純文學VS權力 正面強攻現(xiàn)實 《三個三重奏》研討會發(fā)言紀要

http://www.donkey-robot.com 2014年10月28日20:25 來源：中國作家網(wǎng) 劉颋

　　主題：《三個三重奏》研討會

　　時間：2014年10月22日

　　地點：人民大學文學院人文樓二層會議室

　　“純文學如何處理熱點現(xiàn)實？如何面對權力失范？如何直面腐敗？”10日22日在中國人民大學召開的《三個三重奏》研討會上，這是批評家們談論的最多的問題。研討會由北京作家協(xié)會、中國人民大學、十月文藝出版社主辦。《三個三重奏》是寧肯的長篇新作，今年4月在《收獲》上發(fā)表，引起強烈反響，最近十月文藝出版社出版了單行本。小說涉及了當前的社會熱點問題，權力、腐敗，但寫法上頗為不同，觀念上有突破。研討會上中國作協(xié)書記處書記閻晶明說，寧肯的小說涉及了貪官題材，“卻沒寫成一個官場小說，這是非常值得思考的，具有重要的文學意義，過去我們經(jīng)常看一些外國小說，《2666》、《我的名字叫紅》、《百年孤獨》都會有感覺他們把爛俗的現(xiàn)實生活經(jīng)過整合變成了非常高級的文學故事，而我們要么是小說的意味不夠深，要么是跟社會生活無關，變成完全獨白式的寫法。而在寧肯的作品中這些改變了，我們同樣看到了處理爛俗現(xiàn)實與生活的能力，那種的強大的敘述能力，這非常值得珍視。”

　　雷達：小說題目讓我想到艾略特的《四個四重奏》，那是一部被看作詩與樂完美結合的經(jīng)典作品，艾略特借助復調等音樂技法來建構作品，并意欲尋找解決有限與無限、瞬間與永恒、過去與未來、生與死等二元矛盾的方法，從而拯救人類的時間。寧肯是我的學生，我看到這個有點相似的題目略微替他緊張，多少捏了把汗。復調要寫好是不容易的。然而，我讀起來后卻漸漸把這擔心拋之腦后，因為我完全被小說所吸引了。

　　應該說，小說的三個三重奏精彩而深沉：第一重是“我”的聲音，在小說中由序曲和注釋構成。寧肯說：“注釋”如果有了敘事功能、話語功能、切換功能，就會成為新的虛構空間，小說將會變得立體，具有透視性。然而批評家對此變異遠不如作家敏感，也沒什么興奮，由此看出二者的不同。我們太缺少形式主義的批評了，缺少多樣性，作家一味寫實，講故事，批評家一味解讀內容，多是社會學的套式，未免單調了。但注釋的功能并非全如寧肯所言，是否有干擾閱讀的問題，值得注意。小說中的我是一個外表健康但內心病態(tài)的人，不是殘疾人，卻喜歡坐在輪椅上閱讀，在書架中快速穿行，自己將自己囚在書房里面，甚至認為現(xiàn)實世界不如圖書館真實，我要讓采訪過的那些死刑犯活在自己的書里面。“我”的理想是居住在圖書館里。某天“我”又來到另一座圖書館――看守所的死囚牢，成為一名志愿者。這里是權力的終點，卻沒有任何懺悔。“我”在這樣的圖書館閱讀了許多人，他們的人生成為我講述的其它聲音。第二重是杜遠方的聲音。他是一個國企總裁，生活在我們這個時代和社會的黑洞里。他在逃亡的過程中與李敏芬發(fā)生了不倫之戀。。第三重則是居延澤的聲音，一個名牌大學生從秘書走向權力巔峰。這一重奏中又有對于居延澤的審訊的重要內容。這三重聲音其實在同時奏鳴，最終走向合唱。寧肯說：小說的調式無疑來自敘述者或作者，……高潮到來之前這兩種調式一直是各唱各的，但是會逐漸走向合唱。

　　三個三重奏的主題完美的罪行，小說題記為鮑德里亞《完美的罪行》中的句子：“在完美的罪行中，完美本身就是罪行，如同在透明罪惡中，透明本身就是惡一樣。不過，完美總是得到懲罰：對它的懲罰就是再現(xiàn)完美。”鮑德里亞的這本書主要批評對象是后現(xiàn)代社會，更確切些說是虛擬正在取代現(xiàn)實的嚴峻情形。在這樣的鏡況中，人與現(xiàn)實的關系變得越來遠，而虛擬的社會是一種完美的罪行，是應該警醒的。事實上，這是點題之語。《三個三重奏》與其說是寧肯對于現(xiàn)代社會的黑洞的呈現(xiàn)，不如說是他對于現(xiàn)代人與真實相疏離的存在的反思。寧肯認為很少見到我們作家大段縝密的心理描述、感覺分析、意識活動，或許這注定是西方作家的專利？我們有瀑布式的感覺推進，有細節(jié)顯示的微妙心理，有可意會不可言傳的營造，有象征、映襯、指涉，但這一切都不能取代正面的心理描寫的力量。這種描寫因為縝密相當可怕，讓人望洋興嘆。我以為寧肯在小說中一直比較重視心理描述，這在《三個三重奏》中得到了集中體現(xiàn)。除去小說中有關人物日常生活的心理刻畫之外，有對于兩性心理的許多揭示，這些似乎并沒有讓我吃驚，讓我吃驚的是小說中有關審訊居延澤時的審訊方和被審方的深刻心理交鋒，這些內容在當下的小說中是較為少見的。而在這時，小說中突然改用了另外一種方法給人物命名：巽、艮、兌，均為八卦之卦名。小說還寫了不倫之戀。小說中的李離和李敏芬這兩個不同時代出現(xiàn)的中年女性的情感經(jīng)歷都具有某種亂倫性質。杜遠方比李離大15歲，早年就失去父親的李離一直對杜遠方有父愛的情感因素，這是一場父女戀。李離后來的情人居延澤比李離小15歲，似又是一場母子戀。寧肯在敘述這些不倫之愛時用了一種紛亂的筆調。杜遠方逃亡到李敏芬家時，與敏芬的情感很難說是愛情，他比她大將近30歲，雖然他們外表看似很般配。這種不倫之戀究竟有何寓意？是否正是完美的罪行之一種？它本質上是虛擬的，不真實的，本質與“我”的以圖書館為宇宙是一樣值得懷疑的。所以，這些不倫之戀沒有一個有結局，“我”也越來越寬容，小說最后以“我老了。而且不僅僅是老了。”一語結束。

　　閻晶明：最早看過寧肯的《蒙面之城》，寧肯是個全方位探索的非常優(yōu)秀的一個作家，這的小說給我留下了非常深刻的印象，應該說的他的為文和他的人生的生活方式都有很大程度的契合。那么這部小說正像雷達老師剛才評價的，它確實是給我們提出了一個新的挑戰(zhàn)。不過應該說寧肯從《蒙面之城》給人留下很深印象之后，后來的小說《沉默之門》《天藏》等等，每一部作品都對讀者包括我們這些在座的專業(yè)讀者都是一個挑戰(zhàn)。這種挑戰(zhàn)一方面是他自己探索的結果，同時我覺得對當前我們的整個小說寫作的風氣也有著重要的啟示意義，寧肯是一個非常愿意而且經(jīng)常能夠深入的思考的人，他思考人生，思考一些哲學的問題，同時把思考帶進自己的寫作實踐，非常了不起。具體到這部小說，讀起來有特別熟悉的感覺，因為我看到這部小說首先想到帕慕克的小說《我的名字叫紅》，有主體感，寧肯這部小說里面同樣有著強大的小說家的自主意識，但是它又不是一個空殼式的憚于個人遐思的那種寫法。正像《我的名字叫紅》里有偵破，也有細密畫文化一樣，《三個三重奏》里面也給我們提供了大量的當下我們都在面對的一些這種社會上非常熱點的權力呀腐敗呀等等一些問題。但是他在處理這些問題的時候他沒有把它寫成一個官場小說，也沒寫成一個流俗的一個那種通俗讀物，我覺得這個是對我們非常值得思考的，具有強烈的文學意義，我覺得這一點對當代中國文學來說是非常值得珍視的。我們經(jīng)常看一些外國小說，《2666》、《我的名字叫紅》、《馬爾克斯》都會有感覺，他們把爛俗的現(xiàn)實生活經(jīng)過整合變成了非常高級的文學故事，而我們要么是小說的意味不夠深，要么是跟社會生活無關，變成完全獨白式的寫法。而在寧肯的作品中，我們看到了具有強大的敘述能力，特別是敘述的耐性，這些都非常值得珍視。當然，還有耐心的問題。我們很多作家沒有耐心就一個人物、一個故事、幾個人物、幾個故事來回糾纏。小說是復雜性的故事，要寫人性的復雜、情感的復雜、價值觀的復雜，這種復雜就必須依靠情節(jié)的復雜，包括人物關系的復雜，能不能建立起一個網(wǎng)絡式的東西，然后作家本人的情思要在所有的架構中填滿了，灌輸進去，要使其有血肉、有氣脈。我覺得這38萬字從頭至尾是一種敘述的格調和基調，不是前半部分像個思想者，后半部分就忙著像一個跑路的人，它是一個非常完整的文本。

　　當然，對于如此復雜構架的網(wǎng)絡，是不是還有一些滲漏和空隙沒有填上，還有一些疏漏需要我們跟作者一起探討？我想是有的，所以今天大家在一起研討這個作品有一個重要的意義和必要性。當然，這個作品當中包括男女之間特殊的關系，包括年齡層次、身份上的差異，也會讓我想到寧肯一貫以來的小說做法，包括他的門面支撐，如果我沒記錯的話是中年婦女和青年之間那樣一種特殊的關系。但是他寫得非常文學，讓你看了后是有作者用意在里面的。

　　當然，對寧肯來說，我個人提一點完全不成熟的意見，作者意圖和小說敘事之間到底如何共同實現(xiàn)還是要有一個更深度的思考。因為作者意圖太過明顯，我們會覺得小說沒意思，但作者意圖如果太過復雜，我們覺得難以掌握，這個過程當中如何協(xié)調對作家來說，特別是對一個勤于思考、勇于探索的作家來說是非常值得進一步斟酌的。

　　我就說這些，謝謝。

　　賀紹俊：今天高朋滿座，我簡單說一點。寧肯是我很熟悉的作家，也是我很尊敬的作家，這個小說是帶有明顯寧肯特點的，我的意思是寧肯是非常有個性、有特點的作家。我讀這個小說感覺有幾個點是很值得關注的，第一是他對思想和知識的癡迷，在這個小說中表現(xiàn)得尤其突出，早幾年他專門讀書，幾乎沒寫一個字，也聽到他介紹讀書的體會，他的感覺非常深，而這個小說里明顯地把他讀書的思想收獲化到里面，有很多閃光點都是因為他讀書獲得的，這是他很重要的特點。

　　第二個特點，他有八十年代情結，八十年代情結在這個小說里表現(xiàn)非常突出，假如有三條故事線索的話，一條故事線索就是“我”，通過“我”去回溯八十年代，試圖通過“我”把八十年代的現(xiàn)實灌輸?shù)綄Ξ斚碌乃伎贾衼恚�這個也很重要，試圖建構一個他自己八十年代的立場，來認識今天這樣一個變動的社會。

　　還有一個特點是他的神秘主義傾向，從他最早的時候就表現(xiàn)得非常突出，比如說他寫其他的小說，他有各種神秘主義的傾向，但這樣的現(xiàn)實題材我發(fā)現(xiàn)他也往神秘主義這樣一個方向走，似乎更明了的一個現(xiàn)實問題他給繞成很神秘的東西，我覺得這可能也是一種文學的寫法，很有意思。

　　還有一點就是他的政治情懷，這點也是很重要的。不管他的神秘主義也好，不管他的八十年代情結也好，最后都能從他的政治情懷找到答案，就是他眷戀的是政治，政治背后深不見底的詭秘，所以他會繞有興趣地寫那種審訊。這個小說我覺得最基本的主題就是情欲與政治欲望、政治權力的關系，我看有的文章把它命名為政治小說，我覺得這個說法還是很敏感的。但是顯然他主要的故事跟官場小說是完全不一樣的，主要是兩個情欲的故事。即使是八十年代，它是一個引子，是線索，我引出了八十年代的引子線索也還是處理成了青春豆的爭斗，一般年輕的大學生互相之間的荷爾蒙也好還是什么也好，都可以看作他用意的還是這個方向。所以我覺得他的基本主義就是情欲、政治主義、政治與欲望的關系，他試圖從這樣的角度表達他的政治看法。所以從這個角度來說我覺得這是個很偉大的文本，可以從很多角度去解讀，我也沒有想得很明白，但是我覺得這是非常具有豐富性的小說。

　　下面我專門說說問題的問題。我發(fā)現(xiàn)寧肯一直有一種文體意識，《三個三重奏》顯然他的文體更加徹底，我拿到書的時候標題就很吸引我，我在想為什么叫《三個三重奏》？當然我一開始有一種期待，我是這么生硬的解釋，既然是三個三重奏也許是有三個部分，每一個部分是三重奏的結構，才會叫三個三重奏。但實際上我一看文本，我的這樣一個很粗淺的解釋是完全解釋不了的，到今天我還沒有看明白為什么叫《三個三重奏》，但是可以說是有三個故事線索。我想為什么是三重奏呢？他借用了一個音樂的術語，三重奏基本上是三個語言處在一個相互對話的關系中的演奏方式，每一個樂器和每一個聲部互相的位置、權重是差不多的，大致上有一個位置，但是是一個相互呼應的關系。所以我老是這么很生硬地用音樂的術語去理解它，發(fā)現(xiàn)不完全是這樣，我也把這個問題提出來，到今天我也不太明白為什么是三個三重奏？

