張翎：“疼痛”是貫穿我近期作品的一條隱線

　　擅長講故事的作家張翎，突然對故事的情節走向產生了厭倦感覺。

　　是的，“日光之下，并無新事”，世界上還有什么故事被有被人講過呢？但是，有沒被嘗試過的說故事的方法。

　　這是張翎在新長篇《流年物語》寫作中所做的努力。當時她已經完成了約十來萬字的文稿，卻推翻了原稿，重新設置故事框架，在每一個章節引入了一件與主人公密切相關的物件(比如手表，錢包，在屋檐下筑巢的麻雀，在床底下竊聽的老鼠等等)，由它們來承擔一個“全知者”的敘述者身份。這些物件本身又具有自己的故事，于是，張翎變成了魔術師，《流年物語》成了俄羅斯娃娃，故事里套著故事，“人”的故事和“物”的故事成了交纏在一起相互映射的故事網。

　　而在中篇小說集《每個人站起來的方式千姿百態》中，收錄了新作《死著》以及另三部獲得多項文學獎的代表作《生命中最黑暗的夜晚》《余震》《雁過藻溪》。如果說，長篇小說的創作需要拋出去一組線索，需要考慮這些線索和主線的關聯是否緊密而合乎邏輯，它們之間是否有內在的互動，最后還要考慮把拋出去的線索一一收回，對作家是創作力和體力的雙重挑戰，那么中篇的挑戰對于張翎而言是怎樣在有限的篇幅內有重點地講清一個故事的斷面。

　　讀書報：《流年物語》里面敘述角度的多變，使作品充滿了靈動。我很喜歡這些“物語”，它們的出現，不僅豐富了作品的節奏，也使讀者有一種超然物外的整體視覺效果。這樣的結構，靈感來自什么？

　　張翎：在我過去的創作經歷中，我一直很關注故事，會花很多功力去營造一個不同尋常的故事內核，例如亂世中陰差陽錯的人生，災難如何把人逼到墻角，絕境中爆發出的驚人能量等等，《陣痛》《金山》和《余震》，都是很典型的例子。但是我對故事的這種居心，在《流年物語》里突然就不那么強烈了，我甚至對故事的情節走向產生了厭倦感。《流年物語》是一部有故事的小說，但故事是個尋常的故事，只是我在里邊嘗試了一種我從前未嘗試過的講故事方法。很難界定具體是哪一樣東西給了我靈感，但近期我閱讀了博爾赫斯，卡爾維諾，君特。格拉斯，庫切等人的作品，他們在敘事方式上的多元和創新使我心存景仰，我無法想像人類的創造性思維可以如此靈動而沒有邊界。這些作家可能啟發了我敘事方法上的靈感。

　　讀書報：被馮小剛改編的電影《唐山大地震》，是寫心靈的創傷，《流年物語》是寫貧窮帶給人們的記憶，無論是心靈還是物質，實際上可以歸為對于疼痛的書寫。您覺得這樣的書寫有怎樣的價值？

　　張翎：“疼痛”是不自覺地貫穿我近期作品的一條隱線，我并沒有刻意渲染。這跟我曾經的職業有些關聯。我在北美做過十七年的聽力康復師，我的病人中有相當一部分人是經歷過戰爭的退役軍人(一戰，二戰，韓戰，越戰，伊拉克戰爭，阿富汗維和，等等)，還有一些是從戰亂災荒地區逃到北美來的難民。他們所經歷的災難，是我這樣在和平年代里出生長大的人所無法想象的。戰爭災荒使他們聽力受到損失，也使他們對世界的看法有了很大的改變。他們的生命體驗，對我的寫作所產生的潛移默化的影響，是不可低估的。于是，疼痛和心理創傷這些話題，就不知不覺地浮現在我的小說創作里。殘缺和疼痛是生活的常態，我沒有去執意尋求，它就在我的身旁，我僅僅是記錄了生活的常態。完美只是神話故事，我對神話沒有興趣。

