張翎：“人”真是個叫我驚嘆不已的造物

http://www.donkey-robot.com 2016年05月20日10:13 來源：文學報 傅小平

　　加拿大華裔女作家張翎的最新長篇小說《流年物語》和中篇小說集《每個人站起來的方式，千姿百態》近期推出。在與本報記者進行的訪談中，張翎暢談自己的文學觀和寫作觀。她說：“時間是個神奇的東西，它能把我們從局部和細節中解脫出來，最終讓我們看到總體。所謂的‘歷史遺產’，不應該是個‘公有制’的統一版本，應該允許有眾說紛紜的私人版本。小說反映的，應該也是其中的一個個體版本。”

　　張翎：“人”真是個叫我驚嘆不已的造物

　　長篇小說《流年物語》、中篇小說集《每個人站起來的方式，千姿百態》近期推出

　　“我們的觀察力強大與否，某種意義上表現為我們能看到多少個層次的灰。”

　　記者：優秀的作家大多對自己的寫作有充分的自覺，他們明了敘事的秘密和陷阱。《流年物語》分“物語”和“人語”兩部分，正如你在后記中所說，“物語”部分文字，恰恰最具有靈氣和流動感。這樣一種敘事手法的改變，有多少出自故事本身的需要，又在何種意義上出自你有意為之的創新？

　　張翎：《流年物語》 中敘述方式的變化，最初出于我對自己固有的敘述模式的厭倦，這種厭倦純粹是個人的審美疲勞。上世紀八十年代實驗風格成風的時候，我還沒有開始嚴格意義上的寫作。當我在九十年代后半期開始持續寫作發表作品的時候，我只能在職業和家庭生活剩下的碎片里插進寫作的時間，那時積攢多年的傾訴欲兇猛襲來，使我完全沉浸在故事本身，而無暇顧及到底該怎么樣講故事。現在十幾年過去了，單純的講故事欲望已經漸漸淡薄，故事本身已經不夠讓我產生寫一部書的沖動，新的敘述方式成為了興奮點之一。正如《圣經》所言“日光之下并無新事”，天底下并不真的存在沒被講過的故事，有的只是還沒被嘗試過的說故事的方法。我需要尋求的是講故事的新方法，當然，這個方法本身必須是適合這個故事的架構和氛圍的。將來在寫作上我可能會朝這個方面作些努力。

　　《流年物語》是一部有故事的小說，但故事是個尋常的故事，只是我在里邊嘗試了一種從前未嘗試過的講故事方法。當時我已經完成了約十來萬字的文稿，但我推翻了原稿，重新設置故事框架，在每一個章節引入了一件與主人公密切相關的物件(比如手表，錢包，在屋檐下筑巢的麻雀，在床底下竊聽的老鼠等等)，由它們來承擔一個“全知者”的敘述者身份。這些物件本身又具有自己的故事，像俄羅斯套娃似的，故事里套著故事，“人”的故事和“物”的故事成了交纏在一起相互映射的故事網。

　　記者：事實上，“物語”的參與，不止改變了敘事方式，某種意義上敘事的重心也由此發生轉換。當然，“物語”只是提供了一個視角，所謂“物語”說的還是人事，與“人語”互為映襯。這樣的轉換，對總體的小說敘事意味著什么？

　　張翎：《流年物語》中“物語”的參與，除了改變固有敘述模式之外，我也考慮到了“物語”與“人事”的融合。“物語”幫我解決了一些視角上的難題。書中的人物大多過著雙重生活，如果用頻繁變換人稱的方式來揭秘，有可能導致閱讀上的混亂，而用“物語”來交代，有助于故事視角的自然轉換。比如講到全力作為知青在農村受到強暴導致懷孕，承受人工流產的屈辱的那段故事，由于她的母親不能進入手術室，手術過程的那些傷痛，由全力脫下來的褲子里的那個錢包來作為目擊者而進行轉述，“物”就成了一個合宜的敘述載體。

