文化詩學結構：中心基本點呼吁

　　20世紀90年代，在鄧小平南巡講話后，中國的社會主義市場經濟逐漸形成。經濟快速發展，國家實力大為加強，人民生活水平也大為提高。但商業經濟的 快速發展，也使“拜物主義”與“拜金主義”的思想開始流行。新時期初期轟動一時的文學也沉寂下來。在這種歷史語境中，80年代活躍的文學理論話語也逐漸萎 縮。但文學理論學人不甘寂寞，從國外引進各種思想，其中影響力最大的是如下兩種思潮：第一種是所謂的“語言論轉向”，宣揚俄國形式主義文論和英美的“新批 評”。根據現代形式主義文論的引進，也取得了一些成果。比較顯著的是文學敘事學的研究。這種研究力圖在小說的敘事技巧中尋找到講故事的方法，并聯系中國古 代和現代小說創作展開了中國獨特的文學敘事研究。第二種是歐洲文化批評(又稱文化研究)理論的引進，對純文學本身不再感興趣，而著意提倡所謂的“日常生活 審美化”探討，實際上這種或推崇時尚趣味，或批評商業主義帶來的弊端的話語，已經溢出了文學理論，而進入了文化社會學的范圍。幸虧這期間帶有“文學性”的 影視文化、攝影文化等大眾視覺文化得到了大發展，所以一些具有批判精神的理論家在大眾文化問題中獲得了自己有效的話語。

　　那么，那些不愿 左顧右盼的要在文學理論這塊園地里耕耘的學人怎么辦呢？他們受到美國新歷史主義的啟發，特別是受它的“歷史的文本性，文本的歷史性”這句話的啟發，于90 年代后期提出了根植于中國文學土壤上的研究方法“文化詩學”。其中，北師大文藝學研究中心和漳州師院文化詩學研究所，始終如一地堅持這一文學研究的理想。 文化詩學的意義就是力圖把所謂的“內部批評”和“外部批評”結合起來，把結構與歷史結合起來，把文本與文化結合起來，加強文學理論和文學批評的歷史深度和 文化意味，走出一條文學理論的新路來。

　　我在1998年在 “揚州會議”上第一次提出中國的“文化詩學”。1999連續發表了《中西比較文論視野中的文化詩學》、《文化詩學的學術空間》和《文化詩學是可能的》三篇 文章，之后，還斷斷續續發表了多篇論文。我對“文化詩學”的解釋和理解不斷有所發展。至今，我的“文化詩學”構想，大體上可以用體操的喊聲“一、二、一” 來概括，即“一個中心，兩個基本點，一種呼喚”。

