福斯特：小說面面觀·圓形人物和扁形人物

（節選）

        我們可以把人物分成兩類：扁形人物和圓形人物。

　　扁形人物在17世紀被人叫作“體液性人物”，現在他們有時被稱作“類型性人物”，有時又被稱作“漫畫式人物”。這個類型里的那些性質最最純粹的人物，是作者圍繞著一個單獨的概念或者素質創造出來的。如果他們的言行表現出一個以上的概念或者素質的話，他們就會讓人發現，其形象正處在朝圓形發展的那條曲線的起點。真正的扁形人物可以用一句話來概括，例如“我永遠不會拋棄米考伯先生”，這就是米考伯太太。她說她不會拋棄米考伯先生，她確實沒有拋棄他——這句話把她一生的事跡全部概括出來了。……

　　扁形人物的一大優點是：不管他們在小說里的什么地方出現，都能讓讀者一眼就認出來——讀者用的是感情之眼，不是用只會注意人物的姓名重復出現的那雙視覺之眼。在俄國小說里，難得出現扁形人物，他們一旦出現，就會對整部小說產生明顯的好處。小說家若能全力以赴一舉而畢全功，那是一個方便的手段，而扁形人物就對他非常有用。他們從來不需要作者重新介紹，從來不會逃之夭夭，從來不需要作者尋覓使之得以有所發展的時機，也不需為他們提供屬于他們自個兒的情調，他們恍若預先定好了尺寸、炯炯發光的一個個小小的圓盤，像籌碼一樣，在茫茫的空間或者星辰之間，非常愜意地任人推來搡去。

　　扁形人物的第二個優點是：讀者容易在事后把他們回想起來。他們在讀者的記憶里歷久常新，因為他們并不隨著環境的改變而有所變化。他們歷經坎坷，卻依然故我。這一特征使讀者回想起來深感寬慰。而且，把這些扁形人物創造出來的那本小說，縱或會在讀者的頭腦里變得印象淡薄，這個特征卻仍然會使那些人物本身的形象栩栩如生地留在讀者的心里。……我們全都向往永恒，即使世情練達之士也在所難免。而對于那些天真純樸的人來說，把一件藝術品創造出來的主要原因，就是為了要使它永垂不朽。我們都希望文學作品傳諸后世，成為讓人逃避現實的庇護之所，都希望作品里的人物歷久常新、始終如一，于是扁形人物往往就得以大行其道。

　　［……］

　　一部內容復雜的小說，往往既需要圓形人物，也需要扁形人物。他們互相碰撞的結果，要比道格拉斯先生所暗示的更加正確地接近生活。狄更斯筆下的人物幾乎全是扁形的(匹普和大衛·科波菲爾想要變成圓的，但是卻又畏縮不前，以致他們看上去倒更像兩個氣泡而非實體)。在他的小說里，幾乎每個人物都可以由一句話予以概括，但是他們卻又給人以具有奇妙的人性深度之感。也許這是由于狄更斯自己旺盛的生命力使他筆下的人物也都變得生動活潑起來，以致他們憑借狄更斯的生命力，一個個都顯得好像正在過著各自分內的生活似的。這簡直像在變魔術。我們可以在任何時候從邊上觀察匹克威克先生，并且發現他的形象薄如一張唱片。可是我們卻永遠看不到他的側面。匹克威克先生太機靈、太訓練有素了。他老是帶著一副正在權衡利弊得失的神情。當他被人家塞進女子學校的那個衣柜里去的時候，他的分量仿佛和在溫莎被人家裝在洗衣簍里去的福斯塔夫一樣沉得厲害。狄更斯的一部分天才即表現在這個方面：盡管他在小說里用的是類型性的、漫畫式的人物，他們一旦重新上場，我們就可以辨認出來。然而，他取得的效果卻并不呆板，還顯示出具有深度的人性。那些不喜歡狄更斯作品的人理由很充分——他理應是一個蹩腳的小說家。實際上他卻是為我們所擁有的大作家之一。他在塑造類型性人物方面取得的輝煌成就表明：扁平的形象里包涵的內容，也許要比那些態度比較嚴苛的批評家們樂于承認的更為豐富。