　　《流年物語》中的疼痛，來自貧窮。我小說中涉及的貧窮，并不完全是我個人生活的記憶，而是對我周遭生活的總體印象。記得我在溫州郊區的一家小工廠里做車工的時候，廠里有一個小伙子，是當年征地時進廠的農民工。我已記不得他姓什么，只記得他有個有意思的名字叫兩雙。兩雙在溫州方言里就是“四”的意思——一雙是二，兩雙就是四， 他在家里排行老四。這個名字本身就是一個時代的象征。那是一個子女眾多，生活貧瘠到連名字也懶得起的時代。那個時代留下的記憶，會無孔不入地鉆入我的小說。《流年物語》里，主人公劉年幼年的名字就叫“兩雙，”而這個名字成了他至死不能解開的心結。這個兩雙肯定不是那個兩雙，可是那個兩雙給了我書寫這個兩雙的最初靈感。貧窮是一種疼痛，但又不止是簡單的疼痛。對于簡單的疼痛人是健忘的，而貧窮的記憶和生命一樣長，哪怕你早已擺脫了貧窮本身，可貧窮的影子會跟隨你一輩子，在你的心理人格上鑿下永不磨損的印記。《流年物語》與其說是寫了貧窮，倒不如說是寫了貧窮拖在一個人身后的無法擺脫的陰影。

　　對于寫書的人來說，往往對小說的目的和價值是渾然不知的，動筆的機緣經常是情緒。豐沛的情緒不一定導致好小說，但沒有情緒的小說一定是干癟的。《流年物語》寫完其實已經一年多了，只是出版過程比較冗長。現在到了情緒塵埃落定的時候，回想起來，我想當時動筆的情緒是對改革開放三十年來漸漸積累的一些社會現象的感慨，比如國有企業改制造成的一些后果，極快的個人致富過程造成傳統家庭結構的失衡等等。

　　讀書報：作品不但以“物”的視角承擔“全知者”的敘述者身份，也在作品中設置了全知、全力姐妹的角色。“全知”在您的作品中承擔了什么？

　　張翎：從目前的讀者反饋來看，很多人對全知這個角色懷有好奇感。全知的名字，其實只是全崇武從葉知秋的名字里取了一個字來紀念那個心愛的女人而來的，但卻不經意地預示了這個女孩一生命運的走向 – 她能看見別人看不見的東西，她知道得太多了，多到她這個年紀無法承載的地步。全知是整部小說里唯一一個可能抵達純粹意義上的愛情的人物，所以死亡是她的唯一出路，因為在現實生活中，真正的愛情是很難長久存活的 - 純粹的愛情對現實生活中的污垢病菌沒有抵抗能力。全知的天眼是一種隱喻，表明了她的天然純凈，她的眼中容不下一粒沙子。而劉年過的是一種藏污納垢的生活，全知若活到她看到劉年的那一面時，那該是一種何等的殘忍？全知的早夭是我扔給自己的一片止痛藥，就像在《余震》中我設計的王小燈回鄉一樣。

　　讀書報：《流年物語》中的朱靜芬和女兒全力，包括作為第三者的葉知秋和蘇菲，婚姻都不美滿。讀的時候不免對男人產生深深的絕望。這是中國現實婚姻的反映嗎？您是怎么設置筆下主人公的生活？

　　張翎：在我看來，殘缺和不完美是全人類感情生活的常態，并不限制在中國。我不用執意尋求，它就在我的身旁。完美只是極為罕見的個案。我只是寫了生活的常態而已。其實我書中的女人們，對感情和對身體的欲望是覺醒而有渴求的，她們期望愛情，她們需要男人但卻不依賴男人，男人缺席時她們并不怨恨男人，只是以她們自己的方式獨立存活，有時甚至活得很鮮活，比如《流年物語》里那個卑微的第三者尚招娣。她們和男人的關系是平行的，而不是敵對，她們不是通常概念中的女權主義者。