一、中心

　　所謂“一個中心”，是指文學審美特征而言的。文化詩學所研究的對象是文學，那么首先把文學特征大體確定下來，是順乎情理的。新時期以來，我質疑別林斯基 的文學形象特征，又用很大的力氣論證文學審美特征。我最近出的一個專題論文集《文學審美論的自覺》，就是對文學審美特征論的一次總結。我從80年代初開始 反復講過：如果一部文學作品經不起審美的檢驗，那么就不值得我們去評價它了，因為它還沒有進“藝術文學”這個門檻。“審美”作為80年代美學熱的“遺 產”，我認為是可以發展的，是不能丟棄的。不但不能丟棄，而且還要作為“中心”保留在“文化詩學”的審美結構中。為什么？歷史經驗不容忘記。在新中國成立 后的十七年和十年“文革”中，我們的文學理論差不多就是照搬蘇聯文學理論，其中最核心的是“社會主義現實主義”理論，這個理論對于文學特征有一個規定，那 就是繼承了別林斯基關于文學與科學特征的理解：“人們只看到，藝術和科學不是同一件東西，卻不知道它們之間的差別根本不在內容，而在處理一定內容所用的方 法。哲學家用三段論法，詩人則用形象和圖畫說話，而他們所說的是同一件事。”如季莫菲耶夫《文學概論》中說：文學的特征是“以形象的形式反映生活”。這種 文學形象特征論是與西方古老的摹仿論相搭配的。這種說法，在西方文化背景下也許不會使文學走向教條化、公式化、概念化，但在蘇聯的意識形態的文學憲法“社 會主義現實主義”指導下的文學創作中，別林斯基的文學形象特征論，就不能不產生問題，公式化、概念化在斯大林時期屢見不鮮。在斯大林去世后，1956年開 始出現了“解凍文學”思潮，就是拿“社會主義現實主義”前面的四個字來做文章。因為“社會主義現實主義”是把一個政治概念和一個文學概念捏合在一起，結果 是政治壓倒文學，這就產生了很嚴重的問題。西蒙諾夫提出了“社會主義時代的現實主義”，并建議把“社會主義現實主義”定義中“用社會主義精神從思想上改造 和教育勞動人民的任務結合起來”半句話刪去，結果引起了熱烈的討論，這種討論也波及當時中國文壇。為什么“社會主義現實主義”這樣的口號，就會引導出公式 化、概念化的作品呢？原因之一就是要用所謂“歷史具體性”的形象描寫去圖解政策和概念。所以1956年開始的蘇聯的“解凍文學”的討論結果之一，如阿布羅 夫在《美學應該是美學》一文中，就對諸如文學是“用形象的形式反映生活”等提法提出質疑，認為“這里沒有充分解釋出藝術的審美特性(哲學的定義不會提出這 個任務)，所以這還不是美學定義”。

　　實際上，我們應該從80年代的美學熱中體會到，審美是大問題。在“文革”時期，十億人只有十個樣板 戲，我們處在審美饑餓中，那日子是很難過的。有的時候，為了滿足一點點審美的需要，是要付出生命的代價的。那期間朝鮮的一部俗氣的電影《賣花姑娘》在中國 放映，大家蜂擁去看，結果起碼有幾十人的生命就喪失在可怕的擁擠踐踏中，這是有案可查的。那么，審美的重要性在哪里？審美是與人的自由密切相聯系的。80 年代美學熱，大談審美，這在當時就是要擺脫剛剛過去的“文革”的“極左”政治和思想的嚴重束縛，使人的思想感情得到一次解放和自由。大家也許還記得當時的 北京美術館舉辦裸體藝術展，引起轟動，美術館門口人山人海，這是為什么？裸體藝術是美的，不是邪惡的，這是思想感情的一次大解放。這也是有案可查的。今天 我們的自由問題解決了嗎？當然沒有。不同的是，過去完全被政治束縛住，今天我們的文藝往往是被商業主義的意識形態、被賺錢的文化老板的思想要求束縛住了， 我們手中沒有權力，我們所能掌握的只是文學藝術話語，因此，我們搞文學研究也好，搞文學批評也好，審美的超越、審美的自由就成為我們的選擇，是我們重要的 選擇，我們選擇審美的話語來抵制商業主義的意識形態。正是基于此，我把“審美”檢驗作為文化詩學結構的中心，道理就在這里。文學必須首先是文學。如果一篇 文學作品被稱為深刻的智慧的，卻沒有起碼的藝術審美品質，那么文學不會在這里取得勝利。不要讓那些沒有意義或只具有負面意義的商業文化作品一再欺騙我們， 我們需要的是真正具有審美價值和積極社會意義相融合的文學藝術精神食糧。

二、基本點

　　一點是分析文學作品要進入歷史語境，另一點是要有過細的文本分析，并把這兩點結合起來。換句話說，我們在分析文學文本的時候，應把文本看成是歷史的暫時 的產物，它不是固定的、不變的，因此不能就文本論文本，像過去那樣只是孤立地分析文本中的賦、比、興，或孤立地分析文本隱喻、暗喻、悖論與陌生化，而要抓 住文本的癥候，置于特定的歷史語境中，以歷史文化的視野去細細地分析、解讀和評論。

