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形式創造意義

這里討論王安憶的兩篇小說，它們都發表在90年代初。一篇是《叔叔的故事》（下面簡稱《故事》，刊于《收獲》1990年第6期），一是《烏托邦詩篇》（下面簡稱《詩篇》，刊于《鐘山》1991年第5期）。雖然故事看起來完全不搭界，不過從一個角度看也可以把它們看作是“姐妹篇”；也就是構成呼應、對話的關系。它們是在時代轉折的時刻，對承繼與背叛這一主題的不同變奏，或是在不同側面的展開。前者涉及對虛妄事物的“拆解”，后者涉及精神重建的追尋。在這個歷史轉換的“季節”，敘述者遠遠沒有另一位作家張承志那樣的自信、決斷。敘述者講述在這一問題上的困惑，無解的思考。試圖釋放心理壓力卻并未獲得快樂，而重建的追尋也深陷困惑之中?？傊疾皇强鞓返墓适隆?/p>

讀這兩篇作品，首先要關注“形式”問題。正如有批評家指出的那樣，“文本形式”在這里不僅是形式，甚至也不僅是形式與內容不可分離的那種理解；“所有那些思想上的深刻探索都正體現在作品的寫作方式中，這方式不是一個容器，而是自身便產生著意義”（宋明煒《〈叔叔的故事〉與小說的藝術》，《文藝爭鳴》1999年第5期）。因為我這里是解讀文本，所以用“形式”的概念來取代“寫作方式”。這兩個中篇的形式特征可以歸納為這樣幾點：第一，敘述是文本展開的方式，這其實也是王安憶小說的主導風格；第二，敘述的多層性；第三，敘述人與敘述對象的結構性關系。

先看《故事》。敘述者“我”的長輩（小說中用“叔叔”來稱呼），在50年代因為寫了一篇關于一頭驢子的文章，被認為是污蔑農民，成為“右派”下放勞動改造。他在蘇北的小鎮娶妻生子，后來當上學校教員，經歷了許多磨難。平反改正之后，由于發表了引起矚目的作品，成了知名作家，人生進入輝煌的階段，就嫌棄小鎮里的妻子，離婚……這些情節、故事，我們從一些當代作家的經歷，也從80年代不少“復出”作家寫的傷痕、反思小說中見過，并不陌生。王安憶對這一熟極而膩的故事的“復制”，本身就蘊含著反諷意味。除“復制”之外，還有點“不厚道”（我在臺灣清華中文系講課時，一個學生課堂發言用的詞）地讓時來運轉的“叔叔”，在遭遇和心理上，失去得意和輝煌，讓“叔叔”最后明白他的命運并非愜意的詩篇，明白命運的真相是，“原先我以為自己是幸運者，如今卻發現不是”。

《詩篇》寫的是另一類型的“叔叔”。敘述者的“我”已經是成功的作家，生活順暢，井然有序，但在一次旅行堵車的偶然事件中，突然感到生命出現一次“受阻與中斷”，如“離軌的行星”，失去了目標，便回過頭來質疑原先那種按部就班的生活的合理性。在關于生命意義的追問中，“我”通過對“海島”上一個作家的關系和懷想——小說沒有點明這位作家的名姓，但是許多讀者都知道他是陳映真——想以他為榜樣來試圖回答、解決這個“自找”的難題。這個追尋充滿激情，但似乎也并不完滿，“孩子”并沒能得到有效的，可以信服的答案。

為什么表面看來這兩個不相干的中篇可以串聯起來讀？可以從幾個方面來分析。第一，從主旨上說，它們都討論時代更易時的承繼和告別的問題，探討個體與社會、世界的關系；這是這一特定時間里還不太倦怠，也還肯思考的人都會遇到的問題。王安憶說，《故事》是對一個時代的檢討、總結；容納了她多年來最飽滿的情感和思想。她又在另一個地方說，“前輩，供我們承繼，也供我們背叛”。這兩個中篇，都是“時代更替”時刻，“孩子”曾經仰望的“前輩”形象坍塌，“孩子”精神出現危機時候，對克服困境的追索。

第二，都采用第一人稱敘事，敘述者“我”也常常替換為“孩子”、“孩子我”的稱謂。敘述者不是冷靜的旁觀者，在作品中扮演著敘述策動、故事編排和評論的角色。敘述來自有關生活意義的動機，這個動機很重要，難以回避，也預先知道可能沒有結果。所以，《故事》開頭這樣交代，“我選擇了一個我不勝任的故事來講，甚至不顧失敗的命運，因為講故事的欲望是那么強烈，而除了這個不勝任的故事，我沒有其他故事好講。或者說，假如不將這個故事講完，我就沒法講其他的故事”。

