后現代主義的當下命運

　　今天的文學創作和文學理論研究正處于變動不居之中，因為我們置身在被西方學者命名的“后現代”時期。在這個瞬息萬變、訊息發達的“后工業化”時代，無論是文學創作還是文藝理論研究似乎前景黯淡、輝煌不再，具體表現在文本的優先地位和文學實踐活動的連貫性正在日益動搖和斷裂。法國文化學者讓-弗朗索瓦·利奧塔德在其《后現代的狀況》一書中稱“后現代主義作為20世紀下半葉最重要的文藝思潮之一，是信息社會、新技術革命和帝國主義晚期的產物”。當后現代主義宣稱現代主義已精疲力竭，文學實驗和意識形態批評已時過境遷之時，它早已把理性結論偽裝成為形象描述。

　　即便如此，我們不得不承認后現代主義的確在總體上影響著當下文學創作和文學理論發展，任何試圖完全回歸理想化的過去狀態的舉動可能都是徒勞無益的。文學創作和文學理論研究的危機首先拉響了哈貝馬斯所說的“現代性規劃”不穩定的警報，并相當致命地威脅著我們從歐洲文藝復興運動所繼承的人文主義的創作原則和批評方法。進入21世紀以來，文學話語似乎繼續被利奧塔德稱之為“大敘述”的理念所統攝支配，這個“大敘述”包括20世紀現代主義的主要流派(形式主義、后馬克思主義、精神分析學說)等顛覆性話語，因為索緒爾、馬爾庫塞和弗洛伊德的觀點是西方現當代文學批評中最重要的學術規范，建立在這些學術規范基礎上的西方現當代文學批評似乎使得詩歌或小說能被某種全能理論所闡釋和解讀。但是，近年來我們也切身感受到這些原初的和整體性的理論缺失。它們想當然的臆斷使其喪失了權威性，一些后繼的批評家更使這些理論削弱其原有的戰斗性，也許正是這種不自然狀態違背了西方現當代文藝理論揭示文學作品意蘊和手法的初衷，于是一些理論家不得不尋求新的理論話語：羅蘭·巴特從符碼化符號意義的復雜系統轉向明顯任意化的“文本歡悅”立場；麥考瑞和阿爾都塞認為某一文本所表現的意識形態是獨立于社會經濟基礎的文化實踐；拉康超越了弗洛伊德把自己的象征意義強加于文學作品的研究，建構起思想和話語“主體”相互對應和契合的鏡像 學說。盡管西方現當代文藝理論出現了比較大的分野，但由于其較少受到解構主義、新歷史主義或女權主義的激烈挑戰，在一定程度上又組成了更大的“大敘述”。以結構主義為例，它從形式主義那里繼承了“細讀”方法，從后馬克思主義那里獲得了意識形態的非神秘化原則，從精神分析學派那里生發出闡釋的反轉功能，就此而言，利奧塔德的后現代主義的分析還是具有一定生命力的。正如英國文化學者彼得·科利爾所說：“后現代主義運用的知識沒有先驗的基礎，沒有優越的視角，因而也沒必要計較現代性規劃的喪失以及有效批評的匱乏。我們只能積極地默許一個世界的誕生，在那里，所有的文化行為或許被平等地批評為有意義或無意義。”

　　事實上，甚至像利奧塔德這樣的后現代主義批評家，在拒絕建立任何文學批評話語的合法化“敘述”時，也假定了批評話語的力量，即使是在解構主義批評盛行的當下。解構主義追求否定性的闡釋學，并表現在自相矛盾的話語中，它遵循“差異/延宕”的原則，拋棄作為形而上學的幻象征兆的任何銘刻在文學寫作中的原初話語意識形態主義意味。其代表人物在實踐中把他們的理論用于對后現代主義現狀的強大象征結構進行顛覆，這種顛覆當然試圖否棄后現代主義的理論基礎，因為它惟恐與支持主導性社會霸權的形而上學或本質論形成共謀。德國社會學家、哲學家，法蘭克福學派主要代表人物之一的阿多爾諾，在其《美學理論》中已經試圖從他欣賞的典型現代主義作家(貝克特、卡夫卡)支離破碎、消極低迷的藝術作品中消除超驗美學。例如，貝克特的作品被命名為抵抗資產階級美學改良規劃的有 傾向性的沉默性藝術活動。而德里達這位幾乎對所有后結構主義批評都產生影響的哲學家發現了一個盲點，該盲點足以破壞他所論述的從柏拉圖到尼采和海德格爾、從盧梭到弗洛伊德的所有哲學家的有意規劃。

