劉慶邦：我們的國民性中有一種泥性

　　我們的國民性中有一種泥性，也就是糾纏性，構(gòu)陷性。這種泥性一旦爆發(fā)，會形成集體性的、無意識的人性惡，有著極強的攻擊性和破壞力。回顧過去遍地涌起的匪患，還有后來的多次所謂群眾運動，都與國民性中泥性的泛濫不無關系。

　　劉慶邦：我們的國民性中有一種泥性

《黃泥地》，劉慶邦著，北京十月文藝出版社出版，29.80元

　　“這里的泥巴起來得可真快，看著地還是原來的地，路還是原來的路，可房國春的雙腳一踏進去，覺得往下一陷，就陷落下去。稀泥自下而上漫上來，并包上來，先漫過鞋底，再漫過腳面，繼而把他的整個腳都包住了……”

　　劉慶邦的《黃泥地》自此開篇，那不動聲色的鉛字卻像無邊漫延的沼澤，扯住你的目光你的心，愈掙扎愈往下陷。是的，我們都來自黃泥地，都逃不脫這眷戀，這牽絆，這甩不掉的臟與累！作品的起筆很慢，越往后越緊張甚至于驚心動魄，主人公房國春的經(jīng)歷與奮爭，他周圍的看客的言行，很容易讓人想起魯迅。

　　或者可以說，《黃泥地》是一部向魯迅致敬的作品。

　　讀書報：作品開始進入比較松緩，越往后越好看，情節(jié)緊湊，高潮起伏。從寫作初就設定這樣的節(jié)奏嗎？

　　劉慶邦：事物的運行都有節(jié)奏，一般都是先慢后快，快到一定程度，再慢下來。這是自然規(guī)律。文學作品的節(jié)奏也是這樣，先是“轉(zhuǎn)軸撥弦三兩聲”，再是“鐵騎突出刀槍鳴”。如果一上來就緊鑼密鼓，進入快節(jié)奏，后面就不好寫了。

　　除了您說的看上去進入有些緩慢，開始出場的人物也比較多，情節(jié)的鋪排似乎也有些散漫。怎么說呢，這是整部作品的需要，也是我有意為之。它引而不發(fā)，在為主要人物的出場營造氣氛，搭建舞臺。說得不好聽一點，是村里人集體性地為主要人物挖陷阱，把陷阱挖得頗有誘惑力，并極具隱蔽性，等待主要人物往里跳。從這個意義上說，開場出現(xiàn)的每一個人物、情節(jié)、細節(jié)，甚至每一塊泥巴，都是有效的。有些看似閑筆，其實不可等閑視之。還有，小說的開始部分表面看好像有些輕松，內(nèi)里卻暗流涌動，殺機四伏，心弦是緊張的。

　　讀書報：故事發(fā)生在80年代，聽說是有原形的？為什么沉淀了這么多年？現(xiàn)在再寫，會不會覺得可能與當下脫節(jié)？

　　劉慶邦：不能不承認，這部長篇小說的一些人物的確有原型，不僅主要人物有原型，其他有的人物也有原型。小說的一個重要功能是塑造人物，特別是一部長篇小說，總得有幾個人物能給讀者留下印象。而要把人物寫得好，我們腦子里須裝有很多人物，供我們挑選。好比我們要釀酒，手里得有糧食才行。如果糧食不夠，一味摻假使水，再兌點酒精，造出來的只能是假酒。同樣的道理，如果我們腦子里儲存的沒有一些我們所熟悉的人物，寫起來就會捉襟見肘。不知別人怎樣，我個人的體會，小說中的主要人物，必須有生活中的原型作為支撐。如果沒有原型在我心目中活躍著，人物就很難立起來。也許我比較笨，對生活經(jīng)驗比較依賴，我已經(jīng)寫了好幾部長篇小說，每部小說的主要人物都有原型。

　　故事是從上個世紀80年代切入，時間的跨度將近二十年。我寫長篇都是向后看，是一種回憶的狀態(tài)。越是熟悉的事情，越不能急著寫，須放一放，沉淀一下。有句話說來也許顯得不夠厚道，我得等小說中的主要原型人物下世之后，才能動手寫這部小說。因為活著的人還是動態(tài)的，我們對其往往看不清楚。只有這個人死去了，蓋棺了，并埋進土里去了，我們才能把這個人稍稍看得清楚一些，這個人才會在我們腦子里活起來。與當下的生活是否脫節(jié)，不是衡量小說成敗的標準。我們不必把小說綁在目前高速前行的列車上，“列車”它跑它的，我們慢慢寫我們的就是了。小說雖說是時代的產(chǎn)物，并不是時尚的產(chǎn)物，而是反潮流、反風氣的產(chǎn)物。小說不是新聞，不見得越新越好。小說是故事形態(tài)，故者，往也，過去的事才稱得上故事。

