走向美學、人學的文學研究

http://www.donkey-robot.com 2015年12月01日19:12 來源：廣東社會科學 祁志祥

　　文學既有自身的內部規律，又有與其他學科相聯系的外部規律。文學研究既要注重文學的內部研究，又要兼顧文學的外部研究。從后者的意義上說，文學研究走向跨學科研究是必然的，也是必須的。單一地就文論文，只能使文學研究局限于膚淺的、狹隘的層面。

　　文學的跨學科研究可以是多方面的，比如文學的心理學研究、社會學研究、政治學研究、道德學研究、歷史學研究、語言學研究、文化學研究，等等。筆者則側重文學的美學研究、人學研究。在我看來，美學與人學，也許與文學的關系更近，聯系更緊密。

　　一、文學的美學研究

　　現代“文學”概念與古代是不一樣的，它以“美”或“審美”為特征，叫“美文學”。如何認識文學的審美特征？這就需要對“美”、“審美”的特質乃至“美學”的基本原理及歷史發展有專門的涉獵和研究。研究愈充分，思考愈深入，對文學的審美特征及其歷史演變就認識得愈精審。

　　從歷史源流來看，在西方，“文學”一詞拉丁文寫作litteratura,英文寫作 literature，其詞根分別是littera和liter，原初含義來自“字母”或“學識”，有“文獻資料”或“文字著作”的內涵。[2]比如 英語中有mathematical  literature的說法，意思是“數學文獻”。又可用literature指稱關于某學科的writings,  即書寫著述。大約從古希臘起，西方古典文學理論中出現了一種新的文學概念，即以“文學”為“藝術”的一種形態，稱之為“語言的藝術”，又叫“詩”。于是， “文學”被局限在藝術的、審美的文字著作范圍內，這構成了1800年之后西方現代意義“文學”概念的基礎，也催生了1800年之后西方現代意義“文學”概 念的誕生。正如美國學者喬納森· 卡勒指出：“1800年之前， literature這個詞和它在其他歐洲語言中相似的詞指的是‘著作’,或者‘書本知識’”；“literature的現代含義文學才不過二百年。” [3]

　　中國古代，“文學”一直是包含學術、應用文在內的“雜文學”，指無所不包的廣義的文字著作。晚清章炳麟在《文學總略》中總結 說：“文學者，以有文字著于竹帛，故謂之‘文’；論其法式，謂之‘文學’。凡文理、文字、文辭皆稱‘文’；言其色發揚，謂之‘彣’。……凡‘彣’者必皆成 ‘文’；凡成‘文’者不皆‘彣’。是故榷論文學，以文字為準，不以彣彰為準。” “有成句讀文，有不成句讀文，兼此二事，通謂之‘文’。局就有句讀者，謂之‘文辭’。諸不成句讀者，表譜之體，旁行邪上，條件相分：會計則有簿錄，算術則 有演草，地圖則有名字，不足以啟人思，亦又無增感。此不得言‘文辭’，非不得言‘文’也。”[4]19世紀末、20世紀初，隨著國門打開，東西方文化 交匯，西方的美文學觀念也傳入中國，并使中國傳統的文學觀念發生轉化。1904年至1909年，黃人完成170萬字的《中國文學史》，全書分總論、略論、 文學的種類以及分論四大部分，一方面當作教材講義在蘇州東吳大學使用，另一方面，又刊印出版。[5]在《中國文學史》第一部分“總論”中，黃人指出： 科學、哲學求“真”，教育學、政法學、倫理學、宗教學求“善”，“文學則屬于美之一部分。”“從文學之狹義觀之，不過與圖畫、雕刻、音樂等。”1906 年，王國維發表《文學小言》：“文學者，游戲的事業也。”1907年，金天羽發表《文學上之美術觀》：“世界之有文學，所以表人心之美術者也。”1908 年，魯迅發表《摩羅詩力說》：“由純文學上言之，則以一切美術之本質，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅。文章為美術之一，質當亦然。”1908年，周作人發 表《論文章之意義暨其使命因及中國近時論文之失》：“文章者，人生思想之形現，出自意象、感情、風味，筆為文書，脫離學術，遍離都凡，皆得領解，又生興趣 者也。”1010年，章炳麟發表《國故論衡•文學總略》批評時引用時人觀點：“或言學說、文辭所由異者，學說以啟人思，文辭以增人感。此亦一往之見也。” “以文辭、學說為分者，得其大齊，審察之則不當。”胡適 1915年8月18日留美日記論“文學”：“無所為而為之之學，非真無所為也。其所為，文也，美感也。其有所為而為之者，美感之外，兼及濟用。”[6]自此，現代意義上的“文學”概念徹底在中國學界確立。