　　我為什么談文體問題呢？因為在長篇小說創(chuàng)作中大家重視文體是普遍的趨勢，很多小說想都很看中文體，都想在文體上有所革新，當然這是小說突破的一種方式。但是，一些比較新的文體小說創(chuàng)作者還是有些不同的，有一些小說家找一些新的文體來結構他的小說，你讀下來以后發(fā)現(xiàn)內容是非常平凡的，我覺得這些小說是一種形式之新來掩飾內容的平凡。但是寧肯不一樣，我覺得寧肯恰好是因為他的豐富性，尤其是他對這種思想和知識的癡迷，使他有了一些非常豐富的東西需要表達，這個時候他發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的敘述方式空間太小，他想拓寬空間，以一種新的形式來擴充容量，所以形式本身就有一種空間感。所以我覺得總的來說寧肯是用新的思想和知識來重新處理他的生活經(jīng)驗，也同時找到一種新的形式來裝載他新的理解。豐富性會暗含著一種龐雜的危險，就是說你的豐富性能不能整合為一體？在這一點上我感覺寧肯還沒有特別做到位，我說他有很多閃光點，這些閃光點甚至于就來自于他的思想和知識的癡迷。但是這些精彩的思想碰撞有時候就會像一把鋒利的刀片，將一個整體劃出一道裂縫來。打個比方說，寫杜遠方強暴的性偏好，比如說他跟敏芬一定要有一種非正常的做愛的方式才能得到滿足，當然這個東西我個人覺得對于作家的認識來說非常精彩，他也許從這個角度來認識一個男性或者一個有權力的男性在情欲上的變異和異化，但是假如他專注這一點不斷地深入下去展開、蔓延，浸透到他的整個人生，我覺得這一點啊可能會非常精彩，甚至就從這一點出發(fā)去寫一個人物會非常精彩。但這個時候寫他和敏芬這樣一種關系，似乎好象是一種非常高雅身份的體現(xiàn)，用一個優(yōu)雅的方式征服了這樣一個中年女性，獲得了她的愛情，而且他們的愛相互之間也非常完美、非常投入，但是最后他突然一定要來這么一下，我覺得就像一個刀片劃了一道印。我的意思是他的豐富性還沒有很好地整合為一個藝術的整體，而這個東西也可能是在文體上過于追求形式之新帶來的。

　　所以從這個角度來說，我覺得寧肯是個非常有主見的作家，包括他對文體上的依戀，但是我還想跟你探討一下，我覺得對文體也可以做到哪一部分，怎么和你對世界的發(fā)現(xiàn)能夠非常融洽的構成一體，這個可能是一個更復雜的問題，而不僅僅在于找一個非常新的形式。就像你說的，為什么我說你非常有主見？你專門解釋了你的文體上的處理，小說可以像電影那樣敘事，畫外音在電影里非常非常強大，我要說的是注釋可能能夠擴大小說的疆土，但是小說也可以沒有注釋，同樣能夠擴大疆土，就是它不是對立的。所以我不太喜歡讀你的用注釋的方式引入到另外的故事，我倒希望真正像三重奏一樣成為一個聲部加入到這個小說結構之中，那樣可能效果會更好。所以你這個小說在文體上的探索的確是開拓了疆土，獲得了豐富的東西，但是也可能你在文體上的癡迷讓你沒有很好地整合為一個整體。

　　我就說這些。

　　陳福民：聽了剛才的發(fā)言給我很多啟發(fā)，我覺得他們每個人都從不同的角度闡釋了《三個三重奏》獲得了關于文本的感受，另外連帶出來很多東西，我談一些粗淺的看法。

　　首先用幾個字來定義一下反常規(guī)的寧肯，寧肯，大家知道反常規(guī)是他一直以來在美學上的追求，這種反常規(guī)的來源和動機肯定是源于美學或者對小說文體的設想和癡迷，比如說他早期的作品蒙面之城、沉默之門、天藏，一直到現(xiàn)在的《三個三重奏》，會發(fā)現(xiàn)他在小說文體上一直有一個能動性的追求，就是他不滿足于傳統(tǒng)的敘事，所以在這一點上是反常規(guī)，他的合法性是無人否及的。事實上《三個三重奏》也確實購置了不同的線索，第一個線索是一個坐在輪椅上的思想者，用這樣的方式介入，他們之間如何發(fā)生互文，我現(xiàn)在也沒想得太清楚，毫無疑問他在下面用小的注釋的方式跟上面的正文構成互文關系，就寧肯本人來講一定是這樣的，拓寬表達的復雜性，可能還有某個歷史意味。我覺得他在藝術上的努力很顯然是讓我們特別尊敬的，因為在今天當下大家都知道，文學在當下面臨的巨大的壓力有多種，首先是建設主義的表達方式難以符合這個時代，而先鋒探索似乎也飽受大眾文化、流行文化的擠壓，因此以語言為主要載體的文本和小說在藝術的創(chuàng)新上就變得更為困難，我們會看到更多的是在影視領域或者在新媒體領域借助科技手段的創(chuàng)新感，可能也沒什么新，但是在藝術形式上會更強。那么以文字為載體的文學文本形式在創(chuàng)新上，事實上在今天能量快耗盡了，越是在這種情況下，《三個三重奏》體現(xiàn)出來的在美學上的追求，在這種困難的環(huán)境下更加令人尊敬。

　　這個小說的寫法跟我的預想不一樣，我原來想這個文本是一個坐輪椅的思想者獲得了一個機緣去看守所跟死刑犯接觸，我想他可能會給我們呈現(xiàn)一個死刑犯圖書館，一開始我以為他這樣寫，但是后來發(fā)現(xiàn)不是這么處理的，他選取了兩個主要人物講了兩個俗事故事，由于他這樣的處理，一下子就把我拉回到《沉默之門》的年代，我一下子看到了他跟什么東西在關聯(lián)，比如他跟歷史在關聯(lián)，比如跟自己的情結在關聯(lián)，在今天我們也會看到很多很多那個年代走過來的人，因為我也注意到了你一直在強調1988年，這是個障眼法，可能你想談的不是1988年。我的意思是說我們所經(jīng)歷的那個時代有很多重大的事件，但是人是往前作的，時間是流動的，我很遺憾的是看到很多人被關在那道閘門里的人，所以他一下子就把我拉回到那個年代，跟某些事情產(chǎn)生了關聯(lián)。這就是一個歷史情結或者某些積蓄的能量可以拖住人，關鍵是看一個作家怎么處理。這點我們是沒有結論的，但是有很好的教訓，我個人覺得要打開，要邁出來，但是不邁出來也不是必然寫不出好作品，但是就這個文本而言，后邊處理的杜遠方和敏芬等一連串的故事，是俗事的情欲結構給我們的印象更強烈。盡管媒體包括寧肯個人主觀認為會強調在權力的情況下所有人都是獵物，盡管這么說，但是這種結構更我印象更深，我不是說寧肯這樣，是作為一個讀者我會有這樣的感覺。以杜遠方這個人來談，我個人想他跟敏芬的介入，一開始是個非常溫情的人，非常美好，寧肯讓我們看到的真相就是強暴。我是這么想的，權力可能會帶來強暴，但是有時候沒有權力也可以強暴，而且權力也不必然帶來強暴，這里的關系其實是一個非常復雜的歷史關系，而不應該把它本質化，我自己一直這么想這個問題。為什么我說不能本質化呢？除了杜遠方這么做以外，你沒有任何理由告訴黃子夫這么做，在你這兒覺得是順理成章，但是在我這里覺得多少有點疑問。

　　還有一點，小說給我留下印象很深的是寧肯對于杜遠方這樣的人物作為在那個年代成長起來的，我覺得有時候很像章永麟，他是用另外的方式介入了時代，實際上這個人的修養(yǎng)深厚，因為他征服敏芬完全不是靠權力，他提供了一個在我們當下的時代一個人的個人道德是否能夠完全成立的問題，我讀了覺得觸目驚心。剛才賀紹俊有些建議，我也想補充一下，就是在當下小說文本的試驗探索，波爾科斯都已經(jīng)成神了，就像接待哥倫比亞代表團的時候，聽我們說馬爾克斯，他說我們已經(jīng)受夠了馬爾克斯，為什么老說他？當然我沒有親耳聽，是一個朋友給我轉述的。就是在中國當下歷史情境當中的生活真相也好，藝術真相也好，表達的方式是多種的，寧肯這個肯定是方式之一，賀老師建議也許可以用相對自然的方式，而不是較勁的方式，未必不能寫出好作品，我也覺得這個建議合理。寧肯有一種化腐朽為神奇的能力，非常善于營造一種在幽暗當中，在晦暗不明的情景中爆發(fā)出野蠻還是文明的力量，他特別具有這種能力，我想這種能力可能就是神秘主義的力量，這一點在《三個三重奏》體現(xiàn)得非常鮮明。我覺得寧肯是一個有力量的，在美學上有追究的，當然他是反常規(guī)的做法，這些都可以讓他今后作出更好的作品來。

　　白燁：寧肯的這本書粗看起來很痛快、很舒服，但是如果梳理起來很困難，我看完之后至今仍然沒有梳理出什么頭緒，也沒找到什么抓手。我談一點思想感受。

　　第一個意思是顯而易見這個作品一個是它的敘事角度，“我“是敘事者，同時又是作品所描寫的當事者，還有這個人也在讀書，但是他更在讀人，這個敘事角度非常好。還有一個是注釋，注釋作為敘事方式之一，在《天藏》里開始顯現(xiàn)，在這里更充分或者更彰顯。這個東西看起來確實不是很習慣，因為我們從傳統(tǒng)理念上講它就是個注釋，注釋就是短的、說明性的，現(xiàn)在它變成了擱在注釋里的正文，這個變化確實讓人覺得很不習慣，但是很新鮮，這是顯而易見的一些方面。

　　最深刻的是什么呢？我覺得給我印象最深得是三個人，兩個女人、一個男人，我一直在琢磨杜遠方這個人，覺得好象進監(jiān)獄和沒進監(jiān)獄一樣，他是罪犯、是逃犯，但是在作品中好象更像時代的弄潮兒，這個人表現(xiàn)出的很多東西都讓人覺得很難琢磨，他有超人的想象力、意志力、超前的把控力、生命力，包括他做事情的運籌帷幄、深謀遠慮，這種人為什么成為罪犯呢？我覺得杜遠方成為罪犯本身一定跟這個體制、跟這個文化、跟政治文化或者跟勵志文化有關系，就是權力在運作過程中它有個基本走勢，誰進入了必然走向那個結局。我覺得通過杜遠方這個人給我們一個很大的啟迪或者一個思考，讓我們去思考為什么權力在我們這個時代社會運作的時候會使很多人遍體鱗傷？看起來他寫的是杜遠方個人人生的悲劇，但是我覺得好象是在為一個弄潮兒唱挽歌，挽歌的感覺特別明顯。我覺得又是悲劇，又是挽歌，背后引起了對社會現(xiàn)實、社會現(xiàn)象包括官場文化體制很多的思考，就是說杜遠方這樣的人是個人才，他都變成這樣，我覺得我們真是要思考一下。當然，這個人的能力之強，包括他的深謀遠慮，作品對于這個人怎么犯罪、犯了多大的罪都是語焉不詳?shù)模�但是能看出來他的很多運作是深謀遠慮的，確實有著中國官場的很多東西，他的人脈、人情真是太豐富了。所以到底應該怎么認定這個人物？他是一個罪犯還是弄潮兒？或者說他應該先是一個弄潮兒，然后變成罪犯，這個變化怎么來的？我想我會就這個問題再好好探討。

　　最后再說一點，寧肯這部作品除了塑造杜遠方，同時也把作者寧肯自己的形象進而塑造出來了，什么形象呢？就是他在藝術上的探索和突破通過小說寫出來了，我覺得他更像一個冒犯者，冒犯小說敘事的常規(guī)，而且冒犯情愛倫理上已有的規(guī)矩，比如說他寫忘年戀，這些東西都屬于冒犯。但是有些東西是這樣的，藝術上的創(chuàng)新通常表現(xiàn)為冒犯，先從小的冒犯實現(xiàn)大的突破，從這個意義上講他這種寫作和追求在當下是比較少的，因而也比較難得。

　　解璽璋：寧肯的幾個長篇我都讀過，其實他的小說對敘事方式的探索，我看了寧肯至少四個長篇，每一次都是非常刻意地想改變自己前面的東西，要創(chuàng)造一個新的東西，《三個三重奏》也是寧肯下了很大功夫的，因為好幾年前他就不斷地跟我們說要寫一部跟腐敗有關的書，但是不想寫成一個官場小說，要用一個新的方式來表達，我覺得他找到了一個非常有意思的東西，就是《三個三重奏》，我理解正文中的三重奏，一個是三種關系，我覺得正文當中這三組關系已經(jīng)構成了一種三重奏，這個三重奏像三條河流，每條河是有自己的河道，但是又是互相交集糾纏在一起的，是有溝通的，但是它有自己的流向和各自的命運。所以說它是三重結構或者三重結構的模式，就是說有著眾多各自獨立而不相融的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成的真正的復調，我覺得寧肯的小說也帶有這樣的特點。在他的作品里不是眾多性格和命運構成一個統(tǒng)一的客觀世界，在作者統(tǒng)一的意識支配下層層展開，不是這樣一個方式，不是我們讀慣的小說，有一個中心、有一個主題、有一個敘事的線索一直從頭到尾，不是這樣的，這里恰是眾多地位平等的意識，連同他們各自的世界結合在某個不同的事件當中，而互相之間發(fā)生融合。就像我說的三種關系，每一種關系中主人公也并不都是完全交融的。比如說杜遠方與敏芬、云云的關系，其實就是帶有某種象征意義的，是既連接交融又具有疏離感。他設計了一個注釋的敘述方式，這個敘述方式其實是他建立了一個敘事者的自我，把被敘事者變化一個他者，建構了一個自我和他者的對話關系。

