”，都是媒介化的方式。就算是永遠“語塞”，就此無言，保持沉默，也無異于一種媒介化的形式：極權時代，沉默的大多數并非就不 是在表達。

在我看來，符號的辭典義不表意。符號只有在具體的語境中，成為言語，或者說成為巴赫金意義 上的話語、表述，才能傳達意義。我贊成維特根斯坦的說法：意義即用法，符號自身似乎都是死的，它在使用中才有了生命，就像一個詞的含義是它在語言中的用法 一樣。任何一個符號的意義，即如奧登和瑞恰慈所言，都是由它的語境來決定的。置于存在之境的人，都是在具體的語境中表達意義的。因此，意義媒介化是在具體 的情境中進行的。愛情可以媒介化為玫瑰，女特務可以媒介化為玫瑰，一種精神意志也可以媒介化為玫瑰，比如林憶蓮紅遍亞洲的歌曲《鏗鏘玫瑰》——關鍵在語 境。弗雷格援引“啟明星”與“黃昏星”的例子說明，同是金星，何時是晨星，何處為暮星，也取決于語境。《詩經·小雅·大東》中的詩句就是證明：“東有啟 明，西有長庚。”朱熹《詩集傳》的解曰：“啟明、長庚皆金星也。以其先日而出，故謂之啟明；以其后日而出，故謂之長庚。”同是金星，可以作不同的媒介化。 也就是說，符號化即媒介化，是在具體語境中實現的。亦即，媒介化是一個活生生的事實。而且，符號媒介化的內容，是另一個媒介；另一個媒介化的內容，又是另 一個媒介，以至無窮。譬如上例，《詩經·小雅·大東》中的詩句是對同一顆“金星”的媒介化，朱熹的《詩集傳》的“解”是對這“金星”媒介化的媒介化，弗雷 格援引此例說明事物的指稱相同而意義并不相同，可以說是對此的再媒介化，如此等等，只要這個意義行為還在展開，不管是在何種語境中展開，媒介化就一直在途 中。意義符號化的過程，就是這樣一個不斷媒介化，永不停息的過程。人類的生命就在此中延續。

讀到這里，或許有讀者心生疑惑：符號化即是對意義的媒介化，這“意義”究竟是什么？是直覺，是感知，是經驗，還是人的某種意向性投射？也就是說，符號媒介化的內 涵是什么？另一個問題是，意義在先，還是符號在先？既然“意義”都在那兒了，何須媒介化？這兩個問題，都可以從多個角度進行研究，比如認知符號學、符號現 象學、媒介現象學就是非常要命的切入方式。我之所以將媒介化帶入語境，就是想回避第一個難題。我不想對此作本質主義的考察。直覺、感知也好，經驗和意識的 投射也罷，都不是既成事實，事先擺在那里，供我們去媒介化。它們或許是在流動中、互動中、關系中、不斷變化中存在，或許是在人的認知的不同層面、不同形態 中翻動。媒介化的內容依情形而定，隨語境而變。比如對“經驗”而言，威廉·詹姆士的比喻就十分形象有趣，他“巧妙地將一個意識經驗的過程比作一只鳥的飛翔 和棲息”(杜威，2005，p.60)，至于它棲息何處，因何棲息，并被媒介化，我以為完全是語境的事情。

解答第二個問題，是我用趙毅衡的符號觀作為符號媒介論立論之基的原因之一。趙毅衡的符號觀，既不同于索緒爾的二元結構，也有別于皮爾斯的三元結構論。根 本的差異在于，在索緒爾和皮爾斯那里，符號都是一個既成事實，只需進入符號內部分析它的構成，或者從哲學角度探尋它的本質，尋找符號之為符號的充分必要條 件就可以了。盡管皮爾斯帶入了“解釋項”，符號由此可以自由構造，符號思想得到一次大解放，開啟了當代符號學寬闊疆域的大門，但“解釋項”依然處于既成符 號的結構中。趙毅衡立于普遍的解釋學立場，將符號定義為“是被認為攜帶著意義的感知”，就把符號之為符號的法權還給了人，交給了解釋者。任何事物，只要需 要，都可以被人賦義，被人解釋為符號，不管它是自然物、人造物，還是專屬符號。同理，任何人造符號，也會因解釋發生根本性變化而淪落為物。這就不存在意義 在先還是媒介化在先的問題，這個“雞生蛋還是蛋生雞”的問題，因為本質主義的解體而自行瓦解。所以，趙毅衡機智地把意義界定為“是一個符號可被另外的符號 解釋的潛力，解釋即意義的實現”(2011，p.2)。由于符號與物都是“滑動”的，都是可以蝶化的，所以意義的媒介化就不決定于符號本身，而是取決于作 為解釋者的人，取決于“符號行動”。