　　那么，文學能夠怡情悅性的審美特征是什么呢？現代以來，受亞里斯多德、別林斯基等人的影響，我們一直認為，文藝區別于科學的根本特征是形象，科學用 三段論證明觀點，文藝用形象描繪、顯示觀點，從而寓教于樂，給人直觀的美感享受。這種觀點一直延續到文革結束之際。然而，藝術實踐的發展打破了文藝的形象 特征，許多現代藝術并無形象，但卻給憑借情感和形式人以美感，你無法否定它是“藝術”。于是，人們用涵蓋面更廣的“審美性”說明文藝的特征。這方面的代表 是錢中文先生。1984年，他在《文藝理論的發展和方法更新的迫切性》一文中提出文學是“一種審美的意識形態”，創作過程是一種“審美反映”。1986 年，他發表《最具體的和最主觀的是最豐富的》一文，重申“文學是一種審美的意識形態，其重要的特性就在于它的審美性和意識形態性”。1987年，他再次發 表了以“文學是審美意識形態”為題的論文。[7]以包容性更廣的“審美性”取代“形象性”作為美文學的特征，具有積極的理論建設意義。

　　那么，文藝的審美特性到底表現在哪些方面呢？我以為主要體現為形象性、情感性、形式性。

　　1、形象性

　　美訴諸感覺愉快。為感覺把握的美必須具備可感性、形象性。一個不具備形象性、不可感知的物體是不可能發生審美功能的。因此，美的特點之一是形象性。通過 形象方式使文藝具有美，是文藝實現其審美本質的有效途徑之一。過去，我們把形象性視為審美創作的唯一途徑，固然不確，但是，矯枉過正，認為形象手段與審美 創造無關，從而排斥形象審美創造，也屬失當。晚清夏曾佑對形象的審美性有過一段精采的評論。他在《小說原理》中指出：“人所樂者，肉身之實事”。人天性喜 歡“肉身之實事”這樣的生動具體的形象世界。由于文藝大量描寫了“肉身之實事”，所以能給人帶來審美快樂。“肉身之實事”的詳盡、鮮明、直接與否，決定著 不同形態藝術門類審美快樂的強弱高低。在文藝作品中，“看畫最樂，看小說其次”。何以如此呢？因為 “如在目前之事，以畫為最，去親歷一等耳。其次莫如小說”。盡管小說的審美快樂略遜繪畫一籌，但由于小說“以詳盡之筆寫已知之理”，不象“以簡略之筆寫已 知之理”的“史”，“以簡略之筆寫未知之理”的“經文”那樣索然無味，因而在諸文字之書中“最逸”。中國古代文論屢屢要求“假象見義”、“借景言情”、 “即物寓意”、“即事明理”，除了出于“溫柔敦厚”、“主文譎諫”的禮教傳統，也有審美的考慮。藝術形象美的規律主要在于逼真。經驗告訴我們，事物本身雖 然丑陋，但惟妙惟肖的摹仿卻能引起我們的美感。當然，藝術形象并不是原物的簡單復制，它可能出于藝術的虛構，但在情理上又更加真實，對于這樣栩栩如生的藝 術形象，我們總是感到美不可言。

　　2、情感性

　　美的另一特征是情感性。一種藝術形象如果毫無情感，肯定不會打動人、感染人。工程圖、解剖圖與藝術形象的本質區別，就 在前者無情感，后者有情感。情感也是藝術家區別于手藝匠的根本分野。“手藝匠可以成為極偉大的藝術家，如果他把感情貫注進去。藝術家也可以成為手藝匠，如 果他光是涂抹而沒有把感情貫注進去。”[8]情感可以產生動人的美，中外理論家早有所述。德謨克利特說：“一位詩人以熱情并在神圣的靈感之下所作成的 一切詩句當然是美的。”[9]狄德羅說：“凡有情感的地方就有美。”[10]車爾尼雪夫斯基說：情感會使在它影響下產生的事物具有特殊的美。 [11]加里寧指出：“我發現寫作時如果沒有情感，寫出來的東西一定很壞。”[12]英國近代美學家卡里特指出：美就是感情的表現，凡是這樣的表 現沒有例外都是美的[13]。克羅齊指出：美即直覺、情感表現。中國古代，這樣的言論也不少。陸機《文賦》指出：“詩緣情而綺靡”，“言寡情而鮮 愛”。劉勰《文心雕龍》認為：“物以情觀，故詞必巧麗。”“辯麗本于情性。”袁宏道說：“情至之語，自能感人。”[14]焦竑說：“情不深則無以驚心 動魄。”[15]章學誠說：“文……所以入人者，情也。”[16]由于情能生美，所以人們把情感視為藝術的審美特性之一。近代英人金蒂雷認為，藝 術即“感情本身”，感情即“藝術本質”。[17]赫伯恩認為，情感是藝術“現象上客觀的性質”[18]。科林伍德給藝術的定義是：“通過……想象 性活動以表現自己的情感，這就是我們所說的藝術。”[19]中國古代講“情至文至”(黃宗羲)、“情至詩至”(王夫之)、“文者情之華” [20]，胡適講“情感者文學之靈魂”[21]，無不如此。情感生美的規律在于真誠。“不精不誠，不能動人。故強哭者雖悲不哀，強怒者雖嚴不威， 強親者雖笑不和。”[22] “精誠由中，故其文語感動人深。”[23]這就叫“情摯文至”。文學不是不可以言理，但由于“理過其辭”則“淡乎寡味”(鐘嶸)，所以說理“須帶情韻 以行”(沈德潛)。文學自然可以詠物，但“專意琢物”便無“意味”，故“善詠物者，妙在即景生情”[24]。