作為思想隨筆的小說

第三，從體裁說，它們是“小說”，不過，作為讀者的我也會把它們讀作思想隨筆；用時髦的話說，涉及“跨文體”的問題。文體的變異和交叉，在90年代初不是單一現象。面對晦暗不明的社會境況，和人們遭遇重大挫折發生的精神危機，既有的形式似乎難以有效承擔探索、表達的需求。于是，出現了不像詩的詩（于堅《0檔案》、西川《致敬》），文學和歷史邊界的模糊（張承志《心靈史》），紀實對虛構的“入侵”（王安憶《故事》、《詩篇》，以及《紀實與虛構》），詞語構成小說的“人物”（韓少功《馬橋詞典》）……王安憶說，“敘述的方式”是她這個階段寫作的主要方式；“我以為敘述方式是小說真正的本質的方式。在這種方式中，我將人物的對話也作為敘述部分，以敘述來處理。任何景物的描寫我都將其演化成敘述的存在，畫面由敘述來處理，而不是直接展現，時間和空間的秩序也以敘述的條件為原則。” （王安憶《近年創作談》，見《隨筆集》，中國華僑出版社1995年） “敘述”是否是小說真正的本質方式姑且不論，但對敘述的重視，80年代初王安憶的許多作品都已有這樣的實踐，如《小鮑莊》等。重視敘述，將現代小說朝“講故事”的方向靠攏，并在虛構的故事框架中嵌入“真實”的人、事，這確是這一時期王安憶小說的傾向。生活中的和文本中故事難以截然分判，是她這個階段寫作有意識的藝術方法。她賦予敘述以“無限”的權力，可以聚攏、處理所需的廣泛信息，打破敘述的時空限制，打破寫實與虛構的邊界，讓各種情景、材料處于對比、互否、以至拆解的關系中。她熱衷的不是現實主義的“典型環境典型人物”，是要對某一時代的某類人物進行概括評議。在這里，“紀實”包含了現實批評指向的犀利，“虛構”則面對“時代人格”的思考高度的提升?！皵⑹觥惫δ?、權力的擴張，也為敘述人留出推論、闡釋、評議的余地。這是我為什么將王安憶這一類型的寫作，在性質上看作特殊的思想隨筆的原因。

重述：讓器皿碎裂一地

《故事》對80年代的“叔叔”們講述的故事的解構，是通過重述、“仿作”來實現的。它將故事的構思、編造的過程置于“前臺”，借助對原有“故事”的仿作、改寫，以及對情節的多種設計，因果的假設推論，來破除80年代“叔叔”對時代和自身歷史的“真實反映”的幻覺。這是“多層敘述”。我們都知道，在80年代，許多復出作家都寫作了以自己的經歷為“底本”的“災難小說”，他們情節的基本模式是：災難發生（因某篇文章，或有某種“異端”言論遭罪）；災難降臨（被發配到偏遠山區、農村勞動改造，忍饑挨餓，受到凌辱）；精神得救（底層民眾，尤其是“民女”的同情的救贖）；災難解除（時來運轉，落難者原先不實“罪責”解除，也憑借其寫作才情轉化為“文化英雄”）。王安憶的《故事》也是仿照這樣的模式敘述。不過，她在重述、改寫中，既改變了思想情感基調，賦予反諷意味，也改變了“叔叔”幸福生活，讓這種生活具有悲劇性質。舉一個大家熟知的小說中“叔叔”讀書的場景，這樣的情景出現在如《綠化樹》這樣的作品中。

我（指章永璘——引者）每晚吃完伙房打來的飯，就夾著《資本論》到她那里去讀……我偶爾側過頭去，她（指馬櫻花——引者）會抬起美麗的眼睛給我一個會意的、嬌媚的微笑。那容光煥發的臉，表明了她在這種氣氛里得到了一種精神上的享受；她享受著一個女人的權利。后來，我才漸漸感覺到，她把有一個男人在她旁邊正正經經地念書，當作由童年時的印象形成的一個憧憬，一個美麗的夢，也是中國婦女的一個古老的傳統的幻想。

王安憶的《故事》重述了這個情景，不過，精神享受的所有權由男性主人公轉移給了“妻子”：

讀書的時候，叔叔的心境是平靜和愉快的。當他在燈下靜靜讀書的時候，他妻子的心境也是平靜和愉快的，一針針咝咝啦啦地納著鞋底，看著他魁偉的背影貓似的伏在桌上，感到徹心的安慰。她想她降住了一條龍，喜氣洋洋的。她溫柔地想：我要待你好，我要一輩子，一輩子，一輩子地待你好！這樣的夜晚總是很纏綿，直到東方欲曉。