　　在我的設想中，“物語”和“物”本身的身世故事也是對“人事”的一種烘托和對應。比如那只逃離了廣島核災難的老鼠的后裔，襯托了劉年一家的卑微身世和極為頑強的求生欲望。那只在“除四害”中幸存的麻雀，既點出了那個時代的荒唐，又凸顯了朱靜芬的良善。那只失去了一條腿也失去了“林中百鳥之王”地位的蒼鷹，既隱喻了劉年卑微的出身和強勁的野心之間的落差，也給劉年的兩種生活狀態搭建了一個“全知”的觀察平臺。我努力嘗試把“物”的故事和“人”的故事融匯在一起，用“物”的介入加強“人”的故事所具有的張力，但一個寫作者的最初愿望是否真的能在寫作終結時得到實現，我始終忐忑。

　　記者：你轉換敘事手法，不是炫技，也不是有意增加敘事的難度，甚至不止是如你所說，在自己想象力的固有邊界上，踹出一個小小的缺口。我感覺你的本意還是為故事、人物增加層次和內涵。或者說，無論故事，還是人物，在你看來是復雜的，很多小說寫簡單了，沒能呈現出這種復雜，而你力圖洞悉更多人性的秘密。

　　張翎：探測一個社會的文明程度的一個標準，就是看“非黑即白”的思維模式占據多少思想空間。越進步開明的社會，“黑”和“白”占據的空間越小，而中間的“灰色地帶”越發達———這表明人們自覺摒棄了狹窄的評判，而選擇了理解和寬容，尤其是對自己不了解的事物。在我個人看來，寫作者應該努力探討那些灰色地帶。我們的觀察力強大與否，某種意義上表現為我們能看到多少個層次的灰。灰的層次越多，越能表現人性的豐富。“物”的參與，從我主觀愿望來說，的確是想增加那些灰的層次，或者說讓灰的界面變得更為細致微妙。但是否成功，還是“忐忑”二字。

　　記者：你的敘述語言，還有你講故事的方式，是讓人很難快速閱讀的。但我讀得慢，卻依然有耐心讀，這或許是因為讀著讀著，某種情緒被你帶動起來了。所以，與其說是我為你的故事吸引，不如說是被浸潤其中的情緒吸引。相應地，與其說你像嚴歌苓說的“語不驚人死不休地錘煉”小說語言，不如說你在近乎苛刻地“錘煉”情緒。

　　張翎：豐沛的情緒不一定導致好小說的產生，但沒有情緒的小說一定是干癟的。《流年物語》寫完其實已經一年多了，只是出版過程比較冗長。現在到了情緒塵埃落定的時候，回想起來，我想當時動筆的情緒是有些復雜難言的，多少是對改革開放三十年來漸漸積累的一些社會現象的感慨，比如國有企業改制造成的一些后果，極快的個人致富過程造成傳統家庭結構的失衡等等。假若當年的改革方針不是“讓少數人先富起來”，而是“讓大多數人不窮”，劉年、全力、尚招娣的命運，又會有怎樣的變遷？這是個無解的問題，因為沒有人能回放歷史，走一遍沒走過的路，畢竟那是一個“摸著石頭過河”的年代，即使是最睿智的人，也不知道路的盡頭會通往哪里，正應了一句英文諺語：“hind　sight，20/20。”(事后人人是諸葛)。

　　記者：這似乎觸及了一個怎樣看歷史遺產的問題。歷史是沒法假設的，也沒法走回頭路的，但回頭去看，過往的種種的確能給人很多省悟和思考。

　　張翎：時間是個神奇的東西，它能把我們從局部和細節中解脫出來，最終讓我們看到總體。所謂的“歷史遺產”，不應該是個“公有制”的統一版本，應該允許有眾說紛紜的私人版本。小說反映的，應該也是其中的一個個體版本。

　　“虛構能力是一個作家的翅膀，寫實能力是一個作家的腳。”

　　記者：相比于你之前的寫作，《流年物語》，還有收入同步出版的中短篇小說集《每個人站起來的方式，千姿百態》 里的《生命中最黑暗的夜晚》等，更能看出你拓寬寫作空間的努力。