　　第二，他非常善于處理人的精神性存在，很少真正關注所謂的現(xiàn)實，他的現(xiàn)實其實都是人的精神性的現(xiàn)實，我覺得這也是寧肯的一個特點。再一個，他總結出來小說全面的對話性，剛才我講他的注釋和正文之間實際上已經(jīng)形成了一種對話，主人公何以能夠與作者處于平等的地位？巴赫金認為主要在于這些主人公大都是思想者的人物，他們有思想、有獨立意識，愛思想、愛探索，在《天藏》里也都是帶有思辨思想的人物，而且每個人物都是愛深入的思考哲學和精神性的問題。在《三個三重奏》也是這樣，他寫了杜遠方、居延澤都有這樣的特點，他的思想是非常深刻的，雖然他對自己的處境存在思考。特別是還賦予杜遠方《易經(jīng)》研究者的身份，這都是他在敘述中帶來的東西。當然，小說也寫到了人物的命運，特別是杜遠方和居延澤的命運，他提示我們是什么力量支配著這種命運的走向，一個曾經(jīng)的右派，一個八十年代青春浪漫的大學生何以走到這一步？其中的原因可以引發(fā)多種思考，欲望是一個重要因素，權力也是一個重要的因素。特別是在性關系中，我覺得他寫的性關系是一種象征性的體現(xiàn)，并不是為了寫性而寫性。

　　再有一點，人與制度和體制的關系，有一種說法，我們這里的腐敗是制度性腐敗，進入這個體制好人也會腐敗，這也是百余年來所流行的革命者的邏輯，有什么樣的制度就有什么樣的人，所以只能先改變糟糕的制度，才能確保好人不再掉進腐敗。但是另一種是有什么樣的人就有什么樣的制度，因此改變制度先從改變人開始。如何破解這個難題？有沒有可能性？這只是從小說中延伸出來的思考，并不是要求作家一定回答或者解決這個問題。我想寧肯為什么給人物起“巽”這樣的名字？在易經(jīng)里這是可以向兩方面發(fā)展的，他的馴順、恭敬可能帶來正面的東西，也可能帶來反面的東西。我看易經(jīng)里他舉了劉備的例子，是一個正面的，就是他的這種馴順、謙遜，最后得到一個比較小的成就，就是建立了蜀漢的王國。但是也舉了一個負面的例子，就是李斯，他對權力的妥協(xié)造成了悲劇。我們想巽這個人物是很有意思的，特別是聯(lián)系到今天的現(xiàn)實，就會感到這個人物可挖掘的東西非常多。

　　再有一個是他的注釋，他的注釋其實是建立了一個自我的形象，也可以把它看成是畫外音、旁白或者對話，寧肯在后面寫到，在三重奏中，注釋也是其中的一個三重奏，事實上正文與注釋構成了另一層面的對話關系，在這里他把他的創(chuàng)作成果變成了他的他者，相對賦予他者某種自由。當然，他可以再進進一步，就是我與他的身份的不確定性，現(xiàn)在我覺得他在敘述中，就是我與他的身份是相對確定的，我就是我，他就是他，互相之間并沒有一個轉換，如果再進一步的話，他可以說我可以是他，他也可以是我，就是我中有他，他中有我，其實應該是這樣的。就像里面講到看守所也是圖書館，為什么不能說圖書館何嘗不是看守所呢？我覺得沒有寫出后面這層意思，其實圖書館也是看守所，對我們人類來講其實是這樣的，就是知識對人的束縛有時候甚至比有形的看守所更要嚴酷，這一點是我覺得寧肯還稍微遺憾的地方。

　　再有一個，這種我和他的對話要達到的目的究竟是什么？我也沒有想出來或者沒有目的，或者說沒有目的本身也是一種目的，就是寧肯所創(chuàng)造的這個他就像小說中可怕的孩子，他也會長大的，他一直糾纏著我，無處不在，且絕不放棄我，這就是我的命運。但是我覺得在這里我們很少看到寧肯對我的分析，應該是這樣的，你創(chuàng)造的那個他者應該是對我提出詢問和質疑的，反治于我的，這點，注釋，從《天藏》到《三個三重奏》是一種物我交融的感覺。

　　我就簡單說這些。

　　何向陽：從小說來說，寧肯特別強大，其實各個人物之間有一個很強大的導演，這個導演就是寧肯，其實他這幾年來一直是瘋狂地追求創(chuàng)新的作家，是自覺地在他的小說文本上開拓出不同空間的作家。這種導演中心我覺得他在小說中從電影里借用了很多，杜遠方的故事可以從一個樓梯開始，就是一個箱子，這個箱子怎么推進，這個角度切換是非常現(xiàn)代的進入，整個把人拖進了狀態(tài)。

　　第二，剛才大家都提到了文本的開放，就是他對電影的畫外音，我覺得不單純是畫外音，注釋又補充了空間，我覺得在體系結構里，就是正文，不管是人物流、生活流、意識流也好，突然中斷，然后出來一個人，他必須站出來說話。寧肯在后記里說了，是前臺和菜肴后臺操作間的關系。我覺得這個小說是在探索中把注釋作為一種方法論，在方法論上強化，是一種非常好的努力。所以我覺得文學和電影之間的關系極具現(xiàn)代性，寧肯的小說就像作家電影。當然故事的元素可以有不同的寫法，如果用傳統(tǒng)的寫法就是中規(guī)中矩的，沒有新鮮感，寧肯講述故事的方式非常不同，先鋒性值得肯定。

　　另外就是心理描寫，一般的先鋒性可能是動作感比較強，鏡頭感比較強，但是文學性心理性比較差，其實插入、注釋是起心理分析的作用，包括正文里也有，對李敏芬和杜遠方進到衛(wèi)生間進行了細節(jié)的描寫，大量的細節(jié)豐富了文本，夯實了整個的敘事，所以我還是很欣賞這樣的敘事方式的。

　　韓春燕：昨天跟寧肯老師已經(jīng)交流了，一些想法已經(jīng)說完了。寧肯老師把一個非常簡單的故事，通過自己獨特的敘事方式完成了一個非常飽滿、豐富的現(xiàn)代主義文本，在期間探討的東西太多了，比如說里面說到輪椅人的局限性，權力、政治、宗教、道、佛都有，在這里所呈的東西太多了，他把事物全部打開，讓每個微小的片斷都變成本質，我們感觸到這個東西特別沉、特別重，有金屬的質感，思想在每一個微小的地方都能看到閃光的東西。比如說居延澤那條線，特別像一個現(xiàn)代主義舞臺藝術的東西，他把這個完全陌生化，讓我們讀起來之后感受不到生活中的平庸性。包括杜遠方和李敏芬的關系，如果在這里一定要呈現(xiàn)形而上的話，其實在這里體現(xiàn)了全部的氣力和豐富性。我覺得整個文本如果說有缺憾的話就是太滿了，承載的東西太多了，應該有一個次第的順序，不能想表達太多，應該留一點余地。

　　還有這里講到易經(jīng)，三個三重奏，在中國的傳統(tǒng)里“三”是有特殊性，這個三在小說里也起到了生萬物的作用。

　　陳曉明：多年來一直關注寧肯的創(chuàng)作，也特別激動他的探索，所以讀了他這本書非常興奮，我所看中的是他的協(xié)調性。有時候小說不一定從協(xié)調性上評價。我非常看中他切入的層面，切入的層面非常讓我驚嘆。我讀了這個小說，我要說它是一個哲學化的小說，哲學化和哲理不一樣，我們中國過去有散文化的小說、有詩化的小說，我覺得都不成說法，小說就是小說，小說不是散文，散文可以寫得像小說，但是小說不能寫得像散文，詩可以寫得像小說，比如說敘事詩，但是我也不太贊同。小說可以哲學化，這恰恰是中國小說最缺乏的。在西方的小說中有三個要素，哲學、宗教、政治，少一個要素小說就缺了一部分，但是中國的小說既沒有政治，也沒有宗教，也沒有哲學，好在我們有歷史性，我們有強大的歷史。但是這個歷史終結了之后怎么辦？我是說很難在小說中處理哲學、政治和宗教，我覺得寧肯有一種政治的意識，敢于在中國這樣一個語境中，這么文學的、有前提之下改善這個環(huán)境，處理哲學、政治和宗教，非常可貴。

　　讀寧肯的小說，我一直想到一個哲學上的概念，我會去尋找一個叫“寂靜中的共享”，可能大家覺得很奇怪，跟這個小說《三個三重奏》沒有什么關系。我這是基于小說后記中的啟發(fā)，小說144頁“無論多寂靜時都有共存者”。我要說的寂靜的主題是值得溝通的主題，在寂靜中我們能夠分享孤獨，在這個意義上這種存在在發(fā)生。

　　其實大家看一看寧肯自己不斷的去解釋，當然這些解釋有些也是為了想把自己的意思說清楚，我知道他確實有一些真實的寂靜中的東西，所以我想用寂靜中的共享去接近他，也可能這是小說中剩余的東西或者殘存的東西，但是我覺得這個東西變得非常寶貴，所以我讀這個小說我所感興趣得救是他怎么能夠接近這個東西，而中國小說很少去接近這個東西，所以這是我的一個途徑。

　　我也說過，寂靜的主題實際上是孤獨的，在這個作品中別看三個三重奏，奏來奏去主題是孤獨的。小說結構上可以這樣分，杜是一個，居是一個，“我”是一個，他們每一個人都會構成一種關系，每個人都有一個女人，但這又有一個問題，其實這里我們會去探討，可能是很多小說提出的問題，因為讀這個小說怎么讀透，而且這個小時提出了問題，這個問題溢出了問題的邊界。小說本身在寫的是他不能夠解答的東西，現(xiàn)代小說要接近的還是法國后期的努力，我們整個哲學思索和小說都是沒有完成，說到底是叔本華、伯格森這么一個命題。所以這個問題我覺得它的意義是在那個地方發(fā)生的，所以我讀寧肯的作品，剛才何向陽也談到一出場就是拖著個箱子，然后一個共享的時刻出現(xiàn)了，共享的時刻是個墻壁，鏡頭一閃，他是審訊室，很多時候他對著天花板，這都是孤獨的時刻、寂靜的時刻，我們要進入那個氛圍想象，這讓我感到有意思。當然，我一直在看這個小說中出現(xiàn)的很多的肉欲，包括居延澤和李離發(fā)生關系，我很欣賞寧肯寫的那個時刻又回到權力和肉欲的層面，我覺得這是探索、是變奏，我不知道寧肯是哪個意義上的變奏，是審美的、身體的、權力的？還是審美的、政治的、哲學的變奏？那個時刻有時候會被寧肯抓住，以往，我知道寧肯對身體的書寫一直想沖出那個東西。你也可以看到他們三個人喝酒的時候，杜和居和李離三個人喝酒，就是落地靜無聲的感覺，我感興趣的是那個時候寧肯的書寫是那么的細致，那么的淡定，那么壓得住，那種壓得住的筆法我是非常欣賞的，我覺得只有一個刺客能做到。所以我說寧肯的小說是刺客不是說他破壞什么，冒犯是他表現(xiàn)出的社會化。他一直壓得住，然后最后有一個突破的瞬間，這是他很可貴的，我看到他一直在寫三個人，有一個一點而破寂靜的時刻。同時在這樣的寂靜中總是有瞬間出現(xiàn)，寧肯的小說總是有很多瞬間把握住，瞬間的把握住使性格、心理、文化和所思考的哲學發(fā)生了。我也會看到這樣一個寂靜的瞬間和孤獨感的生成，在他的小說中是非常重要的品質，這也是中國小說所缺乏的語境。

　　另外，剛才紹俊兄說的神秘，我倒覺得不是，小說里試圖把人物安排在監(jiān)獄、圖書館，這都是寂靜的一些地方，其實是個人面對自己內心的孤獨感，我覺得在他的小說中把它表現(xiàn)出來了，這些人都是有孤獨感了，有孤獨感才有真實的個性存在，杜也好，居也好，李離也好，李敏芬也好。但另一方面我也看到他也在寫欲望、權力時，小說里有非常豐厚的世俗的層面，這個層面我不知道該怎么評價，有時候我覺得他寫身體寫得很精彩，那些地方我也津津樂道，因為我也是個俗人，但是是不是多了一點？有一天我和韓敬群在一起吃飯討論寧肯的小說，我說很精彩，但是有一個細節(jié)我很想和你探討，不知道對不對？就是他第一次見到她的時候，從李敏芬身旁穿過去，觸到她的敏感部位，我說好東西要放在后面一點，一個70歲的老人，飽經(jīng)風霜，而且歷經(jīng)逃亡，不要著急出來，那么一下就碰到她敏感的部位，雖然有意無意的，這個東西我覺得稍微早一點，還是讓它稍微靠后，因為后面是要驚天動地，因為你是個“刺客”，“刺客”要一劍封喉。當然，我也理解作為小說這樣好讀，但是從我的角度我覺得應該靠后，要壓得住。像寧肯兄這樣的高手，我覺得要壓得住，我不怕你讀不下去，那是你失去機會，我要壓得住。當然，我沒有辦法分析你整個對八十年代那樣一個歷史豐厚性的表現(xiàn)，這毫無疑問是這部作品非常可貴的地方，那種對世俗的人情、欲望、權力的認識都很準確，這種交割是非常可貴的。如果你再能夠細致到那種準確性，就是不能前面長得那么茂盛，到最后一點點，你是高手控制得住。當然，另一方面你對歷史的把握，呈現(xiàn)一個時代，為一個時代做傳的勇氣我很佩服，我們不敢說為了時代留下一個史詩，但是確實你是有勇氣去面對的。當然，杜這個人我覺得有點褚時建的原形。

