中國作家協(xié)會主管

虛構(gòu)是造夢的藝術(shù)。

在開始探討路魆的寫作之先，必須明確這一前提。虛構(gòu)文學與夢在功能層面具有雷同性，兩者都是針對現(xiàn)實缺憾的補償性創(chuàng)作。當然，在某種更高的意義層面，現(xiàn)實或許足夠圓滿，但由于人的經(jīng)驗本身的片面性，使得已知的個人現(xiàn)實或日常現(xiàn)實總是顯得單薄如紙，難以與豐富的心靈相適配。所以敏感的、富于創(chuàng)造性的精神會設(shè)法觸碰未知，執(zhí)意開辟晦暗未明的疆域，他們往往會在探險和寫作中擇一而行，或者干脆，將寫作與探險合而為一。這些故事的創(chuàng)作者不滿足于在故事之外俯瞰故事，更樂意親身在故事中跋涉。他們最為期盼的是能夠在自己的故事中迷失，那種體驗大約介乎漂浮與飛行之間。那正是做夢的體驗，而夢可以替代或者顛覆日常現(xiàn)實。

有一部分文學家比之他們的同行更為接近造夢的匠人。路魆是其中一位。可以把他的名字插進卡夫卡、布魯諾?舒爾茨、泉鏡花、安部公房和殘雪等人的行列之中。尤其應(yīng)該提及意大利人蒂諾?布扎蒂，在文本的氣質(zhì)上，路魆也許是中文世界中與之最為接近的作家。

翻開路魆最新出版的小說集《吉普賽郊游》，我們站在十個夢境構(gòu)成的大廈入口。在進入之前，必須準備好在蝴蝶翅膀的蔭蔽之下與古怪和妖異邂逅。借助弗洛伊德的鑰匙無疑可以打開一些暗門，不過，文學早已發(fā)展出自身的門徑，足以供我們在字里行間穿梭。當然，故事創(chuàng)作與精神分析兩者早已暗通款曲，畢竟所有能夠形成譜系的文學現(xiàn)象，都可以追溯至某個特定的精神根源。

每一個夢以及每一個與夢同質(zhì)的故事都有自身的生成邏輯，這是一套將有意識和無意識分別用作經(jīng)線和緯線，穿插編織而成的復雜系統(tǒng)。有意識的部分是創(chuàng)作者的技巧，無意識的部分則是某些埋藏在記憶和心靈深處的，與童年或創(chuàng)傷有關(guān)的秘密。說的拗口一點，在故事中，創(chuàng)作者們嘗試有意識地調(diào)用自己的無意識，以理性的幻想技巧模擬非理性的夢境，從而揭示潛在的真實或隱匿的真實。所以，夢是一種變形的自傳。而那些在紙上公開展演的夢，既是作者的自傳，也是接受作者的邀請，決心將自身投入其中的讀者的自傳。也就是說，作者和讀者都可以將故事當作鏡子，面對故事時所感受到的疑難與困惑，本身就是被迷霧籠罩的自我的真實寫照。

正是從這個角度而言，讀者不可能不注意到收錄在《吉普賽郊游》中的十篇小說里的某些典型要素。

首先，這些故事中往往有第一人稱的角色——不要忘記，在夢境中，主觀性的視角至關(guān)重要，他們通常是孩子，偶爾也可能是一位被童年往事魘住的成年人。單就這一點而論，比較容易令人聯(lián)想到另一位夢幻作家布魯諾?舒爾茨。但作為畫家的舒爾茨偏愛視覺奇觀的營造，他的那些主人公是某種放映器械，借助兒童的超現(xiàn)實官能，使奇異的意象獲得爆炸性的生長。而路魆筆下的那一個個稚嫩的“我”，往往低調(diào)得多，沒有那樣強大到病態(tài)的感官欲望，而是一些孤獨敏感的，愛思考的孩童，對環(huán)境和人際關(guān)系中的種種現(xiàn)象感到好奇，時常陷入茫然，他們將自己經(jīng)由感官捕捉到的現(xiàn)象片段理解為符號，試圖從中挖掘與更大的時間和空間尺度相關(guān)聯(lián)的意義。可以說，舒爾茨筆下的兒童拒絕接受祛魅，拒絕成人的教化，而路魆筆下的“我”卻像是被宿命論主宰的兒童。這樣的兒童，只可能出現(xiàn)在成人的夢中。正因如此，這些故事幾乎完全排除了那種可以被化約為“童話色彩”的東西，并且都能以更為復雜深刻的方式探索與命運相關(guān)的主題。