　　張翎：我沒有有意識地這樣想過，但一個作家肯定是要追求在寫作的同時也繼續個人成長的。我們身處的年代，有前面年代留下的太多廢墟瓦礫，我們情愿也好，不情愿也好，總得在這些瓦礫廢墟之間找路，所以我們的步子不可能太快，我們得瞧著腳下的路。找路的過程就是思考，它是一件自然而然的事。其實記錄感覺和敘述的本身就存在著角度和姿勢的取舍，取舍的過程就是思考的過程了。我肯定希望在書寫了將近二十年的小說之后，個人的生命體驗和文化營養沒有被耗盡，還在繼續拓寬拓深。

　　記者：對于寫作，我們會比較多強調生命體驗。實際上，你說的文化營養，也就是閱讀會給作家以豐富的給養。

　　張翎：一個人的閱讀也多少會對創作風格打下烙印。我在外國文學專業讀過七年書，當年大量閱讀的，還是十九世紀晚期和二十世紀初期的現實主義巨著，如狄更斯、哈代、喬治·艾略特、霍桑等人的作品，早期的閱讀多少奠定了我后來的寫實風格。但我不愿把我的小說風格稱為“現實主義”寫作，那個詞太大，在現實主義風行的時代里，為自己的作品冠上這個詞有高攀的嫌疑。而在實驗主義成風的年代，這個詞又顯得落伍老氣。倒不如從這些形容詞里脫身，做個老老實實的自己。

　　我近期的閱讀興趣產生了極大的變化，非英語系列的作家，尤其是西班牙語系的作家，強勁地闖入了我的視野，他們的文字顛覆了我對經典小說的定義，有點醍醐灌頂的意思，我明白了人類想象力可以如此沒有邊界，一個故事原來可以有這樣多種寫法。閱讀肯定對我產生了影響，讓我有改變風格的沖動。

　　記者：關于“物語”，我想到的是結構問題，“物語”與“人語”并行在不同的部分，在整體上卻是互相呼應的。但讓我感到些許遺憾的是，如果說“人語”部分是相互連接的一張張網，“物語”部分則是沒有交集的一條條線。

　　張翎：在人大的“聯合課堂”上有一些年輕學者提出過這個問題，著實讓我驚訝，現在我越發深信閱讀是創作的一種延伸，閱讀者常能想到作家忽略的事情。我從未設想過把十件“物品”做橫向的交集，讓它們也產生“物”的世界里的“社會關系”。其實“物”在交集的過程里彼此交流各自主人不可告人的私密信息，應該是很有興奮點的事，盡管在技術層面上很難處理。在橫向勾連的“人事”之上，再架一張橫向勾連的“物事”網，同時還要考慮兩張網之間的相互勾連，這樣繁雜的結構，有可能撞出火花，也有可能毀掉全局，把故事變成一盤散沙。

　　記者：讀完《流年物語》，沒全然明白它要告訴我一個怎樣的主題。這在你的預料之中。我也注意到，多元主題在你的長篇小說中一以貫之。

　　張翎：其實“多頭”的故事主題，在我早期的作品，如《望月》《交錯的彼岸》《郵購新娘》里很多見。倒是近年來的作品，主題相對集中，如《陣痛》《金山》《余震》。《流年物語》幾乎是數年未見的“回歸”，又走回了“多頭”的故事主題。

　　記者：這多半和你獨特的構思有關。是不是相對單一的主題，很難容納你想要表達的豐富的內容？

　　張翎：我想主題是否多緒，跟寫作背后的情緒是否復雜很有關聯。寫《陣痛》時我有一股很鮮明的情緒，那就是女人相對于男人所特有的生存姿勢；《余震》 也是，那就是災難把人逼到墻角時人性的光輝和丑陋；《金山》相對復雜，但也可用一句話表述：那就是求生求榮的欲望可以穿透一切艱難。而在寫《流年物語》時，我感覺我的情緒是多頭的，蘊含了我對過去三十年里時代變遷財富易手的一些思慮，有懷舊、惆悵、失落、惶惑、不知所措……這多種的情緒難免會在人物和故事身上找到折射，所以就有了這本可稱為多緒，也可稱為無緒的小說。小說雖然是虛構的，但支撐小說的情緒卻是完全真實的。