　　3、形式性

　　當形式的創造符合普遍令人愉快的心理規律，便可給人審美愉快。藝術不僅可以通過忠實地刻劃形象、真實地表現情感獲得美，而且可以通過符合審美規律的形式 創造獲得美。中國古代文論強調“格律聲色”等“文飾”之美，所謂“詩賦欲麗”、“義歸翰藻”；20世紀上葉以貝爾為代表的英國形式主義美學強調繪畫的“形 式意味”，以雅各布遜為代表的俄國形式主義文論強調文學作品的“文學性”，以羅蘭·巴特為代表的法國結構主義文論強調文學的“能指”，后來的韋勒克在《文 學理論》中強調“文學是語言結構的審美創造”，貢布里希在《藝術的故事》中強調繪畫作品的“繪畫性”，等等，都是從形式方面說明文藝的審美性。藝術形式審 美創造的基本規律是寓雜多于整一，是對立統一，是和諧對稱。由于形式美僅訴諸感覺層，感官對形式美的感覺會隨審美頻率的增多而弱化，所以形式美的另一創造 規律是創新。“新也者，天下事物之美稱也。”(李漁)新的藝術形式打破傳統規范，一方面使人不適應，另一方面又給人耳目一新的新鮮感和震撼刺激，久而久之 會逐漸被人認同和接受。審美的形式就處在這種生生不息的永恒創造中。

　　形象性、情感性、形式性作為文藝的審美特征，可以同時共存于一部作品中，也可以單獨存在于一部作品中發生美感效應。

　　二、文學的人學研究

　　“文學”是什么？丹納在《英國文學史》序言提 出：“Literature，it is the study of man。”即“文學是人學”。高爾基也曾經建議，“把文學叫做人學”。[25]“五四”新文學運動時期，周作人提出“人的文學”口號，[26]要 求文學要寫出真實的“人”。1957年“百家爭鳴”中，錢谷融重提“文學是人學”[27]。不僅文學作為“人學”，要求文學研究必須關注人學問題，而 且，美學也與人學密切相關——眾所周知，“美”曾經被定義為“人的本質力量的對象化”，于是，要準確把握文學的審美特質，也必須思考“人的本質”、“人 性”等人學問題。

　　文學是以塑造人物形象為中心的，在人物形象的塑造中，滲透著作家對人的理解。可以說，有什么樣的人性觀、人學觀，就有 什么樣的文學觀。比如如果認為人性是人區別于動物的特殊屬性，文學中描寫的人就很有可能變成“神”；反之，如果認為人與動物沒有什么兩樣，人的本質是“裸 猿”，那么，文學作品所寫的人就極有可能變成只受欲望主宰的兩腳動物。十年“文革”中，文學成為沒有七情六欲、聽命政治理念操縱的“神學”。改革開放的新 時期之初，文學呼喚“人”，回歸“人”，“人學”的觀念又重新回到文學中來。不過伴隨著“身體寫作”、“下半身寫作”創作風氣的流行，文學中的人物成為只 聽本能主宰的兩腳動物，文學淪為“獸學”。事實上，作為“人學”的文學既不應是“神學”，也不應是“獸學”，而應是包含著“獸學”與“神學”對立斗爭的精 神現象學。

　　什么是“人”？　早在古希臘的德爾斐神廟上，就留下過一句鐫刻的箴言：“認識你自己。”古往今來，人類在認識自我本性的問題上，曾提出過種種定義。比較、綜合諸說，我覺得對“人”作出如下把握也許更為合理：

　　首先，人是動物界的一個物種，動物性、獸性是人的最基本的屬性。

　　其次，人又是動物界特殊的一個物種，具有區別于其他動物的特殊屬性。人區別于其他動物的根本特性是什么呢？西方古典哲學認為是“理性”、“意識”，馬克 思、恩格斯認為是決定“意識”的“勞動”，卡西爾認為是人類創造的“文化”，中國古代認為是道德善性，毛澤東時代流行的說法是“社會性”。比較諸說，結合 對人的實際考察，還是意識特性的說法更為合理。人的其他各種特性，都是建立在“理性”根基之上的。人類大腦有了“理性”(認識能力)機能，才有了禮義的道 德觀念，才有了“有意識的謀生活動”——“勞動”，才有了從事這種謀生活動的特殊物種在勞動中結成的群體關系——“社會關系”或“社會性”，才有了人類勞 動所創造的區別于動物的物質文明與精神文明——“文化”。