　　寧肯：原形是河北張家口煙廠的一個領導。

　　陳曉明：褚時建當時最輝煌的時期利稅是200個億，最后是以貪污170萬來判的無期，最后減刑到12年放出來了。記者問王石你一生最佩服誰？王石說褚時建，當時令所有人都意外，不是比爾蓋茨，不是巴菲特。

　　你說的那一點，包括香水這些我都不好評價了。另外一點還是畫外音的敘事風格，你提到你很贊賞奧斯特那種敘事性，我們可以說先鋒即自由，有你自由的選擇，但是不是還能夠故事化敘事化，作為另外一種不管是在哪個意義上。我是希望有一種更加協(xié)調的敘事性或者故事性作為另外一個文本起到作用，我個人是這么覺的，不知道對不對。我覺得在政治與哲學的對話中你提出了非常可貴的探索，當然美學的解決有很多討論余地，包括你寫到的歷史時代和你要抵達得那么一個批判性的層面是怎么個關系，特別是面對今天的政治現(xiàn)實性，這么強大的現(xiàn)實感和歷史感，都是這個小說非常可貴的。但是這個東西如何在文字上形成一種自恰確實是高難度的，這個小說是一個高難度的、有難度的小說，在今天中國小說藝術的發(fā)展中都是起著極為重要的作用。

　　我就說這些。

　　黃子平：這次讀了《三個三重奏》很興奮，一口氣讀完，我讀長篇小說一定要能一口氣讀完才有決心讀。讀完以后有不喜歡的部分和很喜歡的部分，不喜歡的部分不是那么強烈，喜歡的部分特別強烈。不喜歡的部分就是現(xiàn)實主義的部分，喜歡的部分是非現(xiàn)實主義的部分。當然，到了現(xiàn)實主義的部分，我們學文學史的人就有比較傳統(tǒng)的觀點，比如典型環(huán)境、典型人物可以連起來。從典型角度看杜遠方就是我們的當代英雄，絕對是一個典型的當代藝術，那么有修養(yǎng)，那么有魅力，寧肯是通過一個含情脈脈的女性的眼光去寫他，不知道他是一個死刑犯，是一個很高大的形象，所以當代英雄就樹立起來了。這些都挺好，因為這些東西在我的知識范圍之外，國企總裁怎么樣喝酒，秘書怎么安排，全在我的知識范圍之外，讀起來非常有興趣。

　　比較難受的是他們的對話，每一個人都那么有思想，都端著說話，因為是現(xiàn)實主義的小說，說話必須符合人的經(jīng)歷，所有人甚至在調情的時候都很有思想。我覺得簡單的解決方法就是把引號去掉，就變成全部是敘述者在主宰所有人的對話，就消掉了現(xiàn)實主義對逼真的要求。調情的時候那么有思想就非常難受，這是我不喜歡的部分，但是也沒有那么強烈。

　　強烈喜歡的部分就是居延澤這部分，尤其白色的審訊室，太精彩了，ZAZ講了半天，都不知道是什么機構的簡寫，中紀委也不像。實在太好了，完全白色的，就是那句話，只有光的所在，別的看不見任何東西的。我們以前不太理解影子告別，就是光明的所在我不愿意去，可以死在光明里，一片白色別摧毀，這些都非常精彩。更精彩的是加進了一個方未未，把他變成一個行為藝術作品，而且沒有聲音，只有畫面，這些都是特別棒的想象構思。所以從這里邊帶出來的就是非常執(zhí)著的對死亡的思考，因為寫兩個死刑犯，還有一個癌癥的患者，其實也是死刑犯，貫穿著幾個重奏是情欲和死亡交錯。另外兩個人的死匆匆?guī)н^，有點不太滿足，按照我們的慣例這兩個人應該判死緩，我們應該去研究死緩犯，比較是當代的主題。但是我也有點不滿足寧肯對死亡的探討里少了最重要的因素，就是恐懼，當然這個逃犯開始有點小心，后來越來越放肆了，到處露面，居延澤也是視死如歸，所以恐懼在死亡中多多少少好象有意地要把它排除出去，減弱削弱了死亡的份量。逃亡是一種什么狀況？我看寫逃亡寫得最驚心動魄的是帶著小孩躲在閣樓里，那個寫得精彩。我另外看過一出很差的美國連續(xù)劇，一個是妓院老板，一個是殺夫的女人，關在隔壁兩個牢房里，經(jīng)常聊天，殺夫的女人說很快要處決了，活著也沒意思，早就活膩了，特別視死如歸，精彩的是等到拉她去處決的時候她拼命地喊“我不想死”，因為前面有視死如歸的鋪墊，到后面大喊，對比特別強烈，怕死才是真意之所在。

　　再補充一句。為什么非現(xiàn)實主義很精彩？我想來想去當然跟政治有關系，我們以前一直討論的問題是文學、文藝為不為政治服務？現(xiàn)在是倒過來了，政治要不要為文藝服務？由于有政策迫害的存在，逼得作家想盡辦法用這種非現(xiàn)實主義的手法來寫，所以政治逼成了雜文這樣的奇葩的文體，政治也使得類似抽象現(xiàn)實主義這樣一種寫法能夠大放異彩，恰恰因為寧肯要處理這么敏感的題材，所以他只能用這種辦法去寫，寫的結果就是可以看到政治怎么樣為文藝服務。

　　施戰(zhàn)軍：大家都在說到這個小說注釋的部分，我有一個自己的讀法，我們習慣于把注釋那部分當成小說的一個副本，看從哪個角度來認識，寧肯提供了一種新的說歷史的方式，注釋里的東西就是歷史，他已經(jīng)懶得把它變成一種藝術的表達，放在注釋里，歷史的筋骨就在注釋中展現(xiàn)出來了，似乎作為小說的副本在那里，而它之外的生龍活虎的、活蹦亂跳的東西是在歷史身上的，注釋相當于土地、土壤、道路，我覺得這種認知讀這個小說的話就稍微明媚一點。注釋那部分是為一種正在進行的讓人心里很不放心的甚至是有些難過的以往而寫的，因為我們太容易忘掉了，八十年代也沒過去多久，但是下一代人是懶得去聽我們八十年代的故事，很多人寫長篇的時候本來精力是很確鑿的，但是為了顯示自己和當前保持熱情參與的精神頭，就把過去的經(jīng)歷回避掉了，歷史感出現(xiàn)了很奇怪的故作躲避的狀態(tài)。前面注釋的部分別看文字上沒有正文的角度，但是它是一個開放的注釋，讓我們看到了一個大歷史，一個能夠延伸出去的有輻射感的歷史，而恰恰就是他寫的相對比較火爆的也比較精彩的那個正文部分，其實是把它憋在了一個密室里，我們今天認知的時代事實上是一個室內劇演出，有些地方意識到了，比如說剛才老師們談到關于男女歡愛的地方，歡愛過后有人就思考出汗是不是就有表演性，都會有這樣的想法。我們通常的認識是，跟八十年代那種充滿各種各樣可能性的時代，或者充滿哲學想象的時代，好象我們今天才是真正的大千世界，這個小說事實上是給了這樣一種認知的否定。我們看到無論是熱鬧的逃亡還是被審訊，還是男女的歡情，給人感覺確實都是一種室內風暴。我們中國小說家對于中國的歷史和現(xiàn)實生活跟這些詩人相比是遜色的，比如說里爾克的詩完全可以概括，我認出風貌而激動如大海，他看到了八十年代風暴的漩渦，他看到了今天的寂靜，越熱鬧越活躍越是一種死寂。你看里面的主人公杜遠方、李敏芬、李黎等等，只要他們的腳步踏到今天都是缺乏意義可能性的生活里奔波，所以注釋之外的生活他賦予它表演，有一個暗指的意圖。通過什么來掩住恐懼感呢？就是通過大家對恐懼感沒有意識的意識的寫照，掩飾一種更大的恐懼感，他們的生活里充滿了對于真誠的偽飾的感覺，比如說杜遠方對李敏芬，從感情上如果把它當成古典的情感來分析的話是分析不下去的，70來歲的樣子確實沒法分析下去，就是因為他知道這個東西是偽存在，但是要用一種特別真誠的身體和思想、想象還有情感的東西來闡述。所以圖書館也好，審訊室也好，那個密室只是一個象征，是整個世界都處在這樣一個密室里，籠罩著這樣一種恐懼感，感到了生命意義的不可把握。                 

　　李林榮 ：我想?yún)R報一下我對寧肯老師這本書的讀后感。特別同意剛才幾位老師提到的，這部小說在文體上有很大的突破，還加了一個注釋，整個敘事造成的效果更確切的說這種對話是屬于敘事者自己的對話，他虛擬的面向不同的對象的對話，這個對話的掌控權仍然是屬于他自己的。杜遠方也好，居延澤也好，他們說話的樣式和真正在生活當中帶引號的角色有很大的差距，這個小說給人感覺敘述的內容和敘述者自己認知背景之間有脫節(jié)，感覺到是在說別人的故事，即便在杜遠方和居延澤的部分，產(chǎn)生的是全新的視角，但是好象是一個外在的敘述者敘述別人的故事，這實際上也是寧肯老師在開篇時候設置的框架，就是所有的內容都是得之于采訪，給人閱讀最后的感受是一種采訪。這種感覺可能是一個拓展，但是如果作為一個文體突破、文體試驗的結果是未嘗不可的，黃老師剛才有個建議是去掉引號，其實這個引號不見得是過去的引號，就帶著引號我就這樣說了，能把我怎么著？《茫茫之夜》寫了一個納粹逃犯，從頭到尾在敘述，很多場景是在監(jiān)獄里，在看守所，還有一部分敘述是逃亡。現(xiàn)在的小說長篇必須要有逼真感，如果把逼真感去掉了能不能完成敘事？我覺得是可以的。把這個小說說成是反腐的小說是看小了，我覺得是一個哲學化的小說。

　　接下來說說這個小說的情節(jié)，細節(jié)是屬于自己的，現(xiàn)在我們小說的敘事和處理材料和時代之間是有很大的裂痕，一個裂痕可以假裝說可以通過小說去彌合。相對而言，我跟黃老師剛才的意見非常相似，杜遠方這條線寫得不夠酣暢淋漓，杜遠方這個人物如果賦予他更多的心理支撐的話力度還不夠，杜遠方應該是一個非常飽滿的人物，經(jīng)過非常復雜，就是用敘述者自己的，坐在輪椅上沒有病但實際上變成病人的人，用他的角色，用他的聲音，賦予杜遠方更加飽滿、更加堅固、更加系統(tǒng)化的心理邏輯，我覺得這方面做得不太像第二條線。

　　最后我說一點，我覺得注釋的部分確實很重要，如果整個小說像一部電影一部戲的話，注釋向一個劇場，是整個其他兩條線展開的背景，注釋是理解、進入或者認知前面兩條線的具體背景，這個體現(xiàn)了當下產(chǎn)生這樣的小說，長篇小說敘事艱難的困境，同等壓力、同等力量，同時也是一種困境。現(xiàn)在知識分子或者作家，寧肯老師是一個有名的文學雜志復雜人，他去把握杜遠方，把握居延澤這樣一個貪官，我們只能用杜遠方的方式理解杜遠方，用居延澤的方式理解居延澤，寧肯老師把注釋裸露出來我覺得是他展示了一種企圖，要用現(xiàn)在非政治、非權力、非商業(yè)的認知基礎來把握一個當代的流行傳奇或者是一個背景。

　　黃子平：我補充一句。為什么非現(xiàn)實主義很精彩？我想來想去當然跟政治有關系，我們以前一直討論的問題是文學、文藝為不為政治服務？現(xiàn)在是倒過來了，政治要不要為文藝服務？由于有政策迫害的存在，逼得作家想盡辦法用這種非現(xiàn)實主義的手法來寫，所以政治逼成了雜文這樣的奇葩的文體，政治也使得類似抽象現(xiàn)實主義這樣一種寫法能夠大放異彩，恰恰因為寧肯要處理這么敏感的題材，所以他只能用這種辦法去寫，寫的結果就是可以看到政治怎么樣為文藝服務。

　　楊慶祥：剛才說到恐懼的問題，幾位老師的意見有分歧，這個小說我閱讀的時候，從頭到尾被轉入了非常深的恐懼感里，這種恐懼感恰恰不是因為沒有死刑，恰恰是因為死不了，恰恰是因為在死之前要把自己所有不完美的罪行還是完美的罪行說出來。

　　另外，從這個小說里我想到人口老齡化，人口老齡化一個很著名的話是“末將家庭”，我想到寧肯小說里的光特別有意思，就是大家講的白色，白光。你會發(fā)現(xiàn)寧肯的小說故事整個的架構可以說是一個非常日常的權力的故事、情欲的故事，這都是很多官場小說、通俗小說里都能看到的，但是恰恰有人口老齡化的關愛，讓他卑微的日常的人物獲得神性，寧肯用他非常獨特的方式超越了他的題材，讓它變成了一個有難度和復雜的小說。這是我今年讀到的第二本復雜的小說，第一本是《2066》。