《吉普賽郊游》里多數(shù)篇章的都與家庭有關(guān)，父親、母親、妹妹、奶奶、外公等人物以在場或缺席的方式環(huán)繞在“我”的周圍，編織出一個幾乎無法掙脫的命運之網(wǎng)。這其中，作為一個具有代表性的文學形象，“父親”無疑呼應(yīng)了現(xiàn)代文學史上的一些意義非凡的作品，比如卡夫卡的小說。卡夫卡的父親形象是一種強制性的統(tǒng)治力量，與之相對的兒子的形象，只能選擇屈從或?qū)梗瑹o論選擇哪一個，結(jié)果都是毀滅性的。而在路魆的作品中，父親的權(quán)威似乎被削弱了，他們往往只能以自己的消失收獲兒子的矚目與敬意，所以在路魆的故事中，兒子們所面對的似乎是一種“無物之陣”，“我”失去了服從或?qū)沟拿鞔_對象，只能與一種不可知的，神秘的的力量似有若無地彼此拉扯。例如，在《絞刑山索隱》中，父親化為一道已經(jīng)煙消云散的遺訓，將兒子禁錮在一個他無從理解的使命當中；在標題作《吉普賽郊游》中，父親則客串扮演了退位的海神，最終結(jié)束了兒子的“郊游”。此外，在路魆小說中，父親與同樣作為男性的兒子之間，存在著生命的接續(xù)與互補的關(guān)系。父親既是兒子的“史前史”，也意味著兒子成長的方向和可能的存在狀態(tài)。《魔一般的夤夜》中，明慧的父親莊生在離開前將“古山寺接納過的所有生死苦厄都一并交予了明慧”；《群星，嬌娥，植物學》中的兒子躲在頭盔之下，正如他的父親躲在島上，躲在科研站里一樣，而有趣的是，父親作為才華橫溢的失敗者，與《百年孤獨》中的霍?阿?布恩蒂亞相似，具有經(jīng)典性；《去暹羅的船》中，兒子濠仔所堅守的棚戶區(qū)，得自父親和母親，意味著終將被遺忘的過去，而他想要前往的暹羅則代表著不可知的，不確定的未來。

當然，提及具體篇目的時候，這里提供的零星解讀必定是片面的和極度簡略的。《吉普賽郊游》中的十篇作品無疑有著明確的創(chuàng)作動機，但文本的魅力往往產(chǎn)生于分岔、偏移、混淆，產(chǎn)生于對單一解讀的拒絕。作者以精心打磨的詩意文字暗示了多種平行的文學主題，但又小心地避免將之完整和明晰地表達出來，甚至不愿向其中的任何一個過度傾斜。這是成熟的現(xiàn)代文學觀念和創(chuàng)作者的雄心共同作用的結(jié)果。

以《絞刑山索隱》為例，作為全書的第一篇，這篇小說與它的主人公扮演著相似的角色，即看守山門的角色，而且文中屢屢閃現(xiàn)與寫作、語言、文明有關(guān)的理論化表述，比如“一旦開口就是欺騙”“因為詞語的破碎，它如今已失去絕對的說服力”，以及“我，對應(yīng)著——現(xiàn)代社會的墳?zāi)埂保屓瞬唤?lián)想到對于文學、歷史和政治的一些經(jīng)典討論，但另一方面，這些表達都是不連續(xù)的，是碎片化的，往往只在敘事的間歇出現(xiàn)，蜻蜓點水，一觸即走，被謹慎地與故事的主要情節(jié)隔離開。