　　宗教曾杜撰了各種各樣能力非凡的“神”。其實，現實世界中從來就不曾存在過 什么“神”，倒是人的理性使人能夠認識自然，改造自然，駕馭自然，成為“宇宙的精華，萬物的靈長”，正像莎士比亞借哈姆萊特之口贊嘆的那樣：“人類是一件 多么了不得的杰作！”“在行為上多么像一個天使！在智慧上多么像一個天神！”然而，人類在為理性產生的神性自豪的同時，千萬不要忘了自己的動物出身，忘了 自己只是“像神”而不是“神”，最終逃脫不了動物性的制約。

　　因此，人性是什么呢？就是神性與獸性的混合。人是什么呢？是理性的人與動 物的人的統一，一半是天神，一半是動物。人的精神本質是什么呢？就是“日神精神”與“酒神精神”的交融。[28]古今中外，關于“人”的定義有不少， 以周作人的概括最為精辟：“獸性與神性，合起來便只是人性。”他的思路是：“人從動物進化”而來，這個人所公認的定理包括一、人是以“動物”進化的，所以 保留有獸性；二、人是以動物“進化”的，因而又有不同于且高于獸性的神性或靈性，“古人的思想，以為人性有靈肉二元，同時并存，永相沖突。肉的一面，是獸 性的遺傳。靈的一面，是神性的發端。人生的目的，便偏重于發展這種神性，其手段便在于滅了體質以救靈魂。……到了近世，才有人看出這靈肉本是一物的兩面， 并非對抗的二元。”(均見《人的文學》)周作人是“五四”新文化運動的主將之一，他以“獸性與神性”的結合兼顧相號召，實在深得人性真諦，具有人的解放的 啟蒙意義。還有一位法國十八世紀啟蒙主義思想家狄德羅也說得好：“說人是一種力量與軟弱、光明與盲目、渺小與偉大的復合物，這并不是責難人，而是為人下定 義。”

　　基于對人性的上述理解，我們再來看文藝的人學本質。文藝作為人的一種精神形態，它應當反映出人的完整的精神世界。人的精神世界 是理性與獸性的統一體，因此，神性與獸性就構成了文藝的雙重精神本質。文藝要寫出完整的“人”，成為真正意義上的“人學”，就應該寫出心靈深處理性的人與 獸性的人相互廝殺爭斗的真實圖景。

　　具體說來，理性與獸性這人的精神的雙重本質屬性，決定了另外一些表現形態，它們應成為我們在藝術創作中遵循的人學原則：

　　1、意識與本能的統一

　　人的獸性在人的精神世界中主要表現為動物的本能、欲望。動物本能本質上是生命本能，包括個體生命維持存在的食本能，物種生命維持延續的性本能，以及由 食、色本能派生的好生惡死、趨利避害、趨樂避苦等欲望。人的理性決定了人的大腦天生具有鏡子般反映、認識外物的心理功能，當人在謀生活動中運用理性認識自 然時，便在人的大腦中產生意識，這是一種有反映內容的意識形態，它區別于無反映內容，僅具反映能力的理性功能，正是這種意識形態，指導著、調節著人的本能 實現活動。它們之間既相爭斗，又相統一；沒有不受意識影響、支配的本能活動，也沒有完全扼殺本能的意識活動。人的精神世界中意識與本能的原初關系本來如 此。文明社會的發展往往使人的意識成為摧殘本能的劊子手，這是對人性、人的精神本質的異化。在意識與本能相一致的層面上，在意識最初是為認識自然、變革自 然的謀生活動服務這一點上，“意識是實現本能的工具”這一西方現代哲學的新說是有道理的。　 

    2、受動與自動的統一

　　人的意識活動接受外界的指令，規定了人不能無緣無故、隨心所欲地行事，這是人的受動性、他動性、被動性。然而，人又不僅僅是受動的。人在受動性之外，還有自動性，或者叫能動性、主動性。這個自動性哪里來？來自人的生物本能。一個人，即使他閉目塞聰，

　　斷一切外界信息，取消所有外界指令，他也會有行動。這個行動來源于他本能欲求的支配。生命體要維持存在，就會源源不斷地產生各種欲望。這種欲望同樣給意 識提供反映的要求和內容，驅使人做出各種各樣的舉動。人為什么有時會莫明妙地焦慮？無緣無故地興奮或消沉？都是發自本能的自動性的表現。本能、欲望，是人 的活動的內驅力。無視本能的自動性，片面強調意識的受動性，只會導致文藝創作中的物本主義，與人本主義是相抵觸的。

　　3、個體性與社會性的統一

　　人的獸性本能，決定了人在維護自己的動物存在、生命存在活動中是排他的、自私的。當世界只剩下最后一塊面包時，不管信仰什么動聽的“主義”的人想必都會 像獅子一樣為爭奪這塊面包展開一場血腥廝殺。而在地球上的生活資源尚且比較充裕時，人類會為了每一個個體都能獲得一份維持自己存在的利益，本著“人人為 我”的動機，制定一份“我為人人”的社會契約。于是，人又有了在意識指導之下產生的群體性。通常，人們把這種個體之間相互協作的屬性稱作“社會性”。