　　解構主義修辭癖的核心也存在著殘酷的悖論。海德格爾和保羅·德曼似乎都是氣勢逼人、十分典型的獨立思想者，人們已經把他們的前納粹姿態作為災難加以回顧。海德格爾和德曼在一定程度上被假設為已經弱化了哲學及文學與個人及社會的殘酷關系，并賦予他們的爭論游戲以偶然性而不是被偶然性所影響。但是，當美國解構主義處于巔峰狀態時，其政治和哲學“他者”受壓抑聲音的回歸所引起的震動更為強烈和巨大。事實上。在保羅·德曼戰時與納悴合作行為暴露之后所引起的危機狀態中，政治上受壓抑的東西以其最怪誕最可怕的形態改頭換面地出現了。因為現代語言即使在其后結構主義形式中，至少在他們的批評實踐背后也要假設一個原則：拒絕與法西斯主義進行簡單對話。因此，美國著名文學批評家芭芭拉·約翰遜在《他性的意外：保羅·德曼戰時寫作注釋》中，對保羅·德曼的解構主義的政治問題所作的批評性回顧，促成了對美國解構主義奠基人的政治錯誤和以往誤解的重新解釋，開啟了對現代文學理論的再評價。她拒絕指控解構主義必然導致語言和意識形態的完全不確定的傾向，指出：“分析德曼的戰時合作主義作品以及它們被禁止出版的原因。就像席勒拋棄了康德美學中的暴力一樣，可以教育我們承認文學理論內部的政治參數。”

　　就文學文本從社會分離及由此帶來的解釋問題和文學價值問題，美國社會學家彼得·伯格在《美學價值的問題》一書中評論法國社會學者皮埃爾·布迪厄 時對此進行了闡發和解釋。彼得·伯格承認所有的評價尺度都有歷史局限性，盡管他懷疑阿多爾諾把藝術上先鋒派的革新解釋為藝術經驗的客觀發展。對伯格來說，重要的是通過主張不同美學價值的持續可能性，來反對布迪厄悲劇性地將文化假設還原成社會決定論的觀點。而在社會決定論那里，文學和文化主要被視為文化“資本”和社會差別的分配工具。無論是芭芭拉·約翰遜對結構主義的修正，還是伯格對阿多爾諾《美學理論》的挑戰，二者的哲學含義都在阿爾布雷克特·威爾莫在 《陷落時刻的形而上學》中對阿多爾諾的《否定的辯證法》所作的分析中得到探討。盡管阿多爾諾試圖用具體的藝術實踐取代康德形而上學評判的理性謬誤，但威爾莫還是鄭重指出：德里達的理論對阿多爾諾產生了巨大誘惑，使美學籠罩著形而上學的迷霧。約翰遜、伯格和威爾莫的討論，構成了我們深入探討后現代主義的理論背景，即一旦文藝理論研究戀戀不舍的形而上學假定及其話語完整性受到質疑，那么理論災難之后的批評實踐就會得以復位。約翰遜、伯格和威爾莫們試圖著手解決政治共謀的極端性、美學價值和哲學虛無主義的沖突，這似乎對解構主義立場構成了威脅，但對后現代主義也是一種威懾，主要表現在這樣幾個方面。