《乞力馬扎羅的陰影》是一個有限的例外，其中出現(xiàn)了大段精當明晰的美學討論。故事的后半段非常出彩，讓人想起阿根廷作家塞薩爾?艾拉的小說《風景畫家的片段人生》——由于乞力馬扎羅山下的一場具有天啟意義的荒火，在生與死的臨界點上，在高燒的幻覺中，故事的主人公阿徹抵達了頓悟的瞬間，以一種直接的，身體性的方式體驗到了他一直追求的藝術(shù)之美，而“蒼白的事物疊加在一起，也能創(chuàng)造豐饒的景象”則像是作者本人的一個宣言。不過，即使在這篇立意相對明確的小說中，作者也安排了一些夢幻色彩的元素，將故事變得朦朧不清，例如游樂園里那座一夜之間消失的微型雪山。這保證了全書在風格上的一致性。

在多義的文本中，核心的創(chuàng)作動機退至氤氳的霧氣之中，一種在別處較為次要的東西，其重要性卻被空前放大了。優(yōu)美獨特的環(huán)境描寫在路魆的小說中隨處可見，不僅如此，從功能的角度來說，在這些故事中，環(huán)境不僅僅是事件發(fā)生的背景，還常常成為敘事的關(guān)鍵因子。《去暹羅的船》和《吉普賽郊游》中的海濱，《群星，嬌娥，植物學》中的島嶼，《焚風期雜病論》中的羊齒森林，《靜午的虎》中的竹叢，《大禹歸來》中的洪水都可以被理解為這些故事的潛在的主角。對這些環(huán)境要素的描寫細密地編織出故事的生態(tài)系統(tǒng)，與人性的幽暗繁復相呼應(yīng)，具有人的性格，還有鮮明的情緒反應(yīng)。當然，彌漫在環(huán)境中的情緒常常是消極和悲觀的。比之滿足和愉悅，痛苦、孤獨和憂郁往往伴隨著自戀的快感，能夠更為持久地激發(fā)傾訴欲，因而更容易為文學家所青睞。

另外一點值得注意的是，路魆總是在某種二元結(jié)構(gòu)中營造故事的環(huán)境。例如山上和山下（《絞刑山索隱》）、海和陸地（《去暹羅的船》）、島嶼和內(nèi)陸（《群星，嬌娥，植物學》）、山村和城市（《靜午的虎》）、南方與邊疆（《磐石與云煙》）等。這些二元結(jié)構(gòu)恰到好處地容納了許多經(jīng)典的文學象征，比如生與死、動與靜、虛與實、真與幻、內(nèi)與外等。也因為這些二元結(jié)構(gòu)的存在，小說中常有一些人物處于兩個領(lǐng)域的邊界，扮演中介的角色，例如《絞刑山索隱》中的旅館老板娘，《去暹羅的船》中的水哥，《吉普賽郊游》中的漁民組織領(lǐng)導人，《群星，嬌娥，植物學》中的老姑母，他們是多余的先知，是被拋棄的向?qū)В潜贿z落的神靈。他們在故事里閃現(xiàn)，像一些幽靈，已經(jīng)消逝或正在消逝之中。他們所代表的價值與原則究竟是什么并不重要，重要的是這種存在狀態(tài)本身。在一定程度上，這些被神秘化的角色似乎代表了不再被理解、被需要的真理，而在故事中，這些蒙塵的真理轉(zhuǎn)而以謎語的形式延續(xù)，以某種不再清晰明確的，甚至可能是紊亂的方式牽引人們的生活。像這樣的虛構(gòu)人物形象，在中文環(huán)境中即便不是獨創(chuàng)，也罕有作家能如此自覺地予以塑造和使用。