這確實是存在于不少古代和現代小說中的“中國婦女的一個古老的傳統的幻想”。不過，王安憶無情地讓有著“世俗”生活邏輯的妻子拆解這一嫵媚、溫情脈脈的幻夢，其情景如掉落的器皿碎裂一地，擊碎章永璘接過馬纓花“寶貴的饃饃”時，“心中便升起威爾第《安魂曲》的宏大規律”的悲壯、神圣的自戀。王安憶寫道：

……會有那么一天，當叔叔的妻子對他說：看書吧！叔叔突然地勃然大怒。他抬起胳膊將桌子上的書掃到地上，又一腳將桌前的椅子踢翻，咬牙切齒道：看書，看書，看你媽的書！……開始，叔叔的妻子驚呆了，嚇壞了，因為她沒有想到叔叔還會有這么大的火氣，……可是她僅僅只怔了一會兒工夫，就鎮定下來。她不由得怒從中來，她將大寶朝床上一推，站到叔叔跟前，說：“你有什么話盡管直接說，用不著這樣指著桑樹罵槐樹；這個家有什么虧待你的地方，你如不滿意盡可以走；燒你吃，做給你穿，我兄弟借書給你看，我媽這么大歲數給你帶孩子，你有什么不滿意的？你擺什么款兒？你拿上你的東西走好了，現在就走！”

《故事》被看作是與80年代的告別，告別那個理想的，普遍認為“明天會更好”的時代，質疑了80年代以個體為中心的現代化的邏輯。不過需要補充的是，80年代并非是一個沒有裂痕的整體，事實上存在不同（這一不同也是不同的敘述所構造）的80年代。80年代的“新啟蒙”需要反思，而啟蒙的任務卻并未完結?！豆适隆匪氨撑选薄⒉鸾獾模菑姾?、自信但也孱弱的“叔叔”們塑造的那個時代圖景，那種“歷史終點”的意識。它尖銳地揭示了這些“幸運的人”其實不幸。揭示了那些熟讀《資本論》，經歷了血與火的淬煉，“在清水里浸泡三次，在血水中沐浴三次，在堿水里再煮三次”（《綠化樹》的題詞，來自阿·托爾斯泰《苦難的歷程》）的，靈魂已經凈化的曾經落難者，骨子里其實深藏著傳統文人的優越感，他們一心想憑借知識以求聞達。“叔叔”的那種“紅袖添香夜讀書”的故事其實毫無創造性，延續的是塑造美麗溫柔女性的“拯救者”以提升自己，自我宣揚的俗套。他們不肯勇敢承認“復出”之后“所獲得的一切”，成為“文化英雄”， “只是體制的一種威懾性的補償”，這種補償，“在社會體制中甚至超出50年代的地位和聲譽” （賀桂梅《人文學的想象力》，河南大學出版社2006年），他們不愿正視得到的“恩典”，“既是賜予或饋贈，又是威脅”這一事實（特雷西《詮釋學、宗教、希望——多元性與含混性》，上海三聯書店1998年），也沒有能正視他們的寫作不斷重復渲染曾經的受害者身份，不厭其煩地采用自傳性（或類乎自傳性）的材料來維護受害者的“地位”，是為了長期保持利益索取的權利。這正如一位學者分析的：

保留受害者角色比接受對所受傷害（假設傷害是真實的）的修好更有利：與短暫的滿足不同，您保留著長期的優勢，其他人對您的關注和承認得到了保證?！^去的傷害愈大，現在的權利愈大。（托多羅夫2007年10月24日在北京大學世界文學研究所題為《惡的記憶，善的向往》的演講，《跨文化交流》第23輯）

自然，這里并不是要全面質疑、否定“叔叔們”在80年代的敘述，他們在“新啟蒙”思潮的具有積極意義的傳播中的功績。事實上，《故事》的質疑、探索的強烈欲望的火種，恰恰就來自80年代個體的覺醒。因此，“孩子”在質疑、告別的同時，也要對“叔叔”保留充分的敬意。

另尋“拯救者”