　　先來談談“兩個基本點”的第一點——歷史語境的問題。

　　語境本來是語言學的術語。語言學上有“本義”與“語境義”的區別。“本義”就是字典意義。一個字，在詞典中，都會有它的“本義”。比如“鬧”這個字的本 義是“喧嘩”、“不安靜”的意思，查一下《現代漢語詞典》就可弄清楚。但在“紅杏枝頭春意鬧”這句詩中，這個“鬧”字獲得了獨特語境，它的意思已不是“喧 嘩”、“不安靜”的意思，而指春天生機勃勃之意。“生機勃勃”在這句詩的語境中就是“鬧”字的“語境義”。

　　在現代，要談“語境”這個概 念，我們會遭遇到許多麻煩。因為各個專業和學科，各種學術流派，都已經不完全把“語境”限于書寫文本字與字、詞與詞上下的關聯性上。如英籍波蘭人類學家馬 林諾夫斯基，很早就把語境的概念擴大，他提出了所謂的“文化語境”與“情境語境”。這已經離開了書寫文本的語境。但我們又不能不說，最原始的語境概念就是 從書寫文本語境中產生的。現在有的學者把語境分成語言內語境——即語言學中的狹義“語境義”，以及語言外語境——即我們正在討論的廣義的“歷史語境”。當 然，這狹義的語境和廣義的語境又是有聯系的。文本語境的核心觀念在于句子與句子或句子群與句子群之間的關系，關系重于句子或句子群。

　　歷 史語境正是文化詩學構思中面臨的一個基本點。對于“歷史語境”的理解，我的看法是要與馬克思主義的歷史主義聯系起來考察。馬克思在《哲學的貧困》中說： “人們按照自己的物質生產的發展建立相應的社會關系，正是這些人又按照自己的社會關系創造了相應的原理、觀念和范疇。所以，這些觀念、范疇也同它們所表現 的關系一樣，不是永恒的。它們是歷史的暫時的產物。”馬克思說得多么好，人所揭示的原理、觀念和范疇都是“歷史的暫時的產物”。這也就是說，精神產品，其 中也包括具有觀念的文學作品，都是由于某種歷史的機遇或遭遇，有了某種時代的需要才產生的；同時這些精神產品也不是永恒不變的。某個時期流行了的精神產 品，在另一個歷史時期，由于歷史語境的改變而不流行了。正如恩格斯所說：“當我們深思熟慮地考察自然、人類歷史或我們自身的精神活動時，在我們面前首先呈 現的是種種聯系和交互作用的無限錯綜的圖畫，其中沒有任何東西是不動和不變的，萬物皆動、皆變、皆生、皆滅。……”這些話已經把事物的歷史發展與變化說得 十分透徹，不需要再作任何解釋了。正因為如此，列寧就把這個問題提到更高的高度來把握，說：“在分析任何一個社會問題時，馬克思主義理論的絕對要求，就是 要把問題提到一定的歷史范圍之內。”很清楚，在歷史的聯系中去把握對象，不是一般要求，而是“絕對要求”。

　　我們所提出的“歷史語境”，有一個思想靈魂，它就是馬克思、恩格斯所闡明的歷史發展觀。離開馬克思、恩格斯所講的偉大“歷史感”、“歷史性”和歷史發展觀這一點來理解歷史語境，我們就不可能真正理解歷史語境。