　　記者：你在早年寫的 《雁過藻溪》序里，也有過類似的表達。你說，這部小說是一個完全虛構的故事，同時也是一個完全寫實的故事。還說到“虛構是因為故事里的人物并非生活中的真人，……真實是因為承載這個故事的所有情緒，都是與那個叫藻溪的地方切切實實地相關著的”。

　　張翎：虛構能力是一個作家的翅膀，寫實能力是一個作家的腳。如果沒有虛構能力，我們依舊還是可以走路的，只是我們不能飛翔，我們只能拘泥于日記和自傳中。

　　虛構能力能使我們從自身的生活和生命體驗的拘囿中拓展開來，由自己進入他人，由此時進入彼時，由此地進入他鄉。在書寫不熟悉的場面時，除了個人體驗，還需要實地調研。沒有從實地來的經驗，想象力是沒有起飛點的，情緒飄在空中，無法落地。當然也有懶辦法，可以把小說的背景完全虛化，變成“戲說”，就像當下的許多歷史題材的電視劇。可是這不是我的追求。況且，在調研的過程中，常常會發現一些讓我異常驚訝的史實，這些史實深深吸引我，于是調研本身就成了閱讀和拓展認知的途徑，調研本身也成了樂趣。調研的過程一定是艱苦的，尤其是在沒有任何人力物力支援的情況下孤軍作戰，但我卻享受這個過程。有時在調研結束進入寫作狀態時，我甚至會有一絲隱隱的不舍和惋惜，仿佛在和一個極有意思的朋友道別。

　　記者：書名里的“流年”，對應著男主人公劉年的名字，實際上還對應著時間的流逝。其實，《流年物語》還是有一個相對聚焦的主題的，就是貧窮，還有貧窮拖著的長長的影子。

　　張翎：貧窮本身不構成罪惡，造成貧窮的原因倒有可能牽扯到罪惡。但貧窮的“黏度”倒是一個很可探討的話題。貧窮是一種看不見外傷痕跡的慢性疼痛，即使貧窮作為生活狀態已經改變，貧窮作為心理狀態卻會存活很久，甚至造成基因延續。難怪世間有“貴族需要三代造成”的說法，這個說法更深層的涵義是指貧窮遺留在我們體內的長期累積效應。我們這個時代已經不缺富翁了，缺的是對金錢不卑不亢的精神。

　　“‘中國故事’是個包羅萬象的概念，我寫的更多是過去的故事，盡管也在努力接近當下。”

　　記者：不確定是不是和你長期在西方生活，或是受了西方宗教的影響有關，在我感覺里，在華語背景下，你是一個少見的，有著很深的“恥”感意識或“原罪”意識的作家。

　　張翎：在你提到這個問題之前，我沒有考慮過“原罪”和“恥”的元素，至少沒有自覺地感受到。這又是一個“閱讀是創作的延伸”的佐證。其實在寫作過程中比較有意識地進入我的思維的，倒是游離于道德評判之外的人的韌性。我覺得人的生存本能幾乎是一條沒有限度的橡皮筋，它可以縮小到容不下一個眼神的狹隘空間，也可以伸展到被壓成泥也要活下去的地步。尊貴和卑賤之間在我看來有無限個等分，人在其間竟然可以有如此大的彈性。我總是嘗試著把這條橡皮筋拉斷，但一次又一次，它只能拉得更長，“人”真是個叫我驚嘆不已的造物。

　　記者：說你筆下的人物敏感于“罪”與“恥”也好，還是說他們身上都透著你自己說的韌性也好，透過他們的這些特質，都能看出你對人性的弱點有深刻的洞察。

　　張翎：與其說是“罪與恥”，倒不如說是“弱與堅韌”。由于生育和撫養的獨特角色，女性的生命特質中蘊含著一些男性不具備的內容。男人可以為“主義”，也可以為欲望，奮不顧身，而這種奮不顧身的后果，常常轉嫁在女人身上。當男人站著呼喊著他們的憤怒時，女人卻時常以蹲，跪，甚至匍匐的姿勢以求簡單的存活，因為她們負擔著生命延續的重擔。女人具備“水”的特質，水可以順應一切艱難的地形，即使只有一條頭發絲一樣細的縫隙，水也能從中間擠過。我小說中的女人的確都很堅韌，但她們表現堅韌的方式卻各有不同。有的異常決絕，但更多的是以不變應萬變的姿勢承受生活中的災禍，最終以耐心穿透時間，成為幸存者。