　　讀書報：無論《睡吧，芙洛》《流年物語》等，在您的很多作品中，女性形象都是堅韌的。您如何評價自己作品中的女性書寫？

　　張翎：由于生育和撫養的獨特角色，女性的生命特質中蘊含著一些男性不具備的內容。男人可以為“主義”奮不顧身的時候，大部分的女人卻要為了孩子和家庭隱忍。當男人站著呼喊著他們的憤怒時，女人卻時常以蹲，跪，甚至匍匐的姿勢以求簡單的存活，因為她們負擔著生命延續的重擔。女人具備“水”的特質，水可以順應一切艱難的地形，即使只有一條頭發絲一樣細的縫隙，水也能以從中間擠過。我小說中的女人的確都很堅韌，但她們表現堅韌的方式卻各有不同。有的異常決絕，如《流年物語》中的葉知秋可以為了不受屈辱而割脈自盡，《金山》里的六指可以為了心儀的男人剁掉那個多余的手指。但更多的是以不變應萬變的姿勢承受生活中的災禍，最終以耐心穿透時間，成為幸存者。我小說里的大部分女人適應能力極強，可以在光鮮和卑賤之間的那個碩大空間里生存，她們是碾成泥壓成紙也要活下來的人。

　　讀書報：《金山》已經讓我們看到了一位女性作家的實力，但是《流年物語》顯然又是一次超越。您覺得呢？這部作品在自己的寫作過程中，將具有怎樣獨特的意義？您覺得自己的寫作是否越來越好？

　　張翎：每完成一部作品，我盡量將自己“歸零”。隨著作品數量的增加，心態上反而對寫作越發戰戰兢兢，早期的“初生牛犢”狀態不再。我非常明確地意識到：這個世界絕對不缺我的一本書，海量的寫作人會把我的文字徹底淹沒；我的寫作僅僅是因為我個人有話要說，它和是否有人要聽，或者說和我的小說是否會產生影響沒有什么必然的關聯。這種心態上的切割對創作力的持續是有良性效益的，因為我已經完全放棄了對暢銷的期待。《流年物語》對我個人來說是一部重要的作品，不是因為故事有多離奇高超，而是因為我第一次嘗試了敘述方式的變革，我的人物不再像以往那樣完全踩在實地上，“物”的敘事介入使人有時離開了地面，具備了一絲詭異和神秘的感覺。《流年物語》的這種嘗試是否成功并不重要，重要的是我在自己固有的創造力邊界上踹開了一個缺口。從這個角度來，《流年物語》是我寫作過程中的一個進步。

　　讀書報：您是一位特別勤奮的作家。在《金山》的寫作中，就下了很大的功夫調查。《流年物語》也是如此。我們都知道小說家需要超強的想象力，為什么您如此看重實地調查？

　　張翎：想象力是一個作家的翅膀，實地經驗是一個作家的腳。尤其在書寫不熟悉的歷史場面時，沒有實地調研，想象力是沒有起飛點的。當然也有懶辦法，可以把小說的背景完全虛化，變成“戲說”，就像當下的許多歷史題材的電視劇。可是這不是我的追求。況且，在調研的過程中，我常常會發現一些讓我異常驚訝的史實，這些史實深深吸引我，于是調研本身就成了閱讀和拓展認知的途徑，調研本身也成了樂趣。調研的過程一定是艱苦的，尤其是在沒有任何財力物力支援的情況下孤軍作戰，但我卻享受這個過程。有時在調研結束進入寫作狀態時，我甚至會有一絲隱隱的不舍和惋惜，仿佛在和一個極有意思的朋友道別。

　　讀書報：《死著》講述了由一場車禍引起的茶葉公司、交通大隊、醫院等多方力量博弈。閱讀的時候我腦中不斷出現余華的《第七天》。在親情、愛情、社會責任、利益的糾葛下出現的矛盾，在一個中篇里集中反映，您覺得把握起來難度大嗎？