不過，對這樣的“叔叔”，“孩子”一段時間的強烈失望也是可以理解的。這種失望對重視生活意義的“孩子”的打擊具有“震撼性”；他（她）不能沒有可以依靠的傳統，不能沒有可以扎根的土壤，他（她）要執著地另找到生活的力量和信念。于是，在《詩篇》中，“孩子”找到一個人，那個海島上的一個理想主義者。他也是個作家，懷著對世界未來的理想主義信仰，并從這一信仰出發來確立他的克服現實缺陷的拯救態度和行動。敘述者“我”與“這個人”的關系，對他的精神的理解、接近，構成克服精神危機的憑借?！斑@個人”的思想行動，人的精神，成為“解救我的力量”，他“使我處在一雙假想的眼睛的注視之下”，推動我對生命意義的尋找。這樣，“孩子”的精神困境似乎獲得了“拯救”。

不過，我們在《詩篇》中，同樣發現敘述的不確定性。與《故事》一樣，《詩篇》也不是封閉式的結構。這種開放式與《故事》不同，更多地體現為以敘述為基本展開的方式中，存在著不同的時間點，作品中用“當時”、“后來”、“成年之后”、“多年之后”來表征?！皶r間”是構成小說不確定性的因素。在第一人稱的敘述中，經常出現這樣的時間標識：“我現在回想”“現在我想起來了”“我現在覺得”……如小說寫到我去美國愛荷華，“這個人”來機場接我，“他的眼睛很‘仁慈’?！蚀取俏页赡曛笾饾u找到的兩個字，當時我是用‘親切’這兩個字來替代的”。又如寫到“我”對這個人寫“三角臉”的小說（指《將軍族》）感興趣的原因之后，說“這原因是我成年之后所總結的”。也就是說，對同一事件的情感、判斷、感覺有不同時間點的遞進、變化。這些時間上的“當時”和“后來”，又都是在寫作、敘述的“現在”整理的，因此也包含著“現在”的評價和情感。《詩篇》明確劃分經驗、感受的時間點，是服務于小說講述心理過程的需要，但反過來又常常模糊了這種時間性。敘述上時間點的強調和模糊，敘述語調上存在的不確定性，在表達確然的同時，也帶來干擾，質疑了這種確信?？梢哉f，《詩篇》也存在著不同的聲音。對這位具有烏托邦理想精神的前輩的信仰，也包含了疑惑和猶豫。不同的聲音提出的問題是，沒有烏托邦精神支持的生活是可能的嗎？但是從感悟和信仰作為依托的理想是可靠的嗎？因此，《詩篇》和《故事》一樣，它們都不是提供答案的快樂的故事，自然不快樂的性質各不相同。無論是背叛還是追尋，都充滿掙扎，原先的榜樣形象坍塌，新的偶像也未能堅實穩固。“我總是從他的期望旁邊滑過去”，“我一直追索著他，結果只染上了他的失望”；“我從來沒有趕上過他，而他已經被時代拋在身后，成了掉隊者，就好像理想國烏托邦，我們從來沒有看見過他，卻已經熟極而膩……” 結論是：“我一直以為自己是快樂的孩子，卻忽然明白其實不是”。

這是寫在90年代初，如果放在30多年后的今天不知道作家重寫《詩篇》，對“海島”上那個理想主義作家思想的現實意義，對他的評價會不會發生變化？

自取的痛苦

這好像是一個預言，此后二三十年中，理想主義“重建”的命題一再提出，并不斷困擾著一代又一代的“孩子”。這讓人想起1976年的一首詩，盡管世情已經發生巨變，王安憶寫到的“叔叔”們大多離世，而作品中的“孩子”也進入中年階段，他們的生活境況和情感性質自然也各自變化和分裂。總之，不再能以“總體”的形象出現。不過，執著于尋找生活意義的追尋者仍存在，他們的探求和困惑仍在延續。1976年的這首詩的關鍵詞是“自覺”，也是“不幸”。其中的一段是：

他們的不幸，來自理想的不幸

但他們的痛苦卻是自取的

是自覺讓思想變得尖銳

并由于自覺而失血

因而不能與傳統和解

雖然在他們誕生之前

世界，早已不潔地存在很久了

他們卻仍要找到

第一個發現“真理”的罪犯

以及拆毀記憶

所需要的時間

令人感動的是這種“自取”的痛苦，和不放棄的“仍要找到”的自覺，以及不避掙扎的對虛假記憶的拆毀和渴望重建。只是《故事》中的“孩子”不知道是否會料想到，在講述“叔叔”的故事的同時或稍后，“孩子”這一代的功成名就者在90年代之后，也在大量重復他們曾經“反叛”的“叔叔”們的思想邏輯和行為方式。這種承繼、反叛的循環，是難以掙脫的歷史宿命嗎？而“孩子”們總是要生活在這種拆毀記憶的痛苦中嗎？