　　4、自覺性與無意識性的統一

　　人的意識是人類精神中的清醒狀態、“日神”狀態，在它指導下的活動是自覺的、有計劃的、有預謀的、可以預期、控制的。人的本能是人類精神中的模糊狀態、 “酒神”狀態，受它支配活動是不自覺的、無意識的、盲目的、不可控制的。文藝創作活動也是如此。過去，我們一直認為文藝是一種“意識形態”。后來，即便我 們承認有些現代派作品從其表現的內容上看是“非意識”的，但仍堅持其創作過程是清醒的、理智的，因而作品仍然屬于“意識形態”。然而，偏偏天不從人愿，不 少現代派藝術家明確聲明，他們的創作過程也是不自覺的、非理智的。如超現實主義者布勒東宣稱：理智只有利于科學，只有非理智才有利于藝術，人世間唯一靠得 住的是本能、潛意識，而不是理性。超現實主義倡導藝術竭力表現的就是潛意識真實，它所倡導的創作方法即無意識寫作，自發性創作。[29]

　　5、自由與規范的統一

　　人的本能具有放縱自我的自由屬性，人的欲望具有不受約束的自由追求，但人的自由活動又不可避免地受到意識所反映的自然規律和社會規范的制約，使人具有一種無法振脫規范約束的不自由性。生命便在自由與不自由的沖突中展開。

　　6、物質屬性與文化屬性的統一

　　人類精神的物質屬性，指精神對物質的欲求。它是人的食、色本能的衍生物。人的食本能典型表現了對 財富、金錢的物欲。人的色本能表現了對異性的肉欲，而人的肉體說到也是一種物質，因而肉欲也可歸入物欲。人類精神的文化屬性，是指超越物質生理欲求的更高 層面的心理欲求，比如好榮惡辱的欲求、好貴惡賤的欲求、強力意志、爭強好勝、逞才使技、社會尊重、價值實現、自我超越等等欲求，它們體現了人不同于動物本 能欲求的文化欲求。　 

    7、形而上與形而下的統一

　　有形可見的物質欲求屬形而下欲求。無形可見的文化欲求屬形而上欲求。人的形而下屬性 使人立足于大地、立足于此岸、立足于現實，人的形而上屬性使人總是不滿足現實，而仰望天空、仰望彼岸、飛騰于理想境界，用魯迅的話說就叫“欲離是有限相對 之現世，以趨無限絕對之上者”。

　　8、善性與惡性、偉大與渺小、崇高與卑微的統一

　　有一種似是而非的觀點甚為流行， 即將理性及其派生的各種屬性視為善性，將獸性及其衍生屬性視為惡性。事實是，它們是不能簡單等同的。封建理性、極左理性、伊斯蘭原教旨主義曾犯下令人發指 的血腥罪行，怎能說理性就是善？人類靠掙錢養家糊口，靠交媾傳宗接代，怎能說利己、性事就是惡？ 反過來說也不能成立。在現實社會中，善是一種社會公意，一種約定約成、普遍認同的行為規范。符合它的理性、欲望才是善，違背它的理性、獸性才是惡。這是問 題的一方面。另一方面，人的獸性天性自由，天生要求放縱自己，有超脫善的規范的自然傾向，因而有作惡的潛能。人的理性有可能反映社會公意，指導自身行為合 符善的規范，因而有為善的傾向和潛能。人人都有本能，人人本能中都有逾越社會公意的惡，因而人人精神深處都有渺小、庸俗、卑微的一面，即便是他在行動上是 一個偉人。人人都有理性，人人理性中都有認識社會公意的善，因而人人都有偉大、高尚、善良的一面，即便他在行動上是個凡夫俗子，甚至罪犯、壞人。

　　關于人的精神世界二元本性的豐富表現形態，劉再復在《性格組合論》中有一段精彩的分析：“任何一個人，不管性格多么復雜，都是正反兩極所構成的。這種正 反的兩極，從生物的進化角度看，有保留動物原始需求的動物性一極，有超越動物性的社會性一極，從而構成所謂‘靈與肉’的矛盾；從個人與人類社會總體的關系 來看，有適應社會前進要求的肯定性一極，又有不適應社會前進要求的否定性的一極；從人的倫理角度來看，有善的一極，也有惡的一極；從人的社會實踐角度來 看，有真的一極，也有假的一極；從人的審美角度來看，有美的一極，也有丑的一極。此外，還可以從其他角度展示悲與喜、剛與柔、粗與細、崇高與滑稽等等的性 格兩極的矛盾運行。”[30]文藝作為人的精神形態，理應反映人的精神的雙重本質，反映人性的二重性、兩極性。唯有如此，文學才是真正意義上的“人 學”，文學的“人學”本質才不至發生蛻化或變種。