　　有人要問，你這里講的歷史語境和以前常說的“歷史背景”是不是一樣的？我的回答是，它們是有聯系的，但又是不同的。所謂兩者有聯系，是說無論“歷史背 景”和“歷史語境”都力圖從歷史的角度去理解文學的發展與變化。所謂兩者又是不同的，是說“歷史背景”只是關注到那些作家作品和文學的發生和發展，產生于 哪個歷史時期；哪個歷史時期一般的政治、經濟文化的狀況是怎樣的；這段歷史與這段文學大體上有什么關系等。這完全是淺層的聯系。“歷史語境”則除了包含 “歷史背景”要說明的情況之外，要進一步深入到作家、作品產生的歷史具體的機遇、遭際之中，切入到產生某個作家或某部作品或某種情調的抒情或某個場景的藝 術描寫的歷史肌理里面去，這就是深層的聯系了。這樣，對于歷史語境來說，就需要歷史地具體展現大到文學思潮的更替的原因、小到某部作品細節描寫的文化語境 和情境語境，并緊密結合該文學現象作出深刻而具體的解釋。換句話說，“歷史背景”只講外在的形勢，而“歷史語境”則除了要講外在的形勢之外，還要把作家、 作品產生的文化狀態和情境語境都擺進去。

　　由此，我們不難看出，所謂“歷史背景”所指的一段歷史的一般歷史發展趨勢和特點，最多是寫某個 歷史時期的主要事件和人物，展示某段歷史與某段文學發展的趨勢和特點大體對應。“歷史語境”則不同，它除了要把握某個歷史時期的一般的歷史發展趨勢和特點 之外，還必須揭示作家或作品所產生的具體的文化語境和情境語境。換言之，歷史背景著力點在一般性，歷史語境著力點是在具體性。文化詩學之所以強調歷史語 境，是因為只有揭示作家和作品所產生的具體的歷史契機、文化變化、情境轉換、遭遇突顯、心理狀態等，才能具體深入這個作家為何成為具有這種特色的作家，這 部作品為何成為具有如此思想和藝術風貌的作品。這樣的作家和作品分析才可以說是具有歷史具體性和深刻性的。

　　其次，再來談談文化詩學第二 個基本點的過細“文本分析”問題。“文本細讀”不能僅僅是俄國形式主義文論和英美新批評的遺產，中國古代的詩文小說評點，也是一種文本細讀。我們談到文本 細讀不但可以吸收俄國形式主義文論和英美新批評的傳統，更應該重視中國古代詩文小說評點的傳統。什么是文本細讀是眾所周知的，問題是如何進行文本細讀，又 如何把文本細讀與歷史語境結合起來。

　　我現在的大體看法是這樣，無論是研究作家還是研究作品，都要抓住作家與作品的癥兆性特點，然后把這 “癥兆”置于歷史語境中去分析，那么這種分析就必然會顯示出深度來，甚至會分析出作家和作家的思想與藝術追求來。人們可能會進一步問，你說的作家或作品的 癥兆又是什么？“癥兆”是什么意思呢？法國學者阿爾都塞提出的“癥候閱讀”，最初屬于哲學詞語，后轉為文學批評話語。此問題很艱澀，不是三言兩語能說清楚 的。我們這里只就文本話語的特征表現了作者思想變動或藝術追求的一種“癥候”來理解。