路魆的小說偏愛溽熱、潮濕、枝蔓橫生的南方環(huán)境，事實上，這也是夢的理想環(huán)境，極為適宜霉菌、疾病以及幻覺的萌生與滋長，經(jīng)過這種環(huán)境的過濾，故事中的所有苦難都變得朦朧和遙遠；也正是在這種環(huán)境中，人的記憶與想象都被順理成章地整合在夢里。在這層意義上，可以說，小說集《吉普賽郊游》和泰國導演阿彼察邦?韋拉斯哈古的電影具有相似的美學質(zhì)地；他們似乎都以類似的方式在東方性和世界性，在原始性和現(xiàn)代性之間找到了平衡。

與卡夫卡式夢境的壓迫感和險惡處境相比，在路魆的故事中，夢的性質(zhì)曖昧不明，它們不會徹底倒向恐懼，而是始終懸停在焦慮當中。所以，如果說卡夫卡的小說是現(xiàn)代主義的噩夢，那么路魆的小說則是透出一絲古典韻味的綺夢。路魆小說中的人物總自覺處于某種不確定的威脅之中，這種心理狀態(tài)有著雙重的精確性：在熱帶環(huán)境中，人容易煩躁，而夢里的人總隱隱約約感到不安。

這些威脅大多是對于災(zāi)難或疾病的想象，多半是主人公捕風捉影的結(jié)果，比如《吉普賽郊游》中由一份來路不明的傳單所預(yù)言的海嘯，比如《焚風期雜病論》中的地球大氣失衡問題和“血府逐瘀湯”，比如《靜午的虎》中的人形老虎，比如《去暹羅的船》中不斷上升的海平面，這些虛實難辨的禍殃，無從確認，無從診斷，無法兌現(xiàn)，但也不能被排除。

這一文學設(shè)計具有豐富的內(nèi)涵，回應(yīng)了現(xiàn)代主義的經(jīng)典母題：首先，從客觀的角度講，現(xiàn)代文明掩飾和排除了人性中那些黑暗的、怪異的、邪惡的部分，企圖讓人們生活在安定的、進步主義的假象中，但每個現(xiàn)代人都隱約明白，危機從未解除，只是如幽靈般潛伏起來；其次，從主觀的角度看，現(xiàn)代人早已習慣被豢養(yǎng)在非自然的環(huán)境當中，早已廢置和遺忘了自身的動物本能——動物的生存依賴于對危機的感知——即遠離了生命的本真狀態(tài)。《吉普賽郊游》中的十篇小說，正是通過這種方式，將讀者帶入有別于日常狀態(tài)的另一種真實。這本身就是這些故事的創(chuàng)作主旨之一。

與危機相呼應(yīng)的，還有一種對末日的迷戀。畢竟死亡便是最大的，也是唯一避無可避的危機。在某種意義上，可以說《吉普賽郊游》中的每一篇小說都與死亡相關(guān)，因為，如前文所述，這十個故事形式的夢都提供了某種關(guān)于命運的解讀，而只有觸摸死亡，才能接近命運的終極意義。當然，那不會是一個確切的答案。死亡是無法闡釋的。不過可以看出，作者對死亡的態(tài)度并非完全悲觀。畢竟，《群星，嬌娥，植物學》中的植物學家父親與《焚風期雜病論》中的生物教師馬先坡都有過類似的表達，說自己喜歡“滅絕的東西”。恐龍骸骨或古老的蕨類植物化石已經(jīng)沒有生命，但仍以非生命的形式繼續(xù)存在著；在審判日之后，人類也將加入這個美麗的滅絕者的行列。

想以這樣一篇文章概括這本雄心勃勃的小說集是絕對不可能的。可以肯定，它制造的謬誤遠多于它所能提供的洞見。不過，也許它的最佳功用不是充當一份指南，而是作為一份邀約。

如今，這棟由十個夢境構(gòu)筑而成的玻璃建筑像一根巨大的棱鏡豎立在諸位的面前。不要猶豫，請進。