　　張翎：前年回國在上海逗留時，和復旦大學的幾位學者一起吃了一頓飯。席間的話題從某位知名教授的去世，不知怎的就轉到了非必要搶救上。一位朋友說起了一樁“欲死不能”的事件，我深受觸動，《死著》的最初萌想，就是在那一刻發生的。

　　《死著》對我的最大挑戰，還不在糾結成團的矛盾沖突上，而是在題材——它涉及了中國的當下。近年來我雖然頻繁地回國，而且時常會呆上一陣子，可是我畢竟是過客，我的文化土壤是在東西方之間的那塊邊緣地帶里，當下的中國題材對我來說是一個尷尬的挑戰。《死著》的困難還在于對小說涉及的技術層面的無知，比如對車禍急救過程，公路交通管理規則，勞動法規和工傷事故賠償法規的無知。還有，如何把一則則法規移植在同一起案例上，使故事情節的推進既不至于出現太多的破綻，而又保持了適當的峰谷起伏。這是一個走平衡木的過程，我提心吊膽，忐忑不安。

　　一直到小說將近尾聲，我還沒有想好由誰來充當結束這場鬧劇的“上帝”角色。盲女茶妹是天上掉下來的“神來之筆”，在我最初的設想里，她只是陸經理在妻子和逢場作戲的情人之間的一個緩沖物。在某一個電閃雷鳴的時刻她突然從隱秘之地現身，朝我伸出手來大聲說出主動請纓的意愿。驚詫之余，我開始覺得她其實就是我一直找尋的那個人選。一個盲女靠著直覺找到并且拔掉急救系統的電源，給小說增添了一絲神秘感。但神秘感只是一個偶然得來的副產品，我真正是想通過她來成就的，是一片荒謬陰晦之中的一絲溫暖。盲女的眼中全是黑暗，可偏偏是她點出了故事隧道中的光亮。

　　讀書報：長期居住在海外，這種“過客”的身份對于寫作者來說有利有弊，一方面是更為清晰的認識，一方面有可能無法更深地了解。在寫作中，您是怎么揚長避短的？——也許這么問并不嚴謹，我是想知道您是怎樣克服自己的弱勢。

　　張翎：地理距離的阻隔對我的寫作造成了一些嚴重的破壞作用，我失去了根的感覺。我已經沒有國內作家那種深深扎在土地里，從土地中汲取無窮文化營養的扎實感覺。雖然我每年都會回國很多次，但我只是過客，我對當下的生活已經失去了深切的體驗。我很難和北美新大陸完全貼心貼肺，因為它不是生我的。而我的故土也不見得認我 - 我已經錯過了中國最熱鬧最跌宕起伏的三十年，我很難精準地抓住中國當下的精髓。這是我無法規避的短板，盡管隨著《死著》的問世，我漸漸意識到：局外人也是可以有看法的，局外人的看法雖然不同于局內人，但也是一種看法，每一種看法都具有存在和表達的平等權利。

　　大體來說，我能夠自如動用的文化營養，依舊來自我離開中國前的童年和青少年時期的故土記憶。地理的阻隔帶來的唯一好處，是當我回望故土時，有了一個審美空間，局部細節漸漸演化成了整體感。在諸多的不利中，我只能盡量運用這個可取之處，爭取寫出一些視角不同的東西。

　　讀書報：聽說您接下來要寫戰爭題材？為什么會有這樣的想法？目前有怎樣的進展？

　　張翎：最近一段時間我很深入地接觸到了一些抗戰老兵，國共兩邊皆有，對戰爭帶給人的當時和延后的創傷深有感觸，也對一些被歷史遺忘了的戰爭幸存者心懷悲愴，于是就萌生了書寫戰爭題材的想法，尤其是在國際背景下的中國抗戰。如果體力允許，我想寫一個戰爭三部曲。目前已經完成了第一部的調研，剛剛開始動筆。

　　《流年物語》，張翎著，北京十月文藝出版社2016年3月，定價：36.00元

　　《每個人站起來的方式，千姿百態》，張翎著，長江文藝出版社2016年3月，定價：36.00元