前面已在多處舉到過符號化即媒介化的例子，這里再以藝術為例加以 簡單說明。藝術是人類最為復雜的符號活動之一，符號化即媒介化也是這個領域最為典型的特征。這與符號媒介的優先性、物質性、直觀性、片面化、具體性和無限 衍義的潛在性密切相關，在這個意義上可以說：藝術即媒介。對此，古今中外的藝術家、藝術哲學家、美學家、符號學家、文藝理論家等多有精彩論述。唐孔穎達 《詩大序正義》：“詩者，人志意之所之適也。雖有所適，猶未發口，蘊藏在心，謂之為志。發見于言，乃名為詩。”(郭紹虞，1979，p.5)“言”為 “志”的媒介化。“夫情動而言形，理發而文見，蓋沿隱以至顯，因內而符外者也。”(劉勰，1958，p.505)，“言形”、“文見”，是“情”、“理” 的媒介化，沿隱以至顯，因內而符外，則是這種媒介化過程的生動說明。詩人“寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊”，這是在說媒介化與“心”、 “物”的關系。“故灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌，杲杲為日出之容，漉漉擬雨雪之狀，喈喈逐黃鳥之聲……皎日嚖星，一言窮理；參差沃若，兩字窮形；并以 少總多，情貌無遺矣”(劉勰，1958，p.693)，形象詮釋了藝術符號媒介的片面化、具象化特點。清人鄭板橋從“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中 之竹”(北京大學哲學系美學教研室，1980，p.340)，再現其繪畫藝術的媒介化過程。藝術符號媒介，在海德格爾那里被表述為一種“物性”，“藝術品 作為物自然地現身。”“一切藝術品都有這種物的特性。……建筑品中有石質的東西，木刻中有木質的東西，繪畫中有色彩，語言作品中有言說，音樂作品中有聲 響。藝術品中，物的因素如此牢固地現身，使我們不得不反過來說，建筑藝術存在于石頭中，木刻存在于木頭中，繪畫存在于色彩中，語言作品存在于言說中，音樂 作品存在于音響中。”(1991，p.23)即是說，一切藝術存在于符號媒介中。這些“石頭”、“木頭”、“色彩”、“言說”、“音響”之所以成為藝術， 是因為“在這種最終的狀態中，基本的藝術材料已被藝術家制作成一種物質性事物——藝術作品——它有特殊的構思，以便讓人們把它當作審美客體來領悟”(奧爾 德里奇，1986，p.56)。也就是說，這些東西因為被藝術家媒介化，而完成了“尋常物的嬗變”③。杜威甚至斷言：

每一件藝術品都具有一種獨特的媒介，通過它及其他一些物，在性質上無所不在的整體得到承載。在每一個經驗之中，我們通過某種特殊的觸角來觸摸世界；我們 與它交往，通過一種專門的器官接近它。整個有機體以其所有過去的負載和多種多樣的資源在起著作用，但是它是通過一種特殊的媒介起作用的，眼睛的媒介與眼睛 相互作用，耳朵、觸覺也都是如此。美的藝術抓住了這一事實，并將它的重要性推向極致。(2005，p.216)

杜威的論斷，不僅說明藝術即媒介，還仿佛把我們帶回到前面已經觸及的核心問題：作為認知過程的“感知”與作為符號“媒介”的感知的關系。

由于在很多時候，符號與符號媒介不分，符號與語言不分，所以藝術的媒介，也被籠統地稱為“藝術的語言”。著名藝術哲學家古德曼的一本書就是這樣命名的。 不過，他沒有忘記加上一個副標題：“通往符號理論的道路”，也沒有忘記在導言中指出：“嚴格說來，我的書名中的‘語言’(languages)，應該代之 以‘符號系統’(symbol systems)。”而且“在這里，‘符號’(symbol)被用作一個非常一般而無任何色彩的術語。它包括字母、語詞、文本、圖片、圖表、地圖、模型 等”(2013，p.2)。對藝術媒介有很深造詣的學者張晶，對藝術語言的解釋是令人信服的：“藝術語言是指在各種藝術門類的創作中所使用的符號體系，它 是藝術家的藝術構思得以生成和作品得以產生的物質化媒介。”(2011)最后，我還想說明，其實無論是黑格爾還是丹托的“藝術終結論”，如果從符號媒介論 的角度來看，都是藝術家通過藝術品蓄意將藝術媒介化的過程和盤托出，使藝術演進為有關藝術的自我意識——比如杜尚的小便池、沃霍爾的布里洛包裝盒等藝術品 ——亦即藝術哲學，并由此走向所謂的“終結”的。當然這個問題的深入考察，不是本文能夠完成的。

關于符號媒介論，本文只是一個粗淺的開頭，還有一大堆的問題留待以后去探索，比如：符號媒介與符號的區別，符號媒介成其所是的條件，符號媒介的物性與單純的事 物之間的區別，媒介形態與符號形態的關系，文化變革與媒介變動的關系，符號統治與媒介統治的關系，符形學與符號媒介學的關系，媒介在藝術符號中的地位和作 用，藝術媒介與審美距離的關系，符號自指與藝術媒介的關系，藝術標出與藝術媒介的關系，等等。符號媒介問題之所以值得研究，是源于符號、文本在人文學科乃 至整個文化體系中的地位。巴赫金說：“文本是任何人文學科的第一性實體(現實)和出發點。”(1998，p.317)洛特曼進一步認為：“文本可以看作是 文化的第一要素。”(康澄，2006，p.19)離開文本，人文學科和文化的研究將無以進行。而在我看來，符號媒介又是文本的第一性實體和第一要素，是人文學科和文化研究基礎之基礎，其重要性不言而喻。

①請參“百度百科”之“媒介”詞條。網絡時代，大眾傳媒傳播的公共知識，往往最能說明某些文化問題。為保持“原樣”，內容未作大的變動。

②用的是趙毅衡先生的譯文，特此致謝。

③“尋常物的嬗變”(the transfiguration of the commonplace)是美國哲學家阿瑟·丹托(Arthur C.Danto)藝術哲學考察的核心問題。

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