　　當然，除了這個以外，寧肯怎么把他的這種非神性的日常的東西、這種情欲、權力的交易變成一個特別哲學化的東西？我們都會談寧肯的形式，一談寧肯就是寧肯的形式，但是我覺得講得不夠。我覺得是人性要求有一種形式來書寫，還是形式發(fā)明了一種新的人性？我們發(fā)現(xiàn)在杜遠方或者居延澤身上有一種現(xiàn)代的神性，這種神性恰恰是因為寧肯通過非常獨特的在中國當代作家里很少見的形式主義完成的，形式在寧肯這里就是本體，內容不是本體。形式在寧肯這里至少有幾重意義，第一是所謂的三重奏，三重奏這種音樂感表達了寂靜，我覺得特別有意思，不僅僅是寂靜，我覺得有一種空，里面有密密集集的聚會、勾心斗角、情欲的泛濫，或者變態(tài)的性行為都有，但是所有背后都是空。真正的空不是廢墟，真正的空是有華美的殿堂，有莊嚴感，但是在這種神圣的莊嚴感背后是真正的空。在這個空里面我們聽到了什么東西？這個空里面寧肯找到了一種現(xiàn)代作品的古代性，這個特別重要。在現(xiàn)代小說的起源里古代性和現(xiàn)代性至少各占一半，但是后來你會發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代性壓倒性的把古代性驅逐出去了。所以我覺得寧肯，包括最近還有一些作家的創(chuàng)作試圖用現(xiàn)代的手法把古代的手法召喚出來。你會發(fā)現(xiàn)讀寧肯的小說不是讀日常的東西，這恰恰是他的魅力所在，因為我們必須要這樣說話才能闡明我們新的神性，所以我說在某種意義上文學要不斷地被重新發(fā)明。我們用什么方式來重新發(fā)明文學？形式，而不是故事，我們每天都在重復著故事，只有小說家唯一的技法就是他的形式。這是第一個形式上的音樂性。

　　第二個非常重要的就是注釋，從《天·藏》開始寧肯就用這個東西，我也是覺得這塊沒有被談得更充分，剛才有老師說不太喜歡這種花哨的東西，我還是覺得可以玩兒得更好，可以更花哨，可以更徹底，可以更絕對！就是我們這種東西太少，要把這種少變成一種絕對。我覺得寧肯自己對自己的認識還是有問題，他說注釋是一個畫外音，絕對不是一個畫外音這么簡單，這個注釋改變了一種文學的生產(chǎn)方式。我們知道《紅樓夢》也是有注釋的，經(jīng)典作品從一開始誕生以后有不斷有注釋，只不過是別人在注釋它，而寧肯的作品從一開始就注釋了，我們以后不僅要注釋寧肯的東西，而且我們要對寧肯的注釋進行注釋，這里面不僅僅是構成了對話文本的關系，我覺得注釋方面寧肯還可以做更多的發(fā)揮，我們可以做更多的討論。

　　形式上還有別的東西，比如說他音樂的節(jié)奏感會讓我想到昆德拉小說里的節(jié)奏，昆德拉小說里的節(jié)奏最后都會生成一個主題，我發(fā)現(xiàn)寧肯的小說里最后也會有這種東西，“非如此不可”，就是歷史必須用這種方式來完成。這是形式上的問題。

　　最后剛才陳老師講的對我也很有啟發(fā)，就是在政治、美學和宗教都沒有的情況下，我們只有歷史。確實是這樣，寧肯的小說最后還是落腳于歷史，這是讓我覺得中國作家的長處還是局限？如果沒有宗教的結構、政治和美學的結構，美學是否能夠在歷史上把它演繹出來。而且最要命的是這次又回到了八十年代的歷史，可不可以不回到八十年代的歷史？至少在我的認知里，可能在你們那代人里特別重要，但是在我們這里并非那么重要。回到八十年代的歷史里，很有意思的一點就出現(xiàn)了，當我認可寧肯回到八十年代歷史的書寫的時候，這種歷史非常珍貴。“歷史是什么他就是什么，”這可能就是你們這一代人需要反思的地方，為什么會這樣？這些人奮不顧身地和歷史同步和同構，最后被歷史吞噬了，他們走上了廣場，被廣場吞噬了，他們凝視深淵，最后反過來被深淵吞噬。另一種歷史是在圖書館里，他找到了鏡子和書，他的老婆從海外給他寄來了自己根本讀不懂的書。當你不去和歷史進行對話的時候，做旁觀只的時候，你發(fā)現(xiàn)只是找到了一個鏡子，就是假象和影子，這兩條路都失敗了。這其實回到了中國最起源的命題，怎樣在歷史中自尋？但是你會發(fā)現(xiàn)最后大家都失敗了，所有路的盡頭，怎么辦？我也不知道。所以這一點非常糟糕，兩種方式都不能找到歷史，然后我們就會發(fā)現(xiàn)我們這個時代的現(xiàn)在，時代性本身、現(xiàn)代性本身可能出了問題。寧肯如果能夠在這方面進一步思考，或者接下來寫作里進一步思考這個問題，我覺得不僅僅是對寫作，會對整個思想史和美學有推進。我做歷史的旁觀者沒有錯，但是最后可能都被歷史吞噬了，這不是中國的問題。

　　回應我剛才講的問題，這個小說講的就是恐懼，在日常生活中我們發(fā)現(xiàn)我們深深地生活在這樣的恐怖之中，而且在這個恐怖之中你是死不了的，有一個大的他者不讓你死，你在死之前要把所有的東西講出來。

　　陳曉明：我倒感覺不到恐怖。

　　楊慶祥：您已經(jīng)成為恐怖的一部分了。

　　楊聯(lián)芬：我接著慶祥講，他說到歷史的問題，因為我們大家都被歷史同構了，所有人的罪惡或者說過錯都是我們自己不能決定的，其實這一點我不太贊同，而且我覺得寧肯的小說也是在探討這個問題，他之所以設計一個八十年代作家我這個角色，三重奏當中這一重奏從藝術上來說有點游離，它跟其他兩重奏沒有構成一種更緊密的對話關系，我覺得這是完全可以做好的。但是我理解寧肯的一種設計，實際上杜遠方也好，居延澤也好，這個犯罪當然有自己的原因，肯定有自己道德上的原因，但是更多的是我們這個制度造成的，看到杜遠方我也想到褚時建，就像杜遠方說的那句話，你只要做企業(yè)就要犯罪，不犯罪做不下去。這些問題是如何產(chǎn)生的？是不是不可避免？我們由于有一個不能說的歷史，所以說他的反思被切斷了，其實我覺得小說不一定不能說，只要不提那個數(shù)字。所以這個地方將來如果還可以完善的話，這段可以更歷史化。小說的前半部分寫得很精彩，讀了以后放不下，很多年沒有這樣的感覺了。前半部分很好的布局，就是要探討所謂腐敗、權力的根源，如何使一個像杜遠方這樣的硬漢子、非常有能量的人最后成了一個逃犯，成了一個死刑犯。這其實不光是一個很簡單的超越道德的問題，但是你是想深入的分析歷史原因，我覺得前半部分布了很好的局，非常有吸引力，到后面沒有很好的實現(xiàn)，我覺得四分之三部分有點寫得不夠好，比較勉強，有點可惜了，就是杜遠方和李敏芬和云云這三口之家寫得勉強，他們說的話這段是最端著的，最不自然的一段。

　　由此我想到你的結構問題，我們今天每一個發(fā)言者都會提到你的結構，注釋性的不掉結構問題，我跟慶祥的觀點相反，我覺得寧肯這部小說不是創(chuàng)造一個形式來呈現(xiàn)一個他要創(chuàng)造的內容，而是這個內容本身，現(xiàn)在我們這個價值混亂的本身使他很難用一個很單純的線索來呈現(xiàn)這樣一個人物，他必須要用一個復雜的步調，這個步調很自然在小說里，其實我覺得注釋的形式損害了這個小說本身的自然和步調結構，它的步調結構不需要用一個很技術化的符號來呈現(xiàn)。我覺得讀起來這個注釋很順暢，一點不覺得是嵌入進去的，因此這樣的話我覺得有沒有必要用注釋這個符號？如果沒有這個符號可小說更美一些。因為已經(jīng)做到了，整個小說各個部分，除了我的八十年代的部分稍微有點游離以外，那兩個旋律經(jīng)常是在互相交換的，并不是說誰是主旋律，是非常自然的，所以這個注釋可能會從形式上損害小說美學上的完整性。

　　我們現(xiàn)在中國小說最缺乏的東西就是細節(jié)和心理刻畫，很多長篇小說我們讀不下去就在于缺少這個，剛才說寫審訊也好，寫犯罪，寫選擇死亡的方式非常奇特，可以說是超現(xiàn)實的，但是你的寫法是寫實性的，所以這些是特別讓我喜歡的，對我自己來說，這種寫法是要有功夫的，我們今天的長篇小說很多缺少這樣寫實的技能和細節(jié)刻畫的技能。寧肯寫的細節(jié)和心理的刻畫非常飽滿，所以情節(jié)非常有張力，作為小說來說是很好的。我覺得可能有一些局部的地方還可以更完善，剛才我講到四分之三的部分我覺得比較勉強，寫得不夠好。還有一些細節(jié)前后的統(tǒng)一性，比如說杜遠方一開始給我們感覺非常高雅，但是在寫他辦公室的時候顯然是一個土豪辦公室，覺得不夠統(tǒng)一，這些都是小的細節(jié)。

　　劉颋：讀完小說首先問了自己一個問題：寧肯為什么要寫這樣一篇小說？

　　說《湯因比奏鳴曲》，不能不提到寧肯此前發(fā)表的長篇小說《三個三重奏》，《湯因比奏鳴曲》顯然是《三個三重奏》某個縫隙里旁逸出去的一塊，或者，可以看作是《三個三重奏》的前篇、序曲。如果說《三個三重奏》是果的話，那么《湯因比奏鳴曲》就是因，楊修們的精神成長和性格發(fā)展，就是后來杜遠方、居延澤們現(xiàn)實處境的因，而杜遠方居延澤們，則是楊修們的果。小說中的“我”去探望服刑的楊修。身在監(jiān)獄的楊修面對“我”時，依然是一副居高臨下的姿態(tài)。去監(jiān)獄探望楊修，“我”本是希望看到楊修的失敗感，渴望從探監(jiān)里獲得心理上的高度，從一個已經(jīng)成為階下囚的昔日精神對手身上獲得成功感，然而，盡管在自己主管的系統(tǒng)里服刑，楊修依然是楊修，心理上和精神上的居高臨下讓我再次回到了1980年，那一年，楊修就擁有“我”不可企及的強大的精神和意志。

　　1980年，其實是今天所有記憶的前篇，所有事件、變化的前篇。1980年是楊修的前篇，李南的前篇，杜遠方的前篇，是這個高速疾行的時代的前篇。1980年，“我”、楊修、李南、孟繁佳是剛剛走過文革的驕傲的大學生，貪婪地汲取著最早一波涌進來的各種西方現(xiàn)代文明，斯特恩、梅紐因、小澤征爾、《巴黎圣母院》《九三年》《遠大前程》《紅菱艷》、星星美展、月壇北街的紅塔禮堂、騎自行車前往北戴河、神秘小樓里的生日party……1980年是個復蘇的年代，人的復蘇，精神的復蘇，尊嚴和自由的復蘇，文化的復蘇，思想的復蘇，就像星星美展前言說的，“我們的新的發(fā)現(xiàn)就是我們自身”。1980年的“我”們，是從白堊紀進入新世代的，寧肯不厭其詳?shù)孛枋鲋�不同的地質年代，重點落在人類出現(xiàn)的新世代，顯然暗示著讀者，1980年是中國現(xiàn)代精神地質年代的新世代，這一年，人重新站了起來。

　　當代小說里，記錄80年代、重返80年代的虛構和非虛構的作品都不少，僅僅是懷念和追憶那個年代的蓬勃和熱血？僅僅是留戀那個年代人們獲得精神和思想大解放？如果僅僅如此，再多的筆墨，再沸騰的熱情，也只是重復而已。寧肯為什么要花如此大的力氣再塑一個1980年的現(xiàn)場？

　　要解答這個疑問，必須把《湯因比奏鳴曲》和《三個三重奏》連在一起來看，在《湯因比奏鳴曲》中沐浴著思想、精神大解放陽光的我們，為什么會成為后來的楊修、杜遠方、居延澤？作為敘述者的“我”也并不比他們的處境好多少——身體健康卻終日坐在輪椅上，躲在自己的“宇宙圖書館”里，用楊修的話說，“我”也在坐牢，只不過這個牢房是“我”自己用數(shù)萬冊書搭建而成的，書在此是印著知識和思想的盾牌，書上厚厚的灰塵告訴我們，對“我”而言，盾牌，就是此刻書的價值和意義，在這些書里，“我”日益成為了身體和精神上的侏儒。圖書成為了“我”躲避現(xiàn)實的屏障，輪椅成為“我”躲避現(xiàn)實的工具。坐在輪椅上的“我”既是一種精神上的自我暗示，也是一種身體上的不言而喻，表明“我”對這個社會、現(xiàn)實是擁有某種妥協(xié)和逃避的權利的。楊修明白這一點，所以他才會創(chuàng)造機會，讓“我”去真正的監(jiān)獄里和不同的死刑犯共同生活9個月(如果不是楊修案發(fā)入獄，可能時間會更長)，讓“我”走出書的盾牌走進血淋淋的兇猛的現(xiàn)實。