　　讀書報：一個人的抗爭，想表達什么？

　　劉慶邦：從某種意義上說，人類就是為抗爭而生，與環(huán)境、災難、邪惡、壓迫、剝削、歧視、非公平、非正義等等抗爭。在抗爭中成長，在抗爭中生存，在抗爭中發(fā)展。如果沒有抗爭，人類就走不到今天這一步，也不會有如今的物質(zhì)文明和精神文明。而抗爭意味著付出代價，甚至是付出犧牲，還常常以失敗告終。抗爭的教訓和預期，使多數(shù)人望而卻步，一些抗爭就變成了少數(shù)人的抗爭，或一個人的抗爭。這樣的抗爭當然更加艱難，更加嚴酷，它不僅需要奮不顧身、勇往直前的精神，還具有某種英雄主義的色彩。英雄幾乎都和悲劇結(jié)伴，但英雄主義仍不失積極意義。

　　讀書報：主人公房國春的經(jīng)歷，讓人覺得悲涼。各級政府官員的腐敗，似乎輕描淡寫，甚至順理成章，恰恰是這種“順理成章”，讓人覺得無奈和無望。寫作這類小說，稱之為官場小說也好、反腐題材的小說也好，您覺得難度在哪里？

　　劉慶邦：“直面中國基層腐敗”，這是書的編者概括出來的，并不是作者寫作的著力點，也不是作者要著重表現(xiàn)的主題。反腐敗當然很好，別人把反腐作為寫作題材，我也不反對，但我自己對寫反腐提不起興趣。我認為腐敗是由文化土壤決定的，歷朝歷代都不可避免。想起我年輕時在農(nóng)村搞高溫堆肥，就是把一些莊稼稈、青草和糞肥堆在一起，外面糊上泥巴，讓那些東西在里面發(fā)燒，發(fā)酵，腐爛，然后變成有機肥料。物質(zhì)土壤有催化腐敗的功能，文化土壤也是產(chǎn)生腐敗的溫床。腐敗表現(xiàn)出來的是分子，產(chǎn)生腐敗的文化土壤才是分母。不可否認，我們每個人都是文化土壤的一部分。要改變文化土壤的性質(zhì)，不是短時間所能奏效。

　　我也從不寫官場小說，官場不能構(gòu)成我的審美對象。有人曾勸我寫官場小說，并主動愿意為我提供素材，被我拒絕了。看官場小說都讓我心生厭煩，我不可能去擺弄那玩意兒。每個作家都有自己的敏感點和關注點，我對下層普通民眾的生活更敏感一些，也更愿意在他們身上寄托我的審美理想。我對自己的寫作要求是，懷抱人道理想，投入自己的生命，以真誠的態(tài)度，寫人，寫人的豐富情感，寫人性的復雜性。只要寫好了人性，人性生成的背景，以及人性里所包含的社會性，自然會呈現(xiàn)出來。

　　讀書報：小說中還有一個人物，即《農(nóng)民日報》的房光東。作為本家，房光東處理房國春上訪一事，圓滑世故，還有些怯懦、冷酷。您如何看待他所代表的知識分子？

　　劉慶邦：實不相瞞，房光東身上有我自己的影子。我承認房國春代表的是正義的力量，也佩服他勇于挺身而出維護正義的勇氣，但我不會和他站在一邊，明確表示對他的支持。人情世故告訴我，一個從村里走出來的人，萬不可陷入村人之間的紛爭，一旦陷入就不可自拔，會造成世世代代的仇恨。房光東所選擇的立場，正是中國大多數(shù)知識分子在是非面前的抉擇，那就是中庸、自保和逃避。書中還有一位知識分子的形象，是曾經(jīng)被打成右派的高子明。高子明在村人的爭斗中，煽風點火，推波助瀾，發(fā)揮的是知識分子的智力優(yōu)勢。但他智力的發(fā)揮，是以自身的利益為出發(fā)點和落腳點。在書中，我借房國春的口對高子明進行了嚴肅的批評，也是對知識分子進行批評，房國春說：“你少在我面前耍小聰明，中國的很多事情就壞在你們這些愛耍小聰明的人手里。”

　　我愿意承認房光東身上有我的影子，是自我反省、自我批判的意思。我對社會現(xiàn)實的所有批判，首先是對我自己的解剖，對我自己的批判。

　　讀書報：最無辜的人物是皇甫金蘭。作為一個善良而有涵養(yǎng)的女人，得不到丈夫和任何人的愛和同情，被宋建英掰斷手指，她的上吊是對丈夫、對社會、對一切的無望。為什么讓這樣一個好人死去？事實如此還是您有意設置？

