國族想象與“70后”寫作的困境

　　小說與國族想象

　　丹納在文學的三要素“種族、環境、時代”中將種族放在首要位置上，可見種族想象對文學的重要性猶如基因。

　　對于小說，無論我們將敘事、審美的重要性強調到何種高度，不可否認，我們依然對小說的故事、認知功能保持敬意。在我國，小說是在20世紀取得其強勢地位的，是跟我國以建立民族國家為目標的現代性追求分不開的。我們很容易想到1902年梁啟超先生在《論小說與群治》中的大聲疾呼“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。”并提出“新道德、新宗教、新政治、新風俗、新學藝、新人心、新人格”都“必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故”。正是對小說功用的強調提高了小說在文苑中的地位。同時他也用筆從事著描繪未來圖景、塑造國家新貌的工作，如《新中國未來記》就試圖繪出一個理想的未來中國形象。20世紀初，多數作家走上寫作道路都很自覺地將文學與改造國民的靈魂聯系在一起，魯迅在《吶喊》自序中講述的那個棄醫從文的故事一直為后人牢記，“揭除病苦，引起療救的注意”是他從文的主要目的。“上醫醫國，中醫醫人”，由面對個人身體的醫生變成療救社會靈魂的作家，這是魯迅的選擇，也是國家危難之際 一代人的選擇，所以文學研究會要求文學要“為人生”；《狂人日記》發出“救救孩子”的呼喊；《沉淪》發出祖國為什么不強大起來的吁告，《家》中覺慧的投入革命，《雷雨》中周沖的美好理想都說明那個時代作家肩負著啟蒙的歷史使命。后現代主義批評家杰姆遜以“民族寓言”解讀“第三世界的文本”，他以魯迅的文本為例分析中國現代文學，指出“即使看起來好像是個人和力比多趨力的本文，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文 化和社會受到沖擊的寓言。”這代作家自覺地將自己的命運與民族國家的命運、人民的命運聯系在一起，這也是他們的作品能夠引起時代共鳴的內在原因，作品像鏡子，人民能夠從中照見自己的命運。

　　與作家們的內心愿望如出一轍，文學史的書寫也貫穿著國族想象的現代性命題。王德威認為：“小說家是講述中國最重要的代言人”，所以他將小說與中國的位置調換了，不謂中國小說而謂之小說中國。

　　在我國新時期的大學文學教育中，中國現當代文學史與古代文學史、外國文學史并列成為中文系最核心、最重要、占課時最多的課程。文學史知識總是容易被遺忘，難以忘懷的是“魯郭茅巴老曹”這個“排座位、分果果”的命名。胡適曾說“歷史是個任人打扮的小姑娘”，張愛玲喻之為“蒼涼的手勢”。敘事學讓我 們知道歷史是敘述的結果，真實乃一種幻像，客觀是一種追求。程光煒常年治史，也許是受了先鋒小說將小說炮制過程推上前臺進行揭秘的影響，他在《文化的轉軌——“魯郭茅巴老曹”在中國(1949-1981)》中將這個廣為流傳、深入人心的命名的原委一一道來。其中涉及很多文學故事與歷史故事、政治故事之間錯 綜復雜的糾葛，尤其是像魯迅這樣一個核心坐標的設定，是各種合力的結果，海外漢學家與內地魯迅研究家呈現出對魯迅的不同情感濃度尤其說明了國族想象的力量。程光煒視野開闊，他在講述過程中加入了諸多旁證和文史景觀，歷史恢復為一條流動的河，奠定河床的或許正是國族想象，比如講魯迅形象的樹立時參照了許廣平的言行如何匯入時代的河流，而且許廣平作為魯迅遺孀在新中國獲得的社會地位等等都被考慮進來。程光煒將這些經典作家重新恢復為多種身份的人，恢復為多種關系的結點，將他們置于具體的時代和地理環境中，既重視創作主體的意愿，又清晰地揭示這種意愿如何與傳播過程中的合力發生作用。我們時常能夠感覺、意識到 權力對于文學傳播的巨大作用，程光煒則將這種作用具體化、歷史化了，除了引入形成文字的注腳之外，他加入了自己的閱歷和治史者的溫情與理解。剛剛辭世的安德森在《想象的共同體》中指出：印刷書籍可以突破時空的限制不斷復制，保持一種近乎永恒的形態，從而賦予語言一種固定性，成為現代民族想象的重要媒介。他還著重指出：小說和報紙，這兩種形式為重現民族這種想象的共同體，提供了技術上的手段。報紙像宗教的祈禱行為一樣使我們產生一種與并不認識的人們之間的共同關注，小說尤其能塑造我們對于種族、時代、環境的想象。薩義德在《東方學》里提到《魯濱孫漂流記》是英國海外殖民時期宗主國意識形態海外傳播的重要文本。伍爾夫則認為《魯濱孫漂流記》之所以偉大是由于作者笛福始終堅持用“他自己的透視感”，也就是今天所謂的視點。這兩種分析方法我們可以借用韋勒克的術 語說一個是外部/形式研究，一個是內部/內容研究。二者均是由文本解讀出來的，可以說，這種透視感恰恰更好地為傳播意識形態服務。