　　我這里想舉一個文論研究為例子。清華大學羅鋼教 授，花了十年時間，重新研究了王國維的《人間詞話》提出的“境界”說。他的研究就有抓“癥候”的特點。由于王國維的《人間詞話》有好幾種不同文本，文本的 話語是增加、改動或刪掉，都可能成為王國維的思想變化的“癥候”。羅鋼對此特別加以關注，并加以有效的利用。如他舉例說，《人間詞話》手定稿第三則原本中 間有一個括號，寫道：“此即主觀詩與客觀詩所由分也”，但在《人間詞話》正式發表時，這句話被刪掉了。為什么被刪掉？羅鋼解釋說：“比較合乎情理的解釋還 是王國維在寫作這則詞話時思想發生了變化。”再一個例子也是羅鋼論文中不斷提到的，就是王國維的《人間詞話》原稿中都有一則詞話：“昔人論詩詞，有景語、 情語之別，不知一切情語，皆景語也。”他發現，這則“最富于理論性”的詞話被刪掉了，這又是怎么回事呢？羅鋼告訴我們：“王國維此處‘一切景語皆情語’的 說法，其實脫胎于海甫定，即他在《屈子文學之精神》中所說的‘其寫景物也亦必以自己之深邃之感情為之素地’。但這種觀點和他在《人間詞話》中據以立論的叔 本華的直觀說產生了直接的沖突，如果把‘觀’分為‘觀我’和‘觀物’兩個環節，那么‘觀物’必須做到‘胸中洞然無物’。只有在這種‘洞然無物’的條件下， 才能做到‘觀物也深，體物也切’。這種‘洞然無物’是以取消一切情感為前提的，所以王國維才說‘客觀的知識與主觀的情感成反比例’，這種‘觀物’與‘觀 我’是相互聯系的兩個方面，它們統一于一種審美認識論，假如站在這一立場上，‘一切景語皆情語’就是大謬不然的。這就是王國維最后發生猶疑和動搖的原因， 這也說明，王國維企圖以叔本華的‘觀我’來溝通西方認識論和表現論美學，最終是不能成功的。”羅鋼對于“癥候閱讀”法的運用，使他的論文常常能窺視到王國 維等大家的思想變動的最深之處和最細微之處，從而作為有力的證據來說明他想說明的問題。但我對羅鋼的分析，也不完全同意。實際上，“一切景語皆情語”，屬 于中華文論的“情景交融”說，是中華文化中天人合一的產物。王國維在發表他的《人間詞話》之日，恰恰是他對德國美學入迷之時，他的整個《人間詞話》的基因 屬于德國美學，所以他覺得“一切景語皆情語”不符合他信仰的德國美學，特別不符合德國叔本華的認識論美學，所以王國維發表時把這句話刪除了。

　　文化詩學的兩個基本點，即歷史語境與文本分析，從我們上面的解釋中，可以看得很清楚，它們不是獨立的兩點，而是密切結合的。我們之所以強調歷史語境的重 要性，是因為它可以幫助我們深入細致地分析文本；我們強調文本分析，是置于歷史語境的文本分析，而不是孤立的分析。所以，這兩個基本點的關系應該是：我們 面對分析的對象(作家、作品、文論)，先要找出對象的癥兆性，然后再把這癥兆性放到歷史語境中去分析，從而實現歷史語境與文本細讀的有效結合，使研究達到 整體性、具體性、深刻性和具有現實針對性。

三、呼吁

　　我在《文學評論》發表過一篇論文，題目是“植根于現實土壤的文化詩學”，我提出的理由是“‘文化詩學’的根由在現實的需要中” 。我似乎這樣說過：“一段時間以來，我們的文學批評囿于語言的向度和審美的向度，被看成是內部的批評，對于文化的向度則往往視而不見，這樣的批評顯然局限 于文學自身，而對文本的豐富文化含蘊置之不理，不能回應現實文化的變化。文學這種自外于現實的這種情況應該改變。文學是詩情畫意的。詩情畫意的文學本身包 含了神話、宗教、歷史、科學、倫理、道德、政治、哲學等文化含蘊。在優秀的文學作品中，詩情畫意與文化含蘊是融為一體的，不能分離的。‘文化詩學’應該而 且可以放開視野，從文學的詩情畫意和文化含蘊的結合部來開拓文學理論和批評的園地。當一個批評家從作家的作品的詩情畫意中發掘出某種文化精神來，而這種文 化精神又能彌補現實文化精神的缺失，或批判現實文化中丑惡的、墮落的、消極的和缺乏詩意的傾向，那么這種文學理論與批評不就實現了內部批評與外部批評的統 一，不是凸顯了時代精神了嗎？”我當時這樣想，到今天仍然覺得是對的。這就是薩特在他的《什么是文學》所說的寫作的“介入”： “不管你是以什么方式來到文學界的，不管你曾經宣揚過什么觀點，文學把你投入戰斗：寫作，這是某種要求自由的方式；一旦你開始寫作，不管你愿意不愿意，你 已經介入了。”作家要“介入”，為什么文學批評家不可以“介入”？文學理論應該擺脫自閉狀態，去介入現實。