　　首先，歷史發展使我們在對藝術作品的解釋合法化方面具有至高無上的重要性。無論是德國文藝理論家、接受美學主要創立者姚斯·羅伯特還是美國新歷 史主義批評的領袖人物葛林·伯雷，都特別關注歷史連續或差異關系的辯證過程。姚斯·羅伯特在《接受理論：其未被認出前的歷史之回顧》提出的“接受理論”將語境視為其出發點，并強調了闡釋活動的歷史延續性。盡營接受理論所強調的內容和語境變動無常，但在姚斯看來，意義的產生顯然源于讀者的創造性輸入。葛林· 伯雷同姚斯·羅伯特一樣，堅持“文本的歷史性”和“歷史的文本性”而拋棄了價值意義的普遍標準，但他在考察過去和現在相遇的問題時比姚斯更突出間斷性，他的“新歷史主義”懷疑把價值優先賦予某些作品的文化解釋行為。他思考了那些歧異客體的會運——它們被博物館授予價值并且落網于某種辯證法，即文化語境內的作品試圖激發的令人尊敬的“共鳴”以及原初的創造力可能喚起的“奇跡”震動這兩者的辯證法。葛林·伯雷偏重歷史瞬間的特殊性以及這種特殊性在規范化連續性假設時所具有的異己的破壞性的效果，從而承認對他本人理論的歷史考察也由此受到置疑這一事實。但是，發現這樣一種闡釋策略，其問題也許是致使所有的文化產品完全任意化，而且它反對把表述本身的不確定性轉變成某種本體論的絕對性。而德國馬克思主義學者羅伯特·韋曼在《文本、作者功能與社會：朝向現代敘述中表 述與占有的社會學》中，采用馬克思的占有概念說明了不同的文學形式如何表達了表述危機的不同階段。他拋棄了對語言與現實關系的兩種極端化看法：一種是符號系統自給自足的結構主義立場，另一種是語言直接反映現實的庸俗馬克思主義觀點。在建構某種自我指涉性文學表述的現代形式之歷史的和社會學的過程中，羅伯特·韋曼論證了福樓拜、詹姆斯和海明威的重要作品如何自覺并自我批評地標示出他們的文本對自己試圖占有的世界所進行的思考。

　　其次，20世紀20年代的俄國形式主義者用文學性定義文學并排除其他標準。20世紀60年代法國批評家的符號學與其說受到了語言學理論的啟發，不如說得益于與克勞德·列維·斯特勞斯結構人類學的聯合。他們倡導一種嚴格意義上的結構主義符號學，卻忽視了影響歷史與文本關系的暴力與壓抑，然而從那時起語言自身內部卻發生了一場革命。研究語言符號及其使用者關系的理論的全部進展，不僅向結構主義自給自足的體系發起挑戰，而且它還向德里達哲學引起中心意義缺失、實現自我毀滅的理論進行發難。法國文學批評家米歇爾·利法特爾和俄羅斯文藝理論家安·杰弗森承認重新定義后結構主義形式主義的目標具有必要性，他們的“靶子”是“不確定性”和“文學性”，利法特爾在《作為闡釋束縛的不確定性》中指出，一種暖昧的詩人話語如何不必通過讓闡釋行為無能為力的“不確定性”原則就能夠產生有效的意義，通過難以解釋的布萊克與華茲華斯的文本，他說明讀者怎樣借助更廣闊的文化判斷來逾越暫時分裂的文本之主要的“不確定性”，并因此調動一種增強的闡釋意識，導致在分裂的修正原則方面對作品進行一次再加工。于是，第二階段的解釋就解放了封鎖在文本內的意義，并通過互文行為將它展現在大眾解釋這一更為寬廣的領域。安·杰弗森在《形式主義美學中的文學性、主導與暴力》中指出，羅曼·雅可布遜對文本學一般概念的尋求因忽視其社會政治層面而過分簡單化了語言操作，巴赫金則不然，他的復調與狂歡行為的小說概念則基于某種社會語言學論爭的理論。由于從語言學基礎進行運作的批評家需要重新關注結構主義以及對其闡釋行為的語境化，所以，心理分析批評家已經看到既受到利用又受到威脅的他們所締造的注釋系統的權力與原則。德國文藝理論家莎拉·考夫曼 在《轉變：農神符號下的〈威尼斯商人〉》一文中討論了弗洛伊德如何細讀《威尼斯商人》，以便解構過于簡單化的心理分析象征主義。該文指出：即使弗洛伊德并 未局限于他自己夢幻運作模式所提示的“轉化結構”，他仍舊未能帶來價值和意義的社會層面。而莎士比亞的語言和結構在女性與猶太人主題中卻傳達了這一層面，女性和猶太人的話語充滿了向過分簡化解讀進行挑戰的顛覆性象征含義。法國符號學家、文藝理論家朱麗婭·克里斯蒂娃則在《認同與現實》中對既定的和穩固的心理分析象征評論進行了批評。作為一名符號學先驅和女性主義心理分析家，她所有的經驗都被攝納到自己的理論話語中，她既說明了拉康“身份”概念，也闡明了喬伊斯的病史及作品，但是她的文章只是超越了簡單的弗洛伊德式或女性主義意識形態立場。因為如果一種身份概念有必要使精神具有操作性，那么讀者的符號學歡愉就暗示出一種身份反轉的伴隨策略。克里斯蒂娃發現流浪的尤利西斯的心理學立場同弗洛伊德主義經典的俄狄浦斯情結一樣意味深長；她的模式不但在現代主義文本里，而且在她心里慰藉療法式的作品所探討的“論爭轉移”姿態中。