　　文藝作品無論描寫“對象的人”，還是表現“主體的人”，都應該遵守人的本質的二重性 原則，從而確保人物的真實性、豐富性。所謂“對象的人”，是指藝術作品中藝術家著力描繪、塑造的人物形象，他是現實生活中人物的真實再現。所謂“主體的 人”，是指藝術作品直接表現的藝術家自我。再現主義藝術以描寫“對象的人”為主，所以尤其注意“對象的人”的精神二重性。表現主義藝術以展現“主體的人” 為主，所以尤其注意“主體的人”的精神二重性。而藝術形象往往是藝術家自身的分解，所以“對象的人”的精神二重性往往是“主體的人”的精神二重性的變相形 態，在再現主義作品中，也可間接把握主體的人的精神形態。

　　1、“對象人”的二重性

　　關于“對象的人”的二重性，西方 古希臘文學、文藝復興時期的文藝創作早就注意到了，而十八世紀以后的寫實主義文學是其頂峰。中國古代文學創作涉及“對象的人”的二重性要遲得多。即便到宋 元話本、《三國》、《水滸》這樣比較成熟的敘事文學中，人物形象的扁平、單一情況仍然相當明顯。直到《紅樓夢》的出現，才將這種情況打破了。中國文學史 上，《紅樓夢》在揭示“對象的人”的心靈二重性方面堪稱典范。以往的野史小說，“凡寫奸人則‘鼠耳鷹腮’等語”，寫美人則“滿紙‘羞花閉月’等字”，“惡 則無往不惡，美則無一不美”(脂硯齋評點《紅樓夢》語)，《紅樓夢》則注意到人物善惡美丑并存的復雜現象，“美惡并舉”，“如實描寫，并無諱飾，和從前的 小說敘好人完全是好，壞人完全是壞的，大不相同”(魯迅語)。比如賈雨材是個“奸人”(脂硯齋語)形象，但《紅樓夢》對他進行肖像描寫時并沒有臉譜化，而 是寫他“生得腰寬背厚，面闊口方，更兼劍眉星眼，直鼻權腮”。賈寶玉是作家心愛的主人公，但曹雪芹則不避諱描寫這公子哥兒身上的癡、呆、傻，以至他身上可 愛與可惡的因素交織在一起，使人難以給予明確的善惡定性。脂硯齋讀到第三十四回，曾深有感觸地說：寶玉其人，“說不得賢，說不得愚，說不得不肖，說不得 善，說不得惡，說不得正大光明，說不得混賬惡賴……說不得聰明才俊，說不得好色好淫，說不得情癡情種”，《紅樓夢》描寫賈寶玉的“囫圇不解”之語，正是 “至奇至妙”之文。西方近代寫實主義文學中，法朗士在長篇小說《泰綺思》中塑造的神父巴弗尼斯尤其生動感人。作者沒有把神父巴弗尼斯簡單化為沒有七情六欲 的形象，也沒有把他寫成表面上道貌岸然，骨子里男盜女娼、安于偷情的偽君子。作家為我們描繪的是一個有著堅定的宗教信仰、強烈的宗教獻身精神，但又有著健 全的情欲的神父形象，為我們描繪了他靈魂深處靈與肉、神性與獸性的極其尖銳、艱難的搏斗情景。

    藝術作品中的人物形象是藝術家創造出來 的。寫出“對象的人”精神二重性、心靈復雜性、性格豐富性，關鍵的一點，在于用寫實的原則、客觀的態度克制自己的情感好惡和道德傾向。這方面，曹雪芹、巴 爾扎克、托爾斯泰都做得相當出色。曹雪芹寫人，魯迅稱之為“美惡并舉而無褒貶”。這情感、道德上的“無褒貶”，是人物塑造中“美惡并舉”的主觀前提。巴爾 扎克是個保皇黨，可他在描寫共和黨的英雄和封建貴族的活動時，則如實寫出了共和黨的人的進步性和封建貴族的沒落性。對此，恩格斯在1888年4月給哈克奈 斯的信中所作的一段分析很能說明問題：“巴爾扎克在政治上是一個正統派，他的偉大作品是對上流社會必然崩潰的一曲無盡的挽歌，他的全部同情都在注定要滅亡 的那個階級方面。但是，盡管如此，當他讓他所深切同情的那些貴族男女行動的時候，他的嘲笑是空前深刻的，他的諷刺是空前辛辣的。而他經常毫不掩飾地加以贊 賞的人物，卻正是他政治上的死對頭，圣瑪麗修道院的共和黨英雄們。這些人在那時(1830—1836年)的確是代表人民群眾的。這樣，巴爾扎克就不得不違 反自己的階級同情和政治偏見，他看到了他心愛的貴族滅亡的必然性，從而把他們描寫成不配有更好命運的人，——這一切我認為是現實主義的最偉大的勝利之一， 是老巴爾扎克最重大的特點之一。”前蘇聯托爾斯泰研究家斯特拉霍夫在《論〈戰爭與和平〉》中指出：列夫·托爾斯泰“是一位極為杰出的現實主義者。可以認 為，他不僅以絕對忠于現實的態度來描繪人物，而且仿佛是故意把他們從理想的高度上拉下來……托爾斯泰伯爵毫不憐憫、毫不留情地暴露他的主人公的一切弱點， 他決不隱瞞、毫無顧忌，以致引起關于人的不完善的擔心和憂愁……但是現實主義藝術家是無情的。”