　　1980年，是一個靈魂蘇醒新生的年代，那個全力擁抱現(xiàn)代文明的靈魂從禮堂開始蘇醒，而不是別的什么地方。這就注定了，這個蘇醒的靈魂有著先天的缺陷或不足。外來的新風和養(yǎng)料能滋養(yǎng)干枯瀕死的靈魂，但是否有能力修復或矯正自身先天的缺陷或畸形？

　　印度諺語說，“肉身走得太遠，讓我們放慢腳步等等靈魂”。一個出門遠行的人走了三天后，會停下來歇息一天，因為要等等靈魂。而從1980年出發(fā)的“我”們，都在熱情地張開每一個毛孔，用每一個細胞去擁抱新時代的西方現(xiàn)代文明，并且在這條奔向現(xiàn)代文明的道路上越走越快，越走越遠。與此伴生的，在人的覺醒后面，是人的權利、人的欲望的全面覺醒。而且，這個欲望披著人的自由和解放的華麗的現(xiàn)代文明外衣，在欲望和實現(xiàn)自我價值的冠冕堂皇之間，那層薄薄的自古以來倫理道德對個體行為的約束被輕易打破。于是，1980年的楊修就成了2014年的杜遠方和楊修。1980年在這已不僅僅是個歷史紀年，更是一個心理和精神的概念。至此，我找到了寧肯必須寫這篇小說的意義：回過頭，審視那個披著華麗光芒的1980年，在檢視快速奔走在通往現(xiàn)代文明的路途上的我們，是什么時候開始走上迷途的。

　　王德領：我簡單說一下自己的感受。我寧肯非常熟，昨天晚上我們還在討論這個小說，他的《天藏》是當時我在出版社給他編的。寧肯原來在八十年代寫詩，九十年代出一些散文，后來寫小說。其實我們可以發(fā)現(xiàn)他小說中詩歌的聲音很大，詩性的氣氛很濃，這個小說里審訊的部分也是有詩意的。可以看到寧肯的學問是非常全的。剛才有好幾位老師談到他小時和電影的關系，其實我們可以看到他最近有兩個散文集出版，里面的畫面感非常強，就是說寧肯是一個非常探索性的作家，在當代沒有幾位這樣的作家，他的作品從形式到內容都是有探索。

　　還有寧肯的作品具有政治情懷，我在這里沒有怎么讀到89年，但是另外的小說《沉默之門》里89年處理得特別到位，《沉默之門》這個小說里面很多的內容是用高度象征的方式去寫，我們覺得有點扭曲，但是這個扭曲是有內涵的。比如說小說里的主人公，他用瘋癲的方式來寫，后來進了精神病院，里面有好多夢，好多情節(jié)。還有《天藏》里面他寫了主人公去了西藏，和當時藏族的一個女的戀愛，但是他的性功能失去了，但是他的思考能力是非常強的。另外，像《三個三重奏》里的主人公是坐在輪椅上，在圖書館里，也有和現(xiàn)實中的切換，具有高度的象征意義。也就是說寧肯的小說里都存在一個不太正常的知識分子，要么是瘋癲的，要么是去勢的，要么是在輪椅上，這可能也是對我們當前的一個隱喻和批判，只是在思考的同時，用知識建構社會的同時，對現(xiàn)實的發(fā)言能力可能只有思考的權利，而沒有行動的權利。

　　另外，寧肯小說里人性的成份在作品中感到很冰冷，像鐐銬一樣冰冷，他對人性寫得非常徹底，比如說杜遠方和云云“父女”之間的交往，云云很純潔，但是杜遠方總是覺得很冰冷的情感，他意圖想回到一個正常的人，所以可以看到制度對人的異化，從靈魂的冰冷到人性當中徹底沒有溫暖、光亮，他試圖想喚醒這個光亮，試圖想得到溫暖但是得不到。另外小說的形式，更像一個建筑師，在后面后記里寫到要裝修、要有廊臺，是用建筑師的角度來寫的，這點是非常令人可敬的，就是文學要復雜一些，不要寫得那么簡單、那么通俗，那樣的作品現(xiàn)在這個時代太多了，但是復雜的小說少之又少，這點我覺得也是非常可貴的地方。

　　對作品如果提點建議的話，我覺得有點理性色彩稍微強一些，議論有點多。另外，我發(fā)現(xiàn)寧肯的小說寫的調子越來越慢，我提了一個建議說下一個小說是不是寫個快一點的小說，但是從《天藏》的慢一直到沉思者的慢，這個形式的題材負責再寫慢的話可能會稍微有點不協(xié)調，但是這也是一個風格。另外，小說最后十分之一處突然快了，收尾有點匆忙，這是我的一點感覺。

　　叢治辰：之前一直聽各位老師的意見，感覺是沉醉在神奇的狀態(tài)中，讀寧肯老師的小說最早是《蒙面之城》，后面是《沉默之門》、《環(huán)形女人》后來改成《環(huán)形山》、然后是《天藏》，幾乎每一部我都覺得非常漂亮。寧肯老師所有小說當中幾乎都有一個共同的因素，比如說對于某一個特定歷史與政治相關的歷史的關注，和由此而來的疼痛感，包括理想主義，包括欲望，這些主題在《沉默之門》等幾部小說中都有側重，《沉默之門》、《天藏》更多看到的是歷史的反思和疼痛感。但是我想貫穿寧肯創(chuàng)作始終的有一個東西，就是一種精神，我記得我在給《天藏》寫評論的時候，我非常喜歡這部小說，當時跟陳曉明老師有過討論，陳老師對這個小說有所保留，就是關于剛才提到的注釋的部分。現(xiàn)在對精神抽象的哲學化的追求的作者其實不在少數(shù)，但是大部分很難看下去，那種先鋒的筆法在我看來是相當陳舊了，而能夠做到抽象的哲學化的思考，精神的思索深度，和小說可讀性結合在一起結合最好的，我覺得寧肯做到了這一點。看《三個三重奏》的時候我感觸最深的仍然是智性的因素。

　　一個是對于歷史的處理，在《天藏》當中寧肯處理的更加直接，《三個三重奏》可能和《天藏》處理的任務不太一樣，所以我不相信1988是簡單的障眼法。我們大家都看到了這是政治的反思，這個反思不是面對某一個歷史事件，也不是面對某一個政治體制，我覺得是對整個國家體制和權力機制的思索，它已經(jīng)從一個具體的歷史事件上上升。寧肯從具體的歷史現(xiàn)場反思虛晃一槍，立刻到對于現(xiàn)代性官僚體制的反思，一個人在這樣一個機制里面，在這個規(guī)則里面會怎樣變化？那個變化不單單是政治的，也不單單是商業(yè)的，也不單單是中國的，是整個現(xiàn)代。所以我在這樣的處理中首先看到了智性的因素，寧肯不再斤斤計較具體的政治事件。

　　其實我覺得把這本小說杜遠方的故事，包括居延澤的故事和前幾年流行的一本書叫做《激蕩三十年》對照閱讀的話，會發(fā)現(xiàn)那實際上是《激蕩三十年》講的故事共同的群像組合成的。所以我們在那里可以看到很多八十年代著名企業(yè)家的隱跡，在我看來寧肯老師的理想不在這里，他從中跳出去處理一些非常抽象的命題。包括他引證各種理論討論權力問題，我一直在想這三個三重奏是什么三重奏？你會發(fā)現(xiàn)每個三重奏都有一個死亡，對權力的思索、對死亡的思索，包括對理想主義的思索、對欲望的思索，包括這個小說一開始時候幾位老師提到的電影化的場景，杜遠方從那樣一個電影化的場景進去，鏡頭好象慢慢搖上來，然后慢慢進入這個房間，一個男人和一個女人的故事。楊老師說的端著的部分，寧肯未必感覺得到，是因為寧肯不常在學院里，我覺得在學院里的人會立刻意識到云云那個人太假、太跳。但是在那個四分之三的橋段里是我最感動的一個部分。回到陳老師說的孤獨，我覺得陳老師講的話我特別恐慌，這個孤獨的主題就把我之前表達的很多東西的思路涵蓋進去了。在這里清楚地看到了回到了父愛的主題，不管他多么風光，回到家庭中要展現(xiàn)父愛。第二個層面雖然在主題上寧肯處理得非常有現(xiàn)實感，但是他的訴求是極為智性抽象的。

　　第三小說形式的問題，我倒是覺得剛剛談了很多注釋的問題并不是問題，在這個問題上我的想法是，注釋在《天藏》當中我跟陳老師討論，陳老師覺得注釋太過分一些，我當時的理由是這個注釋看上去是理論化的，在《天藏》中花了大量的時間在注釋中討論海德格爾，非常理論化，這個理論對小說是不是特別多？我的看法是這些理論都是小說敘述的一部分，讀起來完全是小說，而且跟小說情節(jié)本身嚴絲合縫。但是我仍然覺得在這個小說里我的看法和楊老師有一點像，在那個小說里我認為注釋是一個非常好的方式，因為那個小說是那么把理論外在化，而在這個小說里寧肯已經(jīng)把理論思索內在化情節(jié)中了，這時候再用注釋的方式，從形式上講美感比《天藏》要差，我覺得可以用另外的字體插入，不用注釋這么硬的東西。當然，注釋本身是非常具有意義的，我覺得在形式感上的智性還體現(xiàn)在注釋以外的層面，比如第一個方面就是小說當中非常顯而易見的，剛才大家都提到圖書館、鏡子，甚至兩三次直接引用博爾赫斯的話，博爾赫斯是一個純文本化的東西，是一個不面對現(xiàn)實的，他一直在圖書館里寫作、在圖書館里閱讀、在圖書館里認識這個世界。博爾赫斯有一點虛無主義，他跟經(jīng)典的距離大概是在這里，是不是在這里借用這樣一種對知識的可能性重新反思知識、人文情懷、知識分子從八十年代到新時期過程中逐漸的淡化和虛無感，我在這樣思考。包括對于杜遠方的出現(xiàn)，我會清楚地看到在杜遠方身上還看到改革文學的影子，甚至看到尋根的影子，最后投向了周易，很有意思，似乎和八十年代的文學史勾連在一起。這個勾連不是說寧肯對杜遠方這樣的人物沒有辦法，而是他有意無意地在文本中漏出一個破綻。

　　第二點，剛才王老師特別提到慢，我對寧肯這部小說的慢是非常崇拜的，因為剛開始看的時候我看了兩次沒進入，后來進入的時候發(fā)現(xiàn)這個慢太迷人了，很多小說家不斷的裝事兒說小說要緩慢，我們也看到大量的作家緩慢到無可忍受、瑣碎，緩慢到想把作家揪出來卡死。實際上最緩慢的部分就是情愛描寫，這個情愛描寫讓我看得如此津津有味，為什么這樣？大家翻看那部分描寫就能夠看得非常清楚，那部分描寫完全是用一種智性的方式體現(xiàn)，完全不注重器官，他的對器官隱蔽的說法不是為了逃避審查，而是跟志性的邏輯方式和話語方式格格不入。寧肯在寫情愛場面的時候，實際上是在用情愛思考兩個人的身份，也是用情愛去感受兩個人的內心世界，他用情愛的方式真正把小說延展到了人物內心，同時用情愛思考抽象的話題，但實際上這個層面反而是比較淺的層面。所以我認為在這部小說中沒有多余的情愛描寫。

　　綜合以上，我覺得這個智性是有困惑的，有很多小說中的迷霧沒有能夠揭開，我覺得寧肯老師搞了一個圈套，讓我們都看到了他在反思歷史、反思權力，但是他埋了很多東西，比如說那兒顯而易見的人性，大家有沒有注意在提到杜遠方的時候，寧肯老師不斷提到電影，前50頁不斷地出現(xiàn)電影，包括杜遠方和李敏芬第一次定情就是在電影院。方未未的注釋也非常破壞第三個三重奏的統(tǒng)一性，但是還是加入進來了，我覺得在這個小說中寧肯老師還在智性地反思一個東西，就是我們的藝術表達它的有效性，它和歷史的關系。

　　最后一點，三個三重奏到底是什么意思？我們都能輕而易舉地找到三個，但是三重奏是什么？這是我非常困惑的東西，我在想是不是知識分子、官員和像杜遠方這樣的商人，但似乎太簡單了，那是欲望、理想主義、死亡還是什么東西？我想這個三重奏的解讀、尋找能夠解釋寧肯老師很多復雜性，還沒有揭示出來的復雜性的所在。

　　我就說這些。

　　岳雯：我只能談我一點特別粗淺的閱讀感受。我讀寧肯老師是從《天藏》開始的，后來特別關注寧肯老師，從他的微博上不斷放出他寫作的感受一直很關注，后來等著書發(fā)了就開始看。有可能抱著很漫長的期待過程，等到真正落實到紙面的時候，心里的接受上不會像原來期待那么高了。為什么？我也要談一下創(chuàng)新的問題，這兩年的長篇小說據(jù)我的觀察大家都在做形式創(chuàng)新，不是一兩個，很普遍，每個人都試圖找到一個新的形式，為什么？如果從很通俗的層面講是因為寫什么遇到了困境，長篇小說所以存在的理由是因為它有一個整體的世界觀，十九世紀長篇小說興起，那時候人們對世界的關照核心是整體性的，有了這樣一個合，長篇小說這艘巨輪才能航行，到現(xiàn)在這種整體性瓦解了。面對這樣一種情景的時候，作家們已經(jīng)沒有辦法用整體性把握，只能運用不同的形式，用各自的視角、分裂的視角去處理長篇小說。所以我看到這兒的時候覺得挺悲哀的，就是我們遇到的是這樣的時代也是沒有辦法的。