　　記者：但她們不是麻木的幸存者，而是敏感于自己的身體和心靈的幸存者，她們帶著尖銳的疼痛感在掙扎、堅守、苦熬和追尋。從這個角度看，你可以說是一個有著很強的女性意識的作家。

　　張翎：我小說里的大部分女人適應能力極強，可以在光鮮和卑賤之間的那個碩大空間里生存，她們是被碾成泥壓成紙也要活下來的人。她們對感情和對身體的欲望是覺醒而有渴求的，她們期望愛情，她們需要男人但卻不依賴男人，男人缺席時她們并不怨恨男人，只是以她們自己的方式獨立存活，有時甚至活得很鮮活，比如《流年物語》里那個卑微的第三者尚招娣。她們和男人的關系是平行的，而不是敵對的，她們不是通常概念中的女權主義者。

　　記者：你之前的小說居多關注女性，但近年的小說卻比較多以男性為主人公。

　　張翎：其實近年的一系列作品中(《陣痛》是個例外)，雖然我都寫到了女人，但都沒有一個特別明確的女主角。無論在寫作還是在對世界的觀察上，我并沒有刻意從女性角度出發，我的性別意識其實是模糊的。但由于我身為女性，對自己的同類的觀察總有天時地利的捷徑。從總體來說，我感興趣的話題反而跟男性更接近一些，平時的閱讀口味中，博爾赫斯、馬爾克斯、卡爾維諾、君特·格拉斯的天馬行空，肯定會比杜拉斯的印度支那情欲故事，奧斯汀的嫁女經更吸引我。世界是中性的，眼睛給了它性別。而我的眼睛在性別意識上有些遲鈍。

　　記者：你洞悉人性的弱點，又對種種弱點有著不容置辯的包容與諒解。你把人物推到極致的情境里，讓人性的陰暗面有著淋漓盡致的呈現，但在最后的關頭，似乎又不忍讓其走向殘酷。如此給人的感覺，你留給讀者的不是一個蒼涼的手勢，而是一個多少有些溫暖的出口。

　　張翎：這是我的軟弱。每一次動筆寫第一行字的時候，我都下定決心該下刀子的時候絕不手軟，可事到臨頭我又變卦，不是心疼我的人物，就是心疼我自己———我承受疼痛的閾值并沒有想象的那么高。根底里，我不愿意像張愛玲那么冷絕，把人性所有的出口都一一堵死。我總還想留那么一絲小小的縫，哪怕只喘一口小氣。如果真的所有的路都將通往死路，生存都失去了意義，還談何寫作？我的這種小說結局，與其說是基于我對人性的“洞察”，倒不如說是基于我對人性寄予的明知渺茫的希望。

　　記者：就我的閱讀印象，你的小說敘事很少停留于當下，你似乎習慣于追溯到歷史。同時，你進入敘事的切口往往是小的，但總是要融入大的時代背景，卻并不是要去表現這個時代。而且讀你的小說，如果梳理一下人物關系，一般都能找到一條比較清晰的因果鏈條。

　　張翎：作家有各式各樣，有的擅長把生活一刀劈開，展示一個橫截面———而那是我的短板。像《死著》那樣把當下生活濃縮在三天的截面上，將一切矛盾沖突擁擠地擺置在一個狹小的時間段里，是我寫作經歷中的罕見。我喜歡橫著下刀，在從過去到今天的時間長河中截取一個長長的橫片。這種嗜好大概產生于幾個原因：一個是我對人物從過去到現在的發展軌跡所擁有的興趣，多于對當下即刻狀態的興趣；二是我對歷史本身的變遷和由此而來的滄桑感情有獨鐘。第三個原因是個現實而殘酷的原因：由于多年在海外生活，我已經錯過了中國最熱鬧最跌宕起伏的三十年，很難精準地抓住中國當下的精髓。我對中國最深切的認知，已經停留在上世紀八十年代的末期。而對中國后來的感知，都是些浮光掠影的間接印象的堆積。我能夠自如動用的文化營養，來自離開中國前的童年和青少年時期的故土記憶，所以我只能在歷史到今天的延伸變遷中尋找寫作靈感。