　　我一再說新時期以來的改革開 放取得了巨大的成果，我們民族正在復興，這是不容否認的事實。但同時，也面臨許多嚴重的問題，環境污染，官員貪腐，房價高漲，貧富不均，坑蒙拐騙，金融動 蕩，通貨膨脹，礦難不斷，城鄉發展不平衡，東西部發展不平衡。任何一個對國家事務關心的人，都可以列出“十大”矛盾，情況難道不是這樣嗎？我們的部分作家 意識到了這些問題，藝術地反映高房價給人民帶來的苦難的作品有之；藝術地反映官員貪污腐敗的作品有之；藝術地反映城市化侵犯農民的土地和利益的作品有之； 藝術地反映工業化給祖國帶來環境污染的作品有之……我們的理論家和文藝批評家為什么不可以通過對這些作品的評論而介入現實呢？文化詩學就是要從文本批評走 向現實干預。因此，關懷現實是文化詩學的一種精神。

　　但現在我又有了一種具超越性的想法，那就是以文化詩學內部批評與外部批評的結合，結 構與歷史的結合，文本批評與介入現實的結合，以這些結合所暗含的走向平衡的精神，對現實進行一種呼吁——走向平衡。今天的中國也要“文化詩學”化。我們前 面所指出的十大社會問題，幾乎都是社會失衡的表現。單純追求GDP，而不考慮環境的污染，這就如同一種單一的“內部批評”；官員貪腐，而不思考制度性的約 束，這也如同單一的“內部批評”……其他問題都可作如是觀。

　　實際上，如果我們從意識形態的角度來思考20世紀所出現的一系列文學理論批 評形態，其背后都是暗示一種呼吁、一種文化、一種政治。俄國形式主義文論，在20世紀初，以語言分析的面貌出現，似乎與政治無關，實際上它的提出者和推崇 者，就是要在當時俄國上空飄揚什么樣的顏色，與政治當局者吵架。英美新批評似乎是在文本的隱喻、悖論等詞語上做文章，實際上其背后也是有深刻的社會原因 的。有學者指出：“特別在美國，新批評的普及對文學研究的平民化起到了至關重要的作用。在20世紀四五十年代，二戰結束后大批復員軍人面臨再學習、再就業 的壓力，而他們既沒有足夠的知識背景又沒有受到過足夠的知識訓練。他們無法分享學院派掌握的那些浩如煙海的檔案資料。他們在文學上的立身之本只能是文學作 品本身。通過對文本的分析，他們獲得了一種非傳統的、非學究式的接近文學的方法。另一種對新批評意識形態性的分析，新批評對結構與形式等文本秩序的追求代 表了當時人們對于社會秩序的渴望以及對工業社會人異化的批判……”。

　　中國的文化詩學在20世紀90年代末和新世紀初被提出來，是因為社 會在發展中許多地方失去平衡，它的出現是對于社會發展平衡的一種呼吁。它是一個文學理論話語，但這個話語折射出社會的、時代的要求。我們似乎也可以從這樣 一個角度來看待文化詩學提出的問題意識和現實意義。

　　我認為，只要我們認清了文化詩學這個學科研究路徑，就不要過多地提它，而是去論證 它。我們愛護文化詩學最好的途徑是在我們研究文學理論問題和文學批評的實踐中，按照這條路去走。最終用我們的研究成果來證明它的有效性和時代精神。不要總 是在下定義作說明。文化詩學：一、二、一，一、二、一，讓我們操練起來吧！

　　不論人們怎么說，如果我們的研究和批評按照“文化詩學”這條路去實踐，我們的文學研究與批評的學術前途將一片光明。

　　摘自北京社科基金項目 “文化詩學講稿” 階段成果