　　具體到這本書，我覺得這個形式創(chuàng)新上對我而言有什么問題？第一所有的形式，所有特別特意的形式都是消耗品，我們很難想象一種形式是一個固定的，我們可以長久運用下去，就像當寧肯老師在《天藏》里實現(xiàn)了注釋這樣一種形式以后，現(xiàn)在再把這種形式擴大化的時候，對于我的閱讀感受而言，我第一次讀到的時候十分驚艷，可是人的閱讀感需要不斷的刺激，刺激度不夠的話反而會讓我有一種比較厭倦的閱讀感受，這不是作家的問題，是讀者求新的沖動逼著作家真是沒有辦法。所以我覺得形式是一種消耗品，我很難想象寧肯老師下一部長篇小說還要用這種方式寫，那我就絕望了。我覺得這是普通讀者的心理，形式上不能老是這樣，所以我更期待一個更渾圓、更自然、更樸素的東西，在那里面能看到故事本身帶來的力量，而不是形式本身給我?guī)�來的渲致的感受�?/p>

　　第二，我們說形式不是說為了形式而形式，為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，形式肯定是有意味的形式，但是內容必須迫使它這樣的形式。小說中我略微有點失望，這里注釋和正文之間是有一種斷裂感的，我知道寧肯老師的努力是無論如何我有多么強大的八十年代情結，把八十年代視為黃金時代，我覺得雖然是在懷念或者緬懷自己的八十年代，但同時也是對八十年代有反思的。我現(xiàn)在看到他的書里是有這種斷裂，就是在書里但凡寫到八十年代一定是有大量的文本構成，無論是電影文本、小說文本、音樂、文學，都是第二現(xiàn)實構成的，這樣的處理方式恰恰與小說之間讀起來有斷裂感，就是形式本身不能給內容創(chuàng)造強勁的閱讀動力。

　　回到內容到底要說什么？今天聽了一下午的會，沒聽明白，越聽越糊涂，很迷惑，在我的理解當中，我覺得這個小說的核特別簡單、特別堅硬，就是探討權力發(fā)生了什么？權力對于我們每個人意味著什么？而且我覺得這個核是事先就灌注進去的，一定要討論在權力面前我們就是獵物，面對權力我們束手就擒，這里沒有個人的勝利，所有人都是在權力下的犧牲品，我覺得其實就是這么簡單、堅硬的核。但是這個核在小說里在我讀的時候一直有不適感，兩個中年女人的心理寫得很細膩，但是我作為走在中年女人路上的人覺得讀起來非常不適應，為什么我們每個人遇到權力就情不自禁地會把權力美化，杜遠方就是因為有了權力，李敏芬是在拿杜遠方對抗黃子夫？為什么呢？這難道就是我們每個人對權力的內心沖動嗎？我們的情感都是因為權力衍生出來的嗎？如果這樣的話“我”這個人究竟在哪兒？只是對待權力的仰望者嗎？到后面我也很不贊同，他一定要把這個情節(jié)發(fā)展到把權力推到極致，一定是權力強暴每個人，最后都用了強暴的細節(jié)，用這樣一個不倫的性關系來隱喻權力的強暴。我覺得在杜遠方和李敏芬的關系中，如果他們倆的關系按自然邏輯走不至于如此，我覺得這是被作家掌控了，作家需要，讓我們看到了權力的暴力本質，一定要寫到被他強暴，就是每個人一定要被壓榨到毫無余地了才會反抗？所以我對后面李敏芬一定被把他驅逐走，驅逐走是行得通的，到后面她不停的打電話，到后面她被另外的權力強暴之后帶著人來抓他，在杜遠方死了以后才會愛上他。我覺得作者的主體性太強大了，是作者要求李敏芬如此，而不是李敏芬自然而然如此。我還是希望在小說里看到有一些更強大的主體性，或者我們每個人在權力面前可能有我們自己的情感、思想、態(tài)度、價值，而不是一個完全被權力給侵蝕掉的人。

　　陳奇佳：我第一看寧老師的作品，《三個三重奏》我是這么來理解的，一個是大家已經(jīng)講到了三個人的故事，第二個三重奏我想是涉及到權力、欲望，還有一重可能是追憶。另外就是形式上的三重奏，主文、副文，還有帶有知識性的。我覺得寧老師的寫作前半部分是非常精彩的，而且里面有一種非常內在的節(jié)奏感，我們在當代長篇小說看到有這樣文字上自然的節(jié)奏感是并不多見的。我覺得從中部開始，越往后走越開始出現(xiàn)一些問題，這個問題也許是作者對于杜遠方太多的愛，作品本身就是揭示之間的關系，所以他如何寫權力對于人徹底的控制，乃至把人的本性掏空，我覺得朝這條路走下去本身是沒有問題的，但是因為寧肯老師對杜遠方有太多的愛，所以到最后他和李敏芬的決裂有點不大自然。我覺得寫杜遠方的陰暗面少，杜遠方一定有他非常強大的陰暗面，我們都知道共產(chǎn)黨的死刑也并非是貪污點錢就殺頭，應該是會有一些更加深入的內在的陰暗面。

　　我看寧肯的小說常常讓我想起《埋伏》，非常有魅力，但是內在帶有強大的犯罪性的東西。照我個人的看法，從內在的內容本身，倒可能是這個作品中我這條線索顯示的比較充分和生動，事實上在這個作品中，杜遠方和居延澤這兩個人在某種意義上幾乎是等價的，如果用過去寫詩歌對聯(lián)來講是合轍的能力，兩個人某種意義上是精神上的境界。如果從這樣的角度講，這兩條線索逐步構成，形成一種重奏的關系。而且對于杜遠方和居延澤內心的陰暗面，因為我們講到制度對人的異化，不管是我們現(xiàn)在特有的制度也罷，還是人性存在的本身的陰暗面也罷，造成的人掌握權力之后的失控，這不是因為某種特定制度關系，就是說他只要掌握權力，一定會達到某種失控的狀態(tài)。所以從這個角度來講，我完全不能贊同剛才的說法，坦率的說我個人覺得《三個三重奏》里描寫的情愛太多，我覺得前面還可以，但是后面已經(jīng)多了。關鍵是第一里面有些描寫是重復的，第二那么多情愛描寫篇幅自然就會占據(jù)時空關系本身，以至于對于權力、對于人內心本性在權力上被扭曲的過程，你的筆力自然就會少的，因為小說篇幅自然有個形式的要求。所以到最后用黃子夫和杜遠方的比較來暗示，是帶有陰性的報復，顯示出人性微妙的幽暗。盡管這樣可以解釋，也可以用現(xiàn)在很多理論往上套，但是我仍然覺得不夠有說服力，對于真正人性本身的洞見不夠，真正對人性幽暗的洞見是猜不到的，我個人覺得是這樣的。

　　另外一個小意見，我覺得您的書上有大量關于智性問題的思考，但是這里觸及的人很多，也許因為有些知識上、細節(jié)上的不足，或者說你可以有你自己更大程度的解釋程度，您可以對他的理論有更多自由的闡釋，用不著小心翼翼地沿著他走，沿著他走又會出現(xiàn)一些細節(jié)性的東西。

　　張永清：我把我閱讀的感覺講一下，談一下我的第一感覺。寧肯老師的小說我只讀了兩遍，因為陳老師說要參加座談會，所以我把我讀第一個感覺講一下，原來我沒讀過寧肯老師的作品，這是第一次，序曲我看了一下，我聽到《三個三重奏》，覺得是不是很老套的故事，尤其序曲講的時候我認為和傳統(tǒng)的敘事沒有什么區(qū)別，所以我就接著往后看，第一部就像畫面一樣，杜遠方拖著箱子，大家都講到了。到第二部的時候，注釋出現(xiàn)以后我眼睛一亮，但是又帶來了一個閱讀的困惑，這和我們傳統(tǒng)讀小說又不一樣，我第一遍讀下來感覺這兩個比較隔。

　　：我想表個態(tài)，我覺得您的注釋的地方在大部分時候還是能夠讓我得到愉悅感的。所以我想偉大的作家是不可以考慮讀者有什么評論的，如果你能夠把注釋體到很純熟地步的時候可以繼續(xù)堅持。

　　張永清：我讀了以后和我們原有讀小說的感覺不一樣，第一個給我沖擊的是文體，就是小說的形式是有創(chuàng)新的，這是毫無異議的。另外今天大家談了很多，根據(jù)我們以往閱讀小說的經(jīng)驗，您是以故事、以心理還是以語言，怎么樣都覺得不太一樣，這是第一次讀。第二次讀完以后有好些東西能力理解，你作為一個作家怎么來處理這么一個老套的故事，所以我下來主要是在我自己充分肯定的前提下說這個小說的不足。作為一部長篇小說將近40萬字容量很大，它的可讀性毫無疑問是沒有問題的。但是作為一個好的作品，第一我覺得從文體上，既然叫注釋體，不管是從奧斯特來還是從什么電影啟發(fā)而來，因為你在別的作品已經(jīng)有所試驗，我當時看完有個想法，你在注釋這部分主要是我的故事，雞胸、美男，這就說明我不僅僅是作為一個敘事者，還是故事的親歷者，同時還是整個故事的觀察者，他的身份是多重的，在這種情況下，我當時想的第一個問題是，你現(xiàn)在注重的是角度，因為我們叫注釋體，按這個角度，因為給了我們一種暗示叫注釋體，假如不用這個注釋，小說的情節(jié)、人物可能性是什么樣的？我認為注釋作為小說文體是能夠去創(chuàng)造、能夠去試驗的，并且現(xiàn)在看來是比較成功的。但是有些注顯然太長了，要考慮到兩者的關系。

　　第二，下午幾位專家發(fā)言很精彩，比如說人格問題、心理問題，包括語言，都很有思想，問題主要出在哪兒？就是我們說作為作家，作為敘述者，作為敘事中的人物，這本身就是交集的，我把小說看完了，看你最后引了作者的觀點，有時候很隱秘，有時候主體很強大，所以我覺得從敘事的角度，作為作家，作為敘述者，作為我，這塊有時候的處理我認為代替了整個故事中的人物，主體性太強的話導致人物處于越級化或者真實化的狀態(tài)。第二，有時候故事里另外的人物一定要有人物的語言、人物的性格、人物的心理，這個由誰來承擔了？由我作為一個主體的作家。為什么下午有些老師提出這個問題？我覺得我們還是審美活動中的作者和主人公的關系一定要從他的角度，因為現(xiàn)在寧肯老師自己作為一個作家，所以小說從主題上是探索性的，我們說思想性的，是一個哲理化的，這種意味我們不是說不要，但是更符合場景、更符合人物，這樣整個作品就是一個有機的整體。

　　：我特別感慨，這個電影化的手法實際上是個多角度敘事，多角度敘事講什么？涉及到人物性格問題，我也在想，像電影凱恩有幾個敘事者，講的都是凱恩，從不同的角度講凱恩的一生，從一開始是個謎，然后講他的人生為什么這樣，我覺得這個人物性格就顯得特別深入，對內心社會探討的絕對經(jīng)典。寧肯老師這個也是多角度敘事，一開始看覺得特別生動，但是后來我在想目標找不到了，我就這一個想法，謝謝。

　　：小說呈現(xiàn)的不可能性，我們通過閱讀小說要看到的是對于一些非正常的關系、非正常的人物、非正常人性的呈現(xiàn)我們表現(xiàn)出極大的興趣和關注，從這兩層意義上來說，這是我喜歡寧肯老師小說的原因。

　　第二，大家都說到了結構，我也想說關于注釋體的擔憂，這個小說如果完全從結構上說就是一個開放式的結構，我們用這些人物做一個對應的話，如果從因果層面來理解的話這是一個非常開放的結構，但是任何一個小說如果只有一個無限的開放性的話，那么這個小說本身，從小說文體來說是有些地方值得爭論的。

　　王敦：今天一下午的討論很有收獲，我本人對當代文學了解不多，所以從一個外行的角度，作為一個70后的讀者個體來談一談自己的感受。我主要的感受是感覺作為一個70后讀者個體，這個小說給我一種非常復雜的感覺，一方面非常有深度，我覺得這個深度是由歷史時代在作家身上，在能夠體驗生活、進行哲理性思考的作家身上所獲得的結果，這種結果如果說到底是社會歷史在有些人身上造就的這樣一個結果，我覺得這種造就深度主體是必需的，因為我們的歷史背景實在是太豐富的。這是深度的方面。

　　另外一方面，雖然我對當代文學了解不多，但是就我所了解的，我感覺不管歷史什么樣，人不可能拔著自己的頭發(fā)脫離地球，對于中國來說就是救贖感，如何獲得一種救贖感，對男主角杜遠方的同情我特別理解。如果說到救贖感，我們立刻就想到十九世紀的小說，特別是俄羅斯的小說，以及二十世紀歐美現(xiàn)代或者后現(xiàn)代小說，帶有批判性，能夠獲得救贖。像您這樣真正優(yōu)秀的文學作家在一個40萬字的巨著里探討歷史問題，回到八十年代以后發(fā)現(xiàn)很多很多問題都是八十年代以后出現(xiàn)的，難怪您在注釋里探尋八十年代比較鮮活的場面，而到了當代變成一種恐懼，歷史已經(jīng)不存在，剩下的不是救贖，不是懲罰，而是天命的不可抗拒、變幻莫測，您只不過是想逃離，而看不出來應該被懲罰的感覺。所以我想，到底有沒有什么辦法？但是我覺得人很難，我們每個時代都很難。讓我聯(lián)想到了晚清小說，晚清小說在這方面的處理方式是它有一個想象力，不是說回到八十年代，回到康乾盛世，而是要想象一個未來，想象二十世紀、二十一世紀的未來，是一個烏托邦，這是不是一個辦法？