　　記者：悖謬的是，你說你多年在海外生活，對近三十年的中國缺少深切的認知。但在一些評論者眼里，你的寫作對于“在全球化背景下，如何講好中國故事”有重要的啟示。

　　張翎：“中國故事”是個包羅萬象的概念，我寫的更多的是過去的故事，盡管也在努力接近當下。

　　記者：盡管如你所說，寫《流年物語》時，你刪除了很多比喻，但在閱讀中，我還是驚嘆于小說里有如此之多的比喻，讀到某些部分，感覺被一波又一波的“比喻流”席卷著往前趕。應該說，比喻是一柄雙刃劍，在豐富語言表達的同時，也可能使得這種表達不夠及物。

　　張翎：很多人注意到了我語言上的特質，留下了“錘煉”的印象。我其實沒有那么刻苦。當然我對語言有近乎苛刻的要求，我覺得故事是景致，語言是通往景致的門。門不是景致，但不經過門你無法進入景致。我自己讀小說的時候，很難被語言沒有特色的敘述吸引。但我筆下的那些比喻并非辛苦磨練得來，它們在我的腦子里柳絮似的飛來飛去，隨時可以抓住一把。我不太知道取舍，哪一團都不想放過，落到手上的我都信手安放在小說中。這種不知節制其實有時妨礙了我的思路。現在我開始有所警覺，會運用減法，有所取舍，爭取不讓自己也不讓讀者誤以為門本身就是景致。

　　記者：讀你小說的比喻，像是在享受感官的盛宴，你似乎尤其擅長通感，視覺、聽覺、嗅覺，還有味覺，等等，在你筆下轉換自如，僅就語言而言，你就拓寬了小說表達的空間。

　　張翎：我小時候學過國畫，對色彩有一定程度的敏感。后來做過多年的聽力康復師，職業的訓練使得我對聲音也有一些特殊感應。所以我的小說里對人物和事件的描述中，常常會出現色彩和象聲詞。在日常生活中，我是一個“臉盲”，一個人的服飾顏色搭配和說話聲音特質帶給我的記憶，常會比名字和長相留下的印象深。

　　“我盡量在每一部小說完成之后將自己的狀態 ‘歸零’，忘記背后，努力面前。”

　　記者：就像有評論說到的那樣，讀你的小說，讀不到太多歐化的痕跡。你大半時間在海外生活，寫的卻是中國化的語言，其間的反差，是不能不讓人感慨的。

　　張翎：我不知道其他海外作家是怎么想的，從我自己來說，可能出國時的母語教育和文化熏陶已經基本完成。盡管我在國外和在國內生活過的年數大致是一半對一半，但在國內的那一半是具有加權重量的，因為它覆蓋了我的童年和青少年時期———那是海綿一樣汲取營養和存取印記的時期。所以無論我的英語使用能力達到什么樣的水準，第二語言永遠無法替代母語所能帶給我的情緒，而情緒在我的寫作中又是如此不可或缺的因素。我可以警惕地保守著母語的純凈，但看世界的眼睛里一定已經滲入了他鄉的視角。這和生活閱歷有關，是無法剝離的，所以我已經無法再成為純粹意義上的“鄉土”作家，無論我的語言如何不歐化。

　　我沒法給自己定位，我看不清自己，而且，一定位就禁錮了想象力。我選擇的題材大致得具備兩個條件：一是要引起我的內心感動；　二是技術上必須寫得下去，不至于擱淺在半路。

　　記者：你身在加拿大，是否想過讓自己的寫作融入加拿大主流文壇？有意思的是，你精通英語，卻始終不曾用英語寫作。

　　張翎：我至多是條小溝，與海洋隔著千山萬水的距離，不太可能融入任何文學的主流。我沒有用英文寫作，是因為第二語言無法提供給我母語里豐沛的情緒和細微的詞語差別帶來的靈動。對我來說用第二語言寫作可以達意，卻很難傳神。