　　［……］

　　我們必須承認，就塑造人物的成就來說，扁形人物本身并不和圓形人物一樣地巨大。而且我們也得承認，扁形人物被塑造成為喜劇性角色的時候最為出色。嚴肅的或者悲劇性的扁形人物往往惹人生厭。如果他每次露面的時候都得嚷嚷“復仇！”或者“我的心在為人類的不幸而流血！”或者無論他的什么口號的話，我們的情緒就會立即沉落下來。在某一位頗受歡迎的當代作家寫的一部傳奇里，故事圍繞著一個老是嘀咕著說什么“我要犁掉那塊荊豆田”的塞賽克斯郡的農民而展開。那部小說里有著那么個農民，他有著那塊荊豆田。那農民說他決心要把那塊田犁掉，而且后來他也確實把它犁掉了。可是他的這個宣言，卻和聲明說“我永遠不會拋棄米考伯先生”的那個宣言不同。因為這個農民在他的宣言里表現出來的那股子韌勁兒只會使我們感到膩煩——使我們厭煩得產生反感，以致根本不在乎他到頭來究竟有沒有把那塊荊豆田犁掉。可是，如果作者在小說中把他的口號加以分析，并且把它和人性中的別的內容聯系起來，我們就不會感到厭煩了。這句口號也就不會就是那個人本身，而會變成使他耿耿于懷、始終未能忘懷的一樁心事了。這就是說，他就會從一個扁形農民蛻變成為一個圓形的農民。惟有圓形的人物才宜于扮演一個悲劇性的角色而不受時間長短的限制，才能夠使我們產生除了幽默詼諧和恰如其分以外的任何感覺。

　　現在讓我們把只占兩度空間的扁形人物撇在一邊，而且，為了轉而討論圓形人物，讓我們到《曼斯菲爾德公園》里去走走，去看看和她的那只叭兒狗一起坐在沙發里的貝特蘭夫人吧。那只叭兒狗和所有小說里的大多數動物一個樣，它是扁的。書中提到它有一次闖進了一個玫瑰花壇，動作生硬得看上去好像讓人在硬紙板上剪出來得，不過也就如此而已。在這部小說的大部分篇幅里，它的女主人好像也是讓人用和它一樣簡單的材料剪成的。貝特蘭夫人的行動口號是：“我的心腸很好，但是我可勞累不得。”她對這個做人的準則恪守不逾。可是臨到末了，一場大禍從天而降。她的兩個女兒遭了大難——遇到了你在奧斯丁小姐筆下的那個世界里可能會遇到的一個最大最大的災難。它比拿破侖戰爭還要可怕得多。朱麗亞和人私奔了。瑪麗亞則因婚后并不幸福，也和情人離家出走了。那么，貝特蘭夫人對此大難做何反應呢？書中描寫的那個句子很有意思：

　　貝特蘭夫人并未深思熟慮，但是她在托馬斯爵士的指點下適當地考慮了所有的重要之點，從而充分地認識了業已發生的事情的嚴重性，然而她卻既不勉強自己，也不需要范妮的任何規勸，就不把惡行劣跡和出丑露乖當做什么不得了的大事了。

　　這句話說得斬釘截鐵，鏗鏘有力。它曾使我一度覺得疑慮不安，還以為簡·奧斯丁的道德觀念忽然出了毛病，變得難以駕馭了。她自己也許反對——當然，她確實反對——惡行劣跡和出丑露乖，而且她有沒有權利使那位遇事不慌、言行一致的貝特蘭夫人焦慮不安呢？如果這樣的話，豈不就如同她讓那只叭兒狗長出三個腦袋來，并且打發它去看守冥府的那些大門一樣地荒謬？貝特蘭夫人豈不應該依舊安然坐在她的那張沙發里，說道，“朱麗亞和瑪麗亞干出來的可是一件可怕而又會讓人累壞的事情。可是范妮跑到哪兒去了？我又漏編了一針？”