　　2、“主體人”的二重性

　　作為藝術家自身的“主體的人”，藝術家尤其應當注意“修辭立其誠”，反對“文過飾非”，有勇氣、有良知 地向讀者展示一個真實的自我。中國古代說“文如其人”，其實“文”與“人”不一定對應。“文”是人造的，一個品質低下的作家完成可以在文中把自己打扮成道 德君子。只有在“修辭立誠”的前提下，才能“文如其人”。而真實的人總是逃脫不了兩重性的人性本質的。中國古代為什么文人詩總是比不上民歌(如《國風》、 樂府詩)那樣具有深切感人的人性魅力呢？問題就出在文人詩的作者們由于封建理念的限制，總不敢在詩中表現真實的思想感情，而民間詩人則極少羈絆，表情大膽 而真切。我們舉《古詩十九首》為例。這據說是漢代最早的“文人五言詩”。但這些“文人”決不是很有社會地位的封建士大夫。從其淺俗的語言風格、非正統的詩 歌內容來看，它與先秦的《國風》、漢樂府倒更為接近，我寧可把它看作民間詩歌或深受民歌影響的無名文人詩。《古詩十九首》在后世常盛不衰，屢受稱道，最主 要根源于其離經叛道的人性內容。如“昔為倡(娼)家女，今為蕩子婦。蕩子行不歸，空床獨難守”；“人生寄一世，奄忽若飆塵。何不策高足，先據要路津？無為 守窮賤，轗軻常苦辛”；“昔我同門友，高舉振六融。不念攜手好，棄我如遺跡。……良無盤石固，虛名復何益”；“傷彼蕙蘭花，含英揚光輝，過時而不采，將隨 秋草萎”；“蕩滌放情志，何為自結束”；“浩浩陰陽移，年命如朝露。人生忽如寄，壽無金石固。……不如飲美酒，被服紈與素”。等等。王國維《人間詞話》曾 指出：這些詩句，按正統觀念看可以說是“淫詞、鄙詞之尤”，但古人又“無視為淫詞、鄙詞”，今人“讀之但覺其親切動人”者，是因為其表現了要求振脫封建理 性規范的真切的人性內容。

　　在表情達意為主的抒情文學中，“主體的人”的真實展現是直接的。在自傳性的敘事文學中，“主體人的”復雜 性、雙重性的展現也是真接的。十八世紀法國啟蒙主義作家盧梭的《懺悔錄》是一部杰出的自傳體文學作品。在這部作品中，我們看到盧梭既有崇高的思想，也有卑 劣的情欲，既有高尚的品行，也有無賴習氣，既樸實真誠，也弄虛作假，既有堅強和毅力，也有怯懦與軟弱。我們看到盧梭說過謊、行過騙、調戲過婦女、偷過東 西、背叛過朋友、轉嫁過罪責。作者沒有美化自己的優點，也沒有掩蓋自己的缺點，正如自傳開宗明義所說的那樣：“我要把一個人的真實面目赤裸裸地揭露在世人 面前，這個人就是我。”“我”“既沒有隱瞞絲毫壞事，也沒有增添任何好事……當時我是卑鄙齷齪的，就寫我的卑鄙齷齪；當時我是善良忠厚、道德高尚的，就寫 我的善良忠厚和道德高尚。”“不論善和惡，我都同樣坦率地寫了出來。”以驚人真實的主體人性的二重性為“人的研究”提供了從未有過的“第一份參考資料” (《懺悔錄》第一部前言)，是這部作品的杰出之處。

　　3、通過“對象人”展示“主體人”的二重性

　　在另一些以刻劃 “對象的人”為中心的敘事文學中，“主體人”的二重性有時是通過對象人的二重性間接表現出來的。如郭沫若寫的歷史小說《孟夫子出妻》。小說中兩千年前那位 孟夫子的性心理矛盾，不妨看作出于作者性心理矛盾的一種想象創作。這篇小說很少有人談起，獨具慧眼的劉再復在《性格組合論》中將其重見天日，使我們深感郭 沫若筆下“孟夫子”的人性光輝。恩格斯曾這樣描繪德國作家歌德：“在他心中經常進行著天才詩人和法蘭克福市議員的謹慎的兒子、可敬的魏瑪的樞密顧問之間的 斗爭；前者厭惡周圍環境的鄙俗氣，而后者卻不得不對這種鄙俗氣妥協、遷就。因此，歌德有時非常偉大，有時極為渺小；有時是叛逆的、愛嘲笑的、鄙視世界的天 才，有時則是謹小慎微、事事知足、胸襟狹隘的庸人。”(《詩歌和散文中的德國社會主義》)恩格斯是如何認知歌德精神世界的二重性的呢？是通過他塑造的人物 形象間接認知的。