　　再次，克里斯蒂娃的文章中的修正女性表現與表述的分析模式的必要性如同考夫曼的文章觀點一樣含蓄不清。然而英國文化學者艾連娜·肖瓦爾特在《女 性主義與文學》中對女性主義批評發展的縱論則明顯關注了潛在的閱讀形態與閱讀實踐模式二者之間的關系，以及他所依托的社會立場。她指明女性闡釋如何不可避免地涉及種族與階級的問題，心理分析或其它理論在涉及“機構化”的文學與文化行為的不同框架時如何必須被“語境化”，她拒絕某種基本女性特征的安慰，但也拋棄那些天真的雙重束縛，如宣稱以“平等”對抗“差異”或以“盎格魯·撒克遜的實用主義者”對抗“法國理論家”。在展開女性主義文學事業的歷時階段與共時策略時，她得出如下結論：今日理論爭辯最迫切的問題是建立一種全新的話語權威，這種權威懷疑所有特定的機構。不僅要置換文學原則與性別陳規，而且要修改其他領域內批評話語的所有參數。為了重新確定自身為批評主體，同時保留有效機構的位置，摒棄實在論或實用主義的誘惑，后來的許多解構主義者，超越女性主義界域而公開辯論批評主體的地位如何體現在諸如種族與階級、教師與批評家的角色、非文學文化行為的重要性等方面。而且，因為肖瓦爾特沒有討論家長制話語，所以，美國后殖民理論家霍米·巴巴在《描述舊事：殖民荒謬之注解》中和美國文化批評家斯皮瓦克在《后結構主義、邊緣性、后殖民性與價值》中，對西方話語向不發達國家強加的身份進行回擊。他們都詳盡論述了闡明文化身份概念的困難之處，摒棄了無論何時都只被定義為強權階級的“他者”的身份，因此，這些人的模式具備了足以擾亂我們解讀立場的效果。

　　正是這種批評與自我批評的探究精神，排除了對于文學創作和文學理論的目前狀況和未來景觀所作的任何結論；也正是作者們的靈活多樣，構成了一種有力回答。新女性主義意識與后殖民第三世界知識分子的復雜聲音，甚至那些為他們自身利益考慮的聲音都未被傳統意識形態所包容，他們使用馬克思的概念和弗洛伊德的術語，但他們總是質疑這些體系并預先假定其意識形態范式，然而他們并不否認解構主義的新政治意識或后弗洛伊德式心理分析所具有的社會意識。形式主義能夠批評它的語言學基礎，同時仍提供一種批評式解讀模式，且還能與批評性的闡釋學和接受理論和諧共處。新馬克思主義與法蘭克福學派避免對社會間關系做任何簡單化闡釋，但他們提出的占有模式和對辯證法進行否定配備了重要的理論工具。歷史與社會理論中的新進展重新暴露了文學與文藝理論價值的全部問題，它們在新歷史主義中沸沸揚揚，而在現代主義小說和經濟不發達民族的電影里可能更加淋漓酣暢。我們必須在批評中經常質疑和反省自己的闡釋行為的基礎，因為沒有哪種批評現在可以宣稱自己是盟主。形而上學與政治不會銷聲匿跡，形式主義必須融入讀者接受策略，心理分析必須向女性主義模式展開其象征體系，新馬克思主義必須與20世紀初人類和階級模式的分裂達成協議。每種立場都是不堅固的，當然批評的開放性不能與總體的相對性相混淆，時至今日驅動當代批評僭越疆界的文本、社會和思維能量的循環客觀上仍然是動蕩不安的，它依舊“多情聰明”地與成為我們現時代特征的神秘化情結結成聯盟。

　　意大利當代哲學家和文化批評家吉阿尼·瓦提莫在有關本杰明、阿多爾諾和海德格爾的論述中指出，我們現在面臨著“藝術的死亡或衰微”。先鋒批評家也好，先鋒作家也罷，他們都被迫在以下三者中作出選擇：“烏托邦”、“沉默”、“通俗”，但我們不難從眾多西方文藝批評家的論著中，發現先鋒批評抵制極端化傾向的努力。正是因為批評家們把這些屬于后現代主義范疇的明顯局限當作自己挑戰的對象，因而顯示出自己有能力持有批評話語的自信。