　　歷史回望讓我們感受到文學傳播過程中國族想象的重要性。在今天，尤其是“70后”的寫作中，經典焦慮癥正在彌漫開來。如何寫出激動人心的經典作品，進入文學史，成為一個嚴峻的問題擺在一代人面前。

　　“70后”與消費文化

　　不管我們的主觀感受如何，我們幾乎不得不接受“夾縫中的70后”一說，創作亦或是批評，“70后”都被擠壓得太厲害，兩頭碰壁。每代人有每代人的際遇、使命，這是歷史的規劃，個人或許可以掙脫，整體卻無能為力。

　　談論“70后”，不得不談論上世紀90年代。我們都知道“歷史的終結”一說，“70后”在上世紀90年代進入大學，一方面，接受“魯郭茅巴老曹”為核心的現代文學史同時接受“重寫文學史”；另一方面我們置身一個全球化日深的時期，改革開放從本質上說就是納入全球化。兩大陣營對壘的歷史終結，隨后我國進行經濟體制改革、社會結構轉型，加入WTO，市場意識形態滲入各個領域。國家權力更多地以行政的方式而非暴力的方式有效地進入到各級組織之中。對于我們這一代，寫作和想象面對的是上世紀90年代一個更為開放更為復雜的中國，這比單純的鄉土中國或者城鄉二元對立視野中的中國都更為豐富，對創作者提出了更大的挑戰。

　　世界化的經驗是城市的日益壯大，“熟人社會”瓦解。上世紀80年代，計劃經濟使我們與國家捆綁在一起，很多東西是國家統包的，比如教育，大學生不要交學費，畢業包分配，單位包住房，大單位甚至有托兒所、附屬學校，連結婚離婚都要組織證明等等。上世紀90年代之后，一切都納入市場體系中，讀大學要交學費，教育產業化，單位和個人的關系變成簡單的契約關系。我無意于評價其優劣，我的意思是說隨著個人與集體、國家關系的松散，文學想象國族的方式也隨之變化。費孝通認為家族血緣關系是維系傳統最重要的力量。新中國成立時“土改”等一系列政策摧毀了鄉村的家族制、宗族制，試圖建立新的國家、集體倫理，如《三里灣》《創業史》等作品所展示的那樣。

　　改革開放之后，家庭聯產承包制度重新確立家庭的地位，但家國同構的文化卻在根基上松垮了，隨后農民工進城以及由此發生的生活方式的變化從根本上 改變了鄉土中國的家庭倫理。市場經濟和城市化進一步解放了個人，金錢所向披靡，“沒有永恒的朋友，只有永恒的利益”。巴爾扎克書寫的核心就是金錢對感情的取代。我國90年代顯著的特點就是欲望隨著市場經濟的轉型得到解放、刺激和放大。城鎮由生存空間、地理空間上升為文化空間，文學的書寫、想象和審美方式都面臨新的變化。

　　小說處理的是人的情感、精神出路問題，精神出路可以表現為革命、功名、權力，也可以表現為愛情、金錢、事業。上世紀90年代，溫飽問題基本解決之后、文化消費主義的規訓、個人的欲望與傳統道德的沖突、如何在城市中安身立命、如何在日復一日的枯燥工作中詩意棲居等等，成為“70后”所要著手處理的 文學問題。當具象的外部苦難消失之后，我們的筆必須時刻對準躁動的心。疏離感、漂泊感、懷鄉望鄉成為書寫的重點。

　　“70后”生不逢時，后天營養不足。衛慧、棉棉率先進入了大眾視野，一出場就與身體、性、美女寫作糾纏不清，偏離了文學的正軌，聲名狼藉。后來隊伍逐漸壯大，陸續出現了徐則臣、田耳、路內等作家，女作家也出現了喬葉、魯敏、姚鄂梅、滕肖瀾等。“70后”現在儼然成了文學期刊的主力軍，但期刊本身 的力量卻日趨式微，受到新媒體極其嚴峻的挑戰。也許，隨著移動互聯網的強勢入侵，小說正在變成印刷文明的剩余物。

　　“70后”受過系統的文學教育，更好地接受了西方現代主義的手法，他們的寫作顯示了較好的綜合能力，先鋒作為一種敘事精神被繼承，講故事的技藝 在“70后”筆下進一步嫻熟。比如《耶路撒冷》使用了一個圓形結構，一共是5個主要人物，每個人物寫了兩章，1—5—1這個結構西方小說用過，但徐則臣將之化為己有。又如田耳的《夏天糖》等使用雙線結構，使敘述空間得以擴大。同時他們也努力加強了小說的故事性，加強其對時代精神的指涉以及對國族的想象。

　　就已有的創作實績來看，我并不認同“70后”寫出了人性的深度而沒有寫出歷史的深度的說法。歷史與人性不能割裂開來，歷史的深度一定包含在靈動的人性中，歷史不是一份文件一個政策或者一場運動所能涵括，歷史包含具體的時代、生活與命運。小說始終要面對的是活生生的個體，他活在既定的家庭、時代中，就活在具體的歷史中。在民族文化復興的時刻，我們注目青年作家，希望他們可以形塑數字文明時代中國的未來新貌。