　　記者：由此聯想到另一個問題。身居海外寫作，對你來說得到了什么，又失去了什么？

　　張翎：出國對我寫作造成的破壞性后果遠遠大于建設性，我不僅與中國當代脫節，也與出版市場和讀者群脫節，在失去體制拘囿的時候，同時也失去了體制的蔭蔽，尤其是在進行長篇幅大題材寫作時，在精力和財力上幾乎完全處于孤軍作戰的境地。地理距離的阻隔使我失去了根的感覺。我已經沒有國內作家那種深深扎在土地里，從土地中汲取無窮文化營養的扎實感覺。雖然每年都會回國多次，但我只是過客。盡管在海外生活多年，也很難和那片新大陸完全貼心貼肺，因為我沒在那里度過至關緊要的童年和青少年時期。而故土也不見得認我———我已經錯過了中國最熱鬧最跌宕起伏的三十年，很難精準地抓住中國當下的精髓。這些都是我無法規避的短板。

　　地理距離帶來的唯一好處———假若有好處的話，是當我回望故土時，有了一個審美空間，局部細節漸漸演化成了整體感。在諸多的不利中，我只能盡量運用這個可取之處，爭取寫出一些視角不同的東西。

　　記者：海外華文作家千姿百態，但他們寫作的姿態卻幾乎是一樣的，概而言之，就是一種無根的寫作，同時又是一種尋根的寫作。

　　張翎：尋根是我早期作品的基調，因為那個時候交通和通訊不發達，和國內的聯系既昂貴又困難，所以那時的我特別能與余光中“鄉愁”里所表述的那種情緒產生共鳴。這些年環境有了很大變化，交通和通訊是以加速度方式發展的，和國內的聯系變得非常快捷簡單。“鄉愁”是因“阻隔”而生的，阻隔不再，鄉愁也就淡薄了。

　　盡管談到海外作家時的一個時髦話題是“身份認同”，就我個人的感覺，我并沒有在這個問題上過于糾結。我覺得“海外”在今天僅僅是個地理概念，它只表明我的居住地在哪里，如此而已。我早已接受了“無根”這個現實，痛苦掙扎的時候已經過去，現在只是考慮如何在“無根”的狀況下寫好“無根”的文字，也沒有刻意在“尋根”———我知道我的根的斷茬在哪里，我用不著尋。

　　記者：你說的斷茬，斷在了哪里？

　　張翎：我是帶著七十年代的跌宕和八十年代的激情與理想的記憶離開的，如果人生總得經歷各式各樣的遷徙和“斷根”的話，我覺得斷在那個時間段還算不錯———它提供了厚實的小說素材和思想營養。

　　記者：最后我們還是回到寫作。上世紀九十年代中期，你開始在海外寫作，而且到四十開外才出版長篇處女作《望月》。你雖然寫得晚，但一拿出手就是比較成熟的作品，直到現在，你的寫作還在走向更高意義上的完成。

　　張翎：每一個階段都有每一個階段的想法，回首一望，看見的都是過來人的腳印。現在把從前看清了，將來又會把現在看清。盡管長篇處女作在文學上不算青澀，但那時對世界的看法在今天看來已是恍如隔世。但我不能因為思想上的成長否定我走過的路，每一個腳印都有當時的意義。我盡量在每一部小說完成之后將自己的狀態“歸零”，忘記背后，努力面前。

　　張翎，浙江溫州人。1983年畢業于復旦大學外文系，1986年赴加拿大留學，在加拿大和美國獲得英國文學和聽力康復學碩士學位。現定居于多倫多，曾為注冊聽力康復師。九十年代中后期開始在海外寫作發表，代表作有《陣痛》《余震》《金山》等。小說曾獲得中國華語傳媒年度小說家獎，華僑華人文學獎評委會大獎，臺灣時報開卷好書獎，香港“紅樓夢”全球海外華文長篇小說專家推薦獎等兩岸三地重大文學獎項，并六次進入中國小說學會年度排行榜。