　　由于我誤解了簡·奧斯丁的創作手法，所以我以前曾經這么想過——正如司各特誤解了它而向她表示祝賀，說她的文筆細膩得好像在一方象牙上面繪畫似的。其實，她筆下的那些人物縱然纖巧，但是他們絕對不是平面的。她的人物都是圓形的，或者可以朝著圓形人物發展的。甚至連貝茲小姐也有頭腦，連伊麗莎白·艾略特也有感情。一旦我們發現那個扁扁的圓盤突然膨脹起來、成為一個小小的球體的時候，貝特蘭夫人在道德觀念方面表現出來的熱情也就不會使我們感到驚訝了。不錯，在小說結束的時候，貝特蘭夫人又恢復了她的原樣，成為一個扁形的人物，以致她給人留下的那個主要印象可以用一句行動口號來概括。不過那不是簡·奧斯丁所構思的她的那個樣子了。她重復出現的時候給予讀者的新鮮之感即由此而來。為什么簡·奧斯丁筆下的人物每次出場的時候，都使我們覺得他們變得有點新鮮味兒，因而感到趣味盎然，而狄更斯小說里的人物，卻只由于他們一再重復自己的形象，從而使我們獲得快感？為什么簡·奧斯丁筆下的人物在對話里契合無間，互相應對周旋，絲毫不著痕跡，而且他們的舉止談吐純真自然，從不矯揉造作、忸怩作態？對這個問題，可以用幾種不同的方式來回答。譬如，簡·奧斯丁和狄更斯不同，她是個真正的藝術家；又如，她從來不屑于用漫畫的手法來描繪她的人物，等等。然而，最好的回答是：她筆下的人物固然要比狄更斯的人物渺小一些，但是他們卻讓她組織得更加緊密。他們在小說里處處發揮作用。即使她小說里的情節對他們提出更大的要求，他們也會勝任愉快。讓我們假定《勸導》里的路易莎·摩斯格魯夫在碼頭上摔斷了脖子。這樣的話，簡·奧斯丁筆下的關于她死于非命的描繪就會顯得軟弱無力，就會顯得婆婆媽媽地女人腔十足。這是因為關于暴力行為之類事件的描寫，并非簡·奧斯丁所擅長。但是等到人家把尸體一抬走，那些在場的人的反應就會讓她描繪得絲絲入扣，恰如其分。他們會表現出各自性格里的一些新的方面。這樣一來，盡管作者會把作為一部小說的《勸導》寫砸了，但是我們對溫特渥斯艦長和安妮的了解就會比現在深刻得多。簡·奧斯丁筆下的每個人物都具有旺盛的生命力，足以使他們跳出小說的范圍，去過上一種拓展了的生活，去過上一種小說里規劃的并不需要他們過的生活。這也就是為什么他們在小說里的實際生活會過得令人如此滿意的緣故。現在讓我們回過頭去看看貝特蘭夫人和那個關系重大的句子吧，去看看那個句子多么巧妙地從描述她的行為準則開始，逐步轉變為把她轉移到她的準則不起作用的那個領域里去的吧。那句子開頭說，“貝特蘭夫人并未深思熟慮”。一點不錯，這和她為人處世的準則相符。接著它又說，“但是她在托馬斯爵士的指點下，適當地考慮了所有的重要之點”。托馬斯爵士的指點——這是她的行為準則的一個部分——她的行為準則仍然在起作用，但是它卻促使這位夫人產生一種獨立的、并非她所企求的道德觀念。然后，“從而充分地認識了業已發生的事情的嚴重性”。這是她的道德觀念發出的最強音——它非常強烈，但是被作者小心翼翼地引了進來，顯得自然而熨帖。隨之而來的是一個非常巧妙的、用否定的語句構成的漸弱音：“她卻既不勉強自己，也不需要范妮的任何規勸，就不把惡行劣跡和出丑露乖當做什么不得了的大事了。”她的行為準則在這兒重新出現了，因為她通常確實總要想法子盡量減輕煩惱，也確實需要范妮給她出主意，教她怎樣才能做到這一點。說實在的，小說里交代，在過去的十年中，范妮所做的無非就是這件事情。除此以外，她什么都沒做過。句子最后的那部分雖然是從反面來表達這層意思的，可是它使我們想起了這一點，于是她那正常的狀態就重新展現在我們面前了。就這樣，在同一個句子里，她先被作者擴展成為一個圓形人物，然后又癟了下來，又成為一個扁形人物。你看，簡·奧斯丁的手法多么高明！她只用寥寥數語就擴展了貝特蘭夫人的形象，從而在讀者的心目中增加了瑪麗亞和朱麗亞私奔的可信性。我之所以說“可信性”，是因為私奔之舉屬于暴力行為的范疇，而簡·奧斯丁在寫作中一涉及這個領域——我在前面已經說過——她的文筆就顯得軟弱無力，娘娘腔十足。除了她在學習寫作期間寫的那些小說以外，從來沒能描寫過暴力沖突的場面。她的小說里的暴力行為都得在“后臺”進行——路易莎意外受傷和瑪麗安·岱許伍德染上糜爛性咽喉炎可算是兩個最接近例外的事件了。因此，一切關于那兩個女兒私奔的議論，都必須寫得真實可信，不然的話，讀者就會懷疑，究竟是否真的發生過這些事情。貝特蘭夫人的言行使我們相信，她的那兩個寶貝女兒的確已經逃跑。而且她們也非逃跑不可，不然范妮就無法施展她那非凡的本領了。這只是小事一樁，只是一個短短的句子，然而它卻對我們宣示，偉大的小說家只要大筆一揮，就能夠把一個扁形人物巧妙地轉變成為一個圓形人物。