　　最后我再說一說創(chuàng)作機制的問題，各位老師談到了很多思想家，我在第二部分看到白色的墻，我想到70后讀者是什么？好象就是我們這群人，受過一些文學訓練以后的讀者，整個這套創(chuàng)作機制和科研機制有點象，就是要不斷地勇攀高峰，在形式上各方面不斷進行探索。我們都要逃出牢籠，但是誰也逃不出來，所以這不是我對作品的評價，而是我對時代最后做個一點小小的感慨。謝謝各位。

　　韓敬群：非常感謝，我們是這本書的出版方，寧肯的三部長篇小說都是我們出版的，還有他的散文集也是我們出版的。我提供幾個很簡單的角度認識寧肯，然后我念一篇我寫的推薦信。我說的角度是什么呢？一個是寧肯我們跟他有一些得天獨厚的地方，他的幾個特點對于我們理解他，在知其人這點上，我們比在座的各位熟悉一些，寧肯是我非常敬重的中國當代作家，在出版社跟他相處，大部分時間他都在跟我們談文學，很少去談別的事情，包括中午的飯桌上，都是在談文學、閱讀、寫作，包括他正在進行的和即將進行的寫作的計劃，所以我們會有一些這方面的便利。而且說實在的，我們出版社和雜志社每天都有一個固定的牌局，寧肯從來不參加，這是我佩服寧肯的一點。

　　還有一點，剛才陳曉明老師說的一下子喚醒我對他的評價，也是印象特別深的，就是寂靜中的共享，寧肯現(xiàn)在還是微博忠實的使用者，寧肯始終在用微博，而且非常精心地經(jīng)營者他的微博，他從一開始就跟別人不一樣，他就是微博中寂靜的思想者，或者說是一個獨語者，他在微博中就是這樣的形象，起得非常早，四五點就起來了，早晨大家都在睡覺的時候，寧肯在寫他的微博，而且他的微博全是關于寫作，關于觀察的內容，比如說他所住的地方最初的云彩的顏色，出去是什么感覺，都是這種感覺，讓人很震驚。他說山上的白云，我有一次給他回復了，跟他就是精神性的交流，他這個人就是這么生存的。

　　還有非常重要的一件事，他的政治情懷，因為好多不方便講得太具體，他的政治情懷、政治期盼的尺度始終在他的寫作里一直存在，比如說上次茅獎評獎的時候某些政治情懷還被評委指出來。

　　作為一個出版社，作為他的責任編輯，在向國外推廣寧肯作品時我寫過一個推薦語，我不認為是我夸大其詞，是代表一個編輯或者朋友對他一個真實的感受。我給大家念一下：

　　2006年，我編輯出版了理查德·艾爾曼的《喬伊斯傳》，在多位得到我贈書的作家中，寧肯是少數(shù)幾位，甚至可能是唯一一位認真讀完了全書，并且有很多心得的作家。不但如此，他還因此激發(fā)了重讀《尤利西斯》的興趣。這個閱讀與重讀的過程，也成為他后來一部重要作品——《天·藏》的寫作前奏。這個插曲也許可以解釋為什么寧肯在中國會被認為是一位極具獨特性甚至是唯一性的作家：他不是一個簡單的講故事人(story-teller)，相對于“寫什么”，他對“怎么寫”有更濃厚的興趣，在這個方面，他想得很多，也做了不少勇敢的嘗試，由于《天·藏》的成功，他的嘗試受到了廣泛的關注與好評。他在小說結構與敘述方式上的突破性嘗試，他對小說中哲學意味與詩性智慧的追尋，讓我們自然而然地把他與卡爾維諾、波拉尼奧等這些大師的名字，這些“作家中的作家”連在一起。

　　寧肯的獨特性，首先表現(xiàn)在他的不愿合作、不肯妥協(xié)。這種不合作、不妥協(xié)，在文學表現(xiàn)生活的層面上，是對日常平庸生活與保守體制的逃逸、拒絕與反抗。出于可以理解的原因，他的反抗，很多時候采取了寓言、象征的隱曲方式，比如《天·藏》中那個被毀掉的菜園子。他的新作《三個三重奏》，處理了目前在中國是頭等熱門的貪官題材，但他對講述貪官的故事沒有興趣，他感興趣的是權力演進的歷史、權力在日常生活領域如性的領域中對兩性關系的影響，以及權力對人的異化，“對權力而言，所有人都是它的獵物”。他的不合作，不妥協(xié)，在小說形式與技巧上，表現(xiàn)為他拒絕做容易的事，拒絕走大多數(shù)人擁擠而過并且顯然會得到很多好處的路。他的小說，不是那種heartthrob,但是更需要用心閱讀，耐心閱讀，如果讀者足夠用心，足夠耐心，會從他文字的密度與挑戰(zhàn)性中得到不一樣的滿足。

　　這是我的推薦信，謝謝大家。

　　孫郁：前一段看到新書出來，特別希望在人民大學開一次研討會，所以特別感謝。這個會開得非常好，今天不僅僅在座的搞批評的人在互動中受益，主要是我們的同學受益，之所以在人大開，是希望這些研究生們聽一聽大家怎么來閱讀文本、表達文本，今天下午的會開得非常好，祝賀寧肯。寧肯是我很喜歡的作家，我們也有交往，這部書我很受啟發(fā)，我可能會寫一篇文章來再交流。感謝大家，晚上人大略備薄酒，希望大家都不要走。

　　王升山：我們作協(xié)一直說會風要改，這些評論家也是給我面子，也是給文學面子，最近批評占的比例越來越適當了，今天好就好在這兒，對著臉互相把不同意見說出來，會就得這么開。還有一點，我覺得在大學開會非常好，學術氛圍特別強，有時候在作協(xié)開沒有這個氣氛。上回寧肯提出來在上海復旦開，這回提出來在人大開，下回到北大開。同時咱們之間也是個交流，我覺得每一個搞評論的人都能聽到別人最精彩的東西比較好，因為我們的閱讀、我們的思想總是有限的。我讀寧肯的書首先是屈從于他，自己不主觀特別強大，我就想寧肯寫什么，我就好好的把他的文本讀好就可以了，我不從別的文本想這個事情，我覺得好好讀他的書，跟他搏斗就行了。謝謝大家。

　　興安(書面)：寧肯是我一直關注和尊重的作家和兄長，早在2006年我就寫過他的長篇小說《環(huán)形女人》的評論《穿透與征兆》。在我看來，寧肯是個心態(tài)平和而又出手不凡的作家。當不少人為虛名、為版稅急功近利的時候，他卻能耐住寂寞，精心地搭建自己獨特的文字世界。這樣的作家對自己必須有嚴格的要求，內心要有一個“制高點”，寧肯的制高點就是他對人與世界的更深遠也更理性的思考和闡釋。為此，他能夠堅守自我，不斷地積蓄能量，并適時地重拳出擊，給我們帶來驚喜。從《蒙面之城》、《沉默之門》、《環(huán)形女人》、《天•藏》，到今天的《三個三重奏》我們可以清晰地看到他的變化、蛻變和追求。

　　關于題材：從過去自己熟悉的領域，踏入他本來陌生，甚至可能厭惡的領域，也就是

　　從他所迷戀的所謂的“象征界”，進入到紛亂而又荒蕪的“實在界”。這幾年，我們像看連續(xù)劇一樣目睹了太多高官落馬的貪腐案件，也讀過很多的各種類型的官場和反腐小說。但是真正將這種“反面人物”作為主角，并切入到人物內心世界的作品卻很少。(去年《人民文學》發(fā)表了鄧一光的短篇小說《出梅林關》可算是一篇觸及這類題材的小說，很有意思。)所以，這就增加了寫作的難度。它不是一般的膚淺的對腐敗分子的揭露和批判，更不是對官場中爾虞我詐的權力游戲的簡單的描述，它是將人性在這種背景或者場域中的解構和消解。

　　關于結構：關于寧肯小說的結構，作者和評論家們已經(jīng)談的很多了。寧肯在上一部小說《天•藏》中就開始采用這種獨特的注釋方式，并獲得了奇特的敘事效果。我想說的是，在這部小說里，寧肯將注釋這種結構方式運用的更家完美、嫻熟。甚至還有些出格。在小說中注釋不僅超越了傳統(tǒng)的注釋本身，而且成為文本的不可分割的重要組成部分，它有時候是文本的補充和延伸，有時候是文本的鏡像和返照，有的時候又是文本的一種顛覆或解構。它不光是類似電影中的畫外音，它有時候還是對自己敘述的不信任或自嘲。

　　人物及人物關系：杜遠方是個非常的復雜和矛盾的人物。他雖然是一個地方國企的老總，但是顯然，在他身上，作者賦予了更高的象征性的地位，他的思想、言行、氣質已經(jīng)超越了他在小說中的角色或職位。所以，他其實是一個縮影，一個在改革開放初期的風云一時，最后又在我國法制建設和完善進程中，被拋離權力和經(jīng)濟中心的一個典型和代表。所以，在閱讀這部小說的時候，我經(jīng)常會為他惋惜。他無疑是改革開放的前沿人物，是開拓者和建設者，但是他又是欲望的犧牲品，也是體制和權力的犧牲品。所以，他是一個悲劇人物。這種悲劇的產(chǎn)生，有體制和社會的原因，也有個人道德與情感的缺失的原因，更有人類自身無法超越的“本性”的因素。作者在小說中說：“我對具體怎么貪污腐敗、侵吞公款、買官賣官，諸如此類現(xiàn)象并不感興趣。主要是我認為它們并不復雜，甚至千篇一律，現(xiàn)象非常豐富，本質卻異常貧乏。” “現(xiàn)象非常豐富，本質卻異常貧乏”。這是寧肯通過杜遠方和居延澤這兩個人物所獲得的非常重要的一個體驗和思考。這恰好也應和了齊澤克的一句話：“潛意識就在外面，并不是隱藏在什么深不可測的深淵中。”以往我們認識和分析一個人物，往往強調或歸咎于他的本質，而當我們確實打開本質的時候，往往發(fā)現(xiàn)它不過是一個空殼(空洞)。本質就是一個幻象，它可能就懸浮在表象之間。相對于強大而堅固的體制，金錢、權力，甚至女人，對一個個體的生命來說，就是一種幻象，你不可能真正擁有它，但我們經(jīng)常將自己幻想為這三者的主人或統(tǒng)治者，并且真心誠意地扮演起這個角色，以至完全徹底地掉入到這種圈套里，并享樂其中，將角色本身當成了自己最終的人生目標，例如杜遠方，由此注定了他的悲劇性，也恰恰是這種悲劇性，勾起了我們的惋惜之情，甚至博得我們的某種寬容和同情心。比如我們可能會無原則地希望他永遠在逃亡中，比如當最后敏芬?guī)�來警察抓捕他的時候，我們會本能地感到不解，并且贊同敏芬說出的“我真正愛上他，是在他死后”這樣的后話。假如沒有杜遠方對角色扮演的認真而又誠懇的態(tài)度以及他臺詞一樣的感人的言詞，那他不過是一個淺薄的沒有任何文學價值的混蛋。同樣，小說的另一個人物居延擇，他喜歡收集鏡子，擺掛在辦公桌和洗手間，并時常觀看自己，這其實也是一種角色扮演練習的一個絕好隱喻。

　　寧肯：我最后說兩句話。其實完全可以不說，但是我覺得有一句話需要說，就是感謝，感謝這次研討會，感謝北京作家協(xié)會，他們最早有這么一個想法，想開一個研討會。其次是感謝人民大學，那次一塊兒吃飯的時候問我寫什么東西，簡單有一個交流，說可以搞一個研討會，我說太好了，如果一個作家的作品在作協(xié)研討不是很夠，如果在大學的氛圍非常好，提升研討會的層次，大學有背后強大的支持，后來一拍即合。另外，感謝今天各位專家、各位老師、各位朋友，在這么一個漫長的時間里聽別人的發(fā)言，有些想聽，有些可能不想聽，有些覺的短，有些覺得長，會議還是很這么人的會。另外還得感謝一下遠道而來的副主編韓春燕。另外還要感謝雷達老師，他這么大年齡今天自己親自駕車，反復問我怎么走，我感覺到他有一種焦慮，能不能開到人民大學？

　　最后說一點點感受。我剛才一直全神貫注地聽大家的發(fā)言，腦子里完全沒想說什么，只是在聽，在聽的過程之中就想起不寫作的感覺，因為這個書寫了兩年多一點時間，在密云郊區(qū)的一個地方寫作，那種孤獨感非常強，一個人面對著你所要創(chuàng)造的世界，方方面面那種巨大的孤獨感，在孤獨的時候經(jīng)常渴望能夠有人跟你分享，或者有人跟你對話，但是沒有一個人可以商量，你就覺得如果能有許多個作者就好了，有這樣一種感覺。所以今天這樣一個會議是我在最孤獨的時候期待的，今天到了以后突然感到這本書現(xiàn)在真的不是我一個作者，所有人都是作者，那些我解決不了的問題、那些疑難、那些糾結，這么多作者，方方面面的，無論從肯定也好，批評也好，一下子打開了我、釋放了我兩年多時間的孤獨，今天是一個巨大的釋放，所以我也特別感謝大家。

　　第二，我也能感覺出來每個人發(fā)言的背景、角度完全不同，也能感覺到在這樣一個角度中有時候覺得孤獨也是很可貴的，所以今天我就想談談這點感受，再次感謝大家，謝謝。