　　劉慶邦：謝謝您注意到了皇甫金蘭這個人物，這個不起眼的人物，的確是我為之傾注了不少感情的人物。有人說整部小說沒有一個完美的人物，我說有的，皇甫金蘭就是一個無可挑剔的完美人物。她善良淳樸，任勞任怨，忍辱負重，是中國傳統(tǒng)女性的典型代表，在她身上集中體現(xiàn)了中華女性的所有美德。完美的人物往往容易受到傷害，正是這樣一位完美的人物，卻在絕望中結(jié)束了自己的生命。魯迅先生說過，悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看。這個毀滅不是作者故意制造出來的，是社會現(xiàn)實的逼使。皇甫金蘭的自殺其實也是一種抗爭，是一種無聲的抗爭。只是這種抗爭容易被人們忽略罷了。

　　讀書報：房國春在泥地里回家的描寫令人動容。黃泥地是每個人離不開的土壤。它讓你眷戀，讓你無法自拔，但是很多時候也是甩不掉的牽絆。就像您在小說中所說“不動聲色的泥巴就像潛伏在地下的泥鬼一樣，伸手就把你的腳抱住”。

　　劉慶邦：魯迅先生的作品，致力于揭示和批判國民性中負面的東西，這是一種文化自覺，也是一種對國民高度負責的精神。我們向魯迅學習，對國民性中負面的東西也應當有清醒的認識。也許不少人都發(fā)現(xiàn)了，我們的國民性中有一種泥性，也就是糾纏性，構(gòu)陷性。這種泥性一旦爆發(fā)，會形成集體性的、無意識的人性惡，有著極強的攻擊性和破壞力。回顧過去遍地涌起的匪患，還有后來的多次所謂群眾運動，都與國民性中泥性的泛濫不無關系。

　　以我們那里黏性極強的黃泥巴作為隱喻，并安排房國春在步步陷腳的泥巴地里摸爬滾打，讓他摔倒在泥巴地里，滾成了一頭“泥巴豬”，其寓意可想而知，說白了就不好了。因為任何隱喻都有方向性，也有局限性。

　　讀書報：在小說中，除了正面人物，宋建英是中國小說人物譜系是最獨特的一個。她的罵功被您寫得酣暢淋漓。您是怎么把握這個惡毒勢利的小人角色的？那些罵人的詞，是怎么想出來的？您對惡的表現(xiàn)何以會如此深刻？

　　劉慶邦：罵人也是一種文化，罵文化在我國源遠流長，功底深厚。我們那里有一種罵叫“罵大會”，是把罵人娛樂化了。慣于參加“罵大會”的人，三天不罵人就技癢，就著急，三天不挨罵也會受不了。罵人高手在民間，宋建英堪稱一位罵人高手的代表。有文章說柳青沒見過潑婦怎樣撒潑，故意把一盆水潑在潑婦身上，惹得潑婦把他罵了個狗血噴頭，才知道怎樣寫潑婦了。

　　我覺得這個辦法實在不可取。我生在農(nóng)村，在農(nóng)村長大，對農(nóng)村婦女罵人的技藝和語言比較熟悉。不過，我不能把那些罵人的話直接搬到書面上，那樣會顯得過于粗俗，不堪入目。我必須用敘述的語言，把宋建英罵人的話改造一下，轉(zhuǎn)換一下，起到刻畫人物形象的作用就可以了。

　　讀書報：宋建英找房國春罵戰(zhàn)，村里人的圍觀，您把幾個特殊看客的心態(tài)描寫得入木三分，他們不是擔心打架，而是擔心打不起架來。這種看熱鬧的心態(tài)寫出了國民的劣根性。在寫作過程中，您對中國現(xiàn)實生活是否有新的思考？

　　劉慶邦：《黃泥地》里所描繪的村民對事件的圍觀，與魯迅所批判的國民的看客心理不同，它比看客的心理又進了一步，它不再是消極的看客心理，而是積極的看客心理；看客不再是冷漠的旁觀者，而是熱情的參與者；看客與爭斗的雙方不是無關，而是利益相關；這樣一來，看客不是害怕房國春和宋建英打起來，而是害怕他們打不起來。他們一旦打起來，看客們既可得到精神上的滿足，也可以獲得漁翁之利。這樣的看客更可怕。

　　讀書報：您的語言一向非常講究，在這部作品中，也許是情節(jié)掩蓋了語言，您覺得呢？

　　劉慶邦：您是說這部小說的語言不太講究嗎？不會呀，我一向重視小說的語言，對語言向來一絲不茍，哪里出語言，我的小說就往哪里走。只要語言好，小說就不會差到哪里去。現(xiàn)實中的故事五花八門，千奇百怪，我們的想象幾乎趕不上現(xiàn)實故事生產(chǎn)的步伐，我們只能在語言上下功夫，在語言上找齊。好的語言才是一個作家的看家本領。