　　在簡·奧斯丁的每一部作品中，我們都能夠發現這類人物。從表面上看來，他們顯得那么單純，那么扁平，從來不需作者重新介紹。然而，他們也從來不會顯得計窮力絀、舉措失當：如亨利·蒂爾妮、伍德豪斯先生、夏洛特、盧卡斯等等，均系如此。她不妨給她筆下的人物分別貼上一個標簽，如“理智”、“傲慢”、“情感”、“偏見”等等，以此來供人識別，可是他們并不各自局限于其中的某一品性。

　　關于正宗的圓形人物定義，我們在論及扁形人物的時候，已經有所論及，不必贅述。我現在需要做的，只是列舉幾個我認為是小說中的圓形人物，然后用他們來檢驗這個定義。

　　《戰爭與和平》里的所有主要人物都是圓形人物；陀思妥耶夫斯基筆下的全部人物，以及普魯斯特筆下的一些人物——如那個老傭人、蓋爾芒特公爵夫人、德·莎爾勒斯先生和圣·魯普；包法利夫人——包法利夫人和摩爾·弗蘭德斯一樣，以她的名字命名的那本書里講的都是她一個人的事情，而且她在小說中任意擴展和衍生；薩克雷的小說里的某些人物——如蓓基和畢亞特里克斯；菲爾丁作品里的某些人物——如亞當斯牧師、湯姆·瓊斯；以及夏洛蒂·勃朗特筆下的某些人物，尤其是魯西·斯諾威，也都是圓形人物。(我還可以舉出不少來，可是我在這次演講里想做到的可不僅僅是開列一張人物名單而已)對于一個圓形人物的檢驗，要看他是否令人信服地給人以驚奇之感。如果他從來就不使人感到驚奇的話，他就是個扁形人物。圓形人物變化莫測，如同生活本身一樣叫人難以逆料——我在這里說的生活，是指充塞在小說篇幅里的生活。小說家運用圓形人物——有時單獨運用他們，在更多的場合里，是把他們和扁形人物結合在一起——使人物和小說里別的那些“面”融合在一起，成為一個和諧的整體。