　　4、通過“主體人”研究“對象人”的二重性

　　由于作家寫人實際上是寫自己，所以托爾斯泰十分重視 在自己身上研究人的“心靈辯證法”。通過不斷的內省研究，托爾斯泰發現了什么呢？發現了“所有的人，正象我一樣，都是黑白相間的花斑馬——好壞相同，好好 壞壞，亦好亦壞”。[31] 巴爾扎克則坦言：“我觀察自己，如同觀察別人一樣；我這五尺二寸的身軀，包含一切可能有的分歧和矛盾。有些人認為我高傲、浪漫、玩固、輕浮、思考散 漫、狂妄、疏忽、懶惰、懈怠、冒失、毫無恒心、愛說話、不周到、欠禮教、無禮貌、乘戾、好使性子，另一些人卻說我節儉、廉虛、勇敢、玩強、剛顏、不修邊 幅、用功、有恒心、不愛說話、心細、有禮貌，經常快話，其實都有道理。說我膽小如鼠的人，不見得就比說我勇敢過人的人更沒有道理。再如說我博學或者無知， 能干或者愚蠢，也是如此。”[32]

　　要之，文藝無論描繪“對象的人”，還是展現“主體的人”，都應堅持人性、人的精神本質的二重性原則，反對把人描寫成“一些惡行或者僅僅是一些善行的容器”(高爾基語)，從而確保人的豐滿性、真實性。

　　【注釋】

　　[1] 本文載《廣東社會科學》2011年第1期。

　　[2] 參陶東風主編《文學理論基本問題》第43頁，北京大學出版社2004年。

　　[3] 喬納森•卡勒《文學理論》，李平譯，遼寧教育出版社、牛津大學出版社1998年版，第21-22頁。

　　[4] 《國故論衡·文學總略》。

　　[5]關于出版時間，陳玉堂《中國文學史書目提要》著錄：“《中國文學史》，黃人著，國學扶輪社印行，約1905年前后出版，有光紙鉛印，線裝本29冊。” 一說認為此說不確，印行時間當在1907－1913年間。

　　[6] 《胡適留學日記》(下)，海南出版社1994年版，第124頁

　　[7]參錢中文《新理性精神文學論》自序及《文學是審美意識形態》，華中師范大學出版社2000年。

　　[8] 《加里寧論文學和藝術》，草嬰譯，人民文學出版社1962年版。

　　[9] 《西方美學家論美和美感》第17頁，商務印書館1982年版。

　　[10] 《文藝理論譯叢》1958年第1期第38頁。

　　[11] 《生活與美學》第72頁，周揚譯，人民文學出版社1957年版。

　　[12] 《加里寧論文學和藝術》草嬰譯，人民文學出版社1962年版。

　　[13] 轉引自蔣孔陽譯李斯托威爾《近代美學史述評》第7頁。

　　[14] 《袁中郎全集》卷三《敘小修詩》。

　　[15] 《淡園集》卷十五《雅娛閣集序》。

　　[16] 《文史通義·史德》。

　　[17] 轉引自蔣孔陽譯李斯托威爾《近代美學史述評》第10頁。

　　[18]轉引自李普曼《當代美學》譯者前言，光明日報出版社1986年，第24頁。

　　[19] 《藝術原理》，中國社科出版社1985年第156頁。

　　[20]鄭文焯《鶴道人論詞》。華，通花。

　　[21] 《文學改良芻議》。

　　[22] 《莊子·漁父》。

　　[23]王充《論衡·超奇》。

　　[24]李漁《閑情偶寄》。

　　[25]據前蘇聯季摩菲耶夫的《文學原理》。季摩菲耶夫的《文學原理》1934年出版，1948年莫斯科教育—教學書籍出版局再版，此后直到70年 代，這套書一直在出版，是影響很大的正統教材。該書和畢達可夫的《文藝學引論》，是建國初期對我國文藝學建設影響最大的兩本著作。

　　[26] 周作人：《人的文學》，《新青年》1918年12月。

　　[27] 錢谷融：《論“文學是人學”》，1975年5月號《文藝月報》。

　　[28]古希臘人用“日神精神”比喻理性精神，用“酒神精神”比喻感性精神。

　　[29]參見張延風：《西方文化藝術巡禮》第285頁，中國青年出版社1998年。另參同書第281頁、第310頁；貢布里西：《藝術的故事》第592頁，三聯書店1999年。

　　[30]劉再復：《性格組合論》第60頁，安徽文藝出版社1999年。

　　[31] 《托爾斯基泰論創作》第82頁，漓江出版社1982年。

　　[32] 《西方古典作家談文藝創作》第340頁，春風文藝出版社1980年。