中國作家協會主管

所謂“匠藝”，既指職業性的技能，也指非職業性的本領。例如，木匠、瓦匠、鐵匠、油漆匠、剃頭匠，各是一種“匠”，是一種職業，其職業的標志，便是某種手藝。這種有著專門性質的手藝，是謀生的手段。但民間社會也有著種種非職業性的技藝，例如繡花、舞龍、舞獅、扎風箏、放風箏、踩高蹺，便不是職業，是民間社會的“業余活動”。而這業余活動，當然也有水平的高低之別、本領的高下之分。當然，這說的是大概的情形，是過去的情形，是汪曾祺那些以故鄉記憶為題材的小說所敘說的時代的事。

此前，我寫過《鄙俗知識與汪曾祺小說創作資源》[1],文章強調了豐富的鄙俗知識對汪曾祺小說創作的重要性。文章中說，鄙俗知識作為汪曾祺小說創作的資源，還可以從一些特殊的角度加以研究。例如，汪曾祺小說里，有著許多對民間匠藝的精細描寫，塑造了許多手工業者、民間工匠、江湖藝人的形象。這些人物所操之業，是古人所謂“賤業”。在數量并不算特別多的小說中，居然寫了許多從事此類“賤業”者，這絕對是汪曾祺的一大特色，在古今中外的作家中，可能都少有可比肩者。但這還不算奇。奇的是，汪曾祺寫這些人物，其所操之業，并不僅僅是一種外在的身份。汪曾祺總是能通過對這些人從業的具體過程的敘述來塑造人物，總是表現得對各種“賤業”非常了解，有很專業的知識。對那些“賤業”的介紹，對主人公從業過程的敘述，往往便是小說的主干。如果把這些小說中對各種“賤業”的介紹、敘述剔除，小說就完全不能成立。這就完全可以說，汪曾祺關于各種“賤業”的“鄙俗知識”，是創作這些小說的重要資源。《鄙俗知識與汪曾祺小說創作資源》一文，多少涉及了這個問題，并且說，要把這個問題說得很透徹，最好專寫一文。現在，我就嘗試著對汪曾祺小說與民間匠藝的關系進行專門的論述。

應該說明的是，談論汪曾祺小說中“手藝人形象”（“匠人形象”）的報刊文章和學位論文，能夠檢索到十來篇。與我這篇《汪曾祺小說與民間匠藝》多少有點關系的文章，有高穎君的《奇技·美德·詩意——汪曾祺小說中的“手藝人”》，文章強調：“汪曾祺以童年故鄉的生活經歷、情感記憶為基礎，在小說中創造了一個以手藝人為中心的傳統世界。這些手藝人以其奇巧絕技，在勞動中創造了非凡的奇景，近于一種絕美的藝境。”[2]另外，有以《論汪曾祺小說中的手藝人群像書寫》為題的碩士論文，作者貢子君，從“以藝立德，以德立人”“美學追求與群眾體驗”“現代文明呼喚傳統匠人精神”等角度論述了汪曾祺小說中的“手藝人群像書寫”。[3]

還要說明的是，本文所引汪曾祺小說原文，均出自人民文學出版社2019年1月版《汪曾祺全集》小說卷，行文中不一一注明出處。

一

從現有資料看，汪曾祺1940年開始小說創作，也是從那時開始，就對以小說的方式表現民間匠藝有強烈的興趣。這一點，一些研究者已經指出過。寫于1941年的《春天》，對開著一間小小的賣香煙洋火鋪子的王大爹做風箏的技藝有細膩的敘述。寫于1941年的《燈下》，其實是后來小說名篇《異秉》的雛形。而《燈下》對主人公王二在熏燒攤上切割分揀的技藝之純熟有所表現，“王二手里起落的刀光”給讀者留下深刻印象。寫于1941年的《獵獵——寄珠湖》，塑造了一個在輪船上以賣唱為生的盲人形象。寫于1946年的《最響的炮仗》其實是后來的名篇《歲寒三友》的雛形。而《最響的炮仗》展示了炮仗店孟老板制作炮仗手藝的高超。寫于1947年的《雞鴨名家》，算是汪曾祺早期小說的代表作了，而《雞鴨名家》又可作為汪曾祺民間匠藝題材小說的代表作。小說塑造了余五和陸鴨兩個人物。余五是炕房里炕雞炕鴨的高手，手藝出神入化。陸鴨則是養鴨專家，驅使鴨子的能力匪夷所思。寫于1947年的《落魄》，敘述了抗戰期間流落昆明的揚州人的烹調手藝的別致脫俗。寫于1947年的《戴車匠》，塑造了一個以車匠為職業的男子形象。寫于1947年的《異秉》，是對1941年創作的《燈下》的豐富和提升。主人公仍然是擺熏燒攤的王二，而《異秉》對王二在熏燒攤上的切割分揀，對王二手里刀子的起起落落，有著比《燈下》詳細得多的描繪。寫于1948年的《鎖匠之死》，塑造了一個技藝超凡的鎖匠形象。這個鎖匠從能夠修鎖配鑰匙發展到能夠修理槍械，終于闖下大禍。寫于1948年的《卦攤——闕下雜記之一》，寫的是在街頭巷尾擺攤算卦的“卦匠”。寫于1949年的《邂逅》，寫的是輪渡上的賣唱者。

以上的羅列讓我們知道，在早期（1949年以前）的小說創作中，民間社會的各種技藝，就頻繁地成為汪曾祺的題材，或者說，就頻繁地引發汪曾祺的審美興奮。1979年，汪曾祺寫了《騎兵列傳》，而以小說家的身份“復出”。1980年，汪曾祺寫了一組（共五篇）小說，以《塞下人物記》為總題發表。《塞下人物記》塑造的一組人物中，陳銀娃是趕車高手，有著一般車倌所沒有的絕技。而外號老蔫的農業科學研究所老工人，則以自己阿基米德式的智慧，解決了在打井過程中遇到的難題。1980年，汪曾祺寫了《異秉（二）》，是對1947年的《異秉》的重寫。《異秉（二）》不但重寫了擺熏燒攤的王二的刀功，還寫了源昌煙店的刨煙技藝，寫了保全堂藥店的切藥、碾藥、曬藥等各項技能。1980年，汪曾祺寫了《受戒》，其中也有對民間繡花工藝的介紹。1980年，汪曾祺寫了《歲寒三友》，是對1946年的《最響的炮仗》的重寫和擴充。其中，對炮仗店制作各色炮仗的技術敘述得更充分，也塑造了一個民間畫匠的形象。1981年，汪曾祺寫了《大淖記事》。大淖邊上生活著的，本就是各種各樣的手藝人，而對錫匠技藝則有更多敘說。1982年，汪曾祺寫了《王四海的黃昏》，寫的是浪跡江湖的賣藝者的故事，當然對那所賣之“藝”有精彩的敘述。1983年，汪曾祺寫了《八千歲》，寫的是一家米店的故事，而這米店實際是糧行，收進賣出，都有復雜的技巧。1983年，汪曾祺寫了《故里三陳》，塑造了三個陳姓人物。陳小手是“專能治難產”的民間醫生；陳四本業是瓦匠，而踩高蹺的本領超群出眾；陳泥鰍是救生船上的水手，水中功夫十分了得……

以上粗略的羅列，應該能夠證明汪曾祺小說創作與民間匠藝確實有著密切的關系。

汪曾祺小說寫民間匠藝，當然有詳略多少之分。有的作品，對某一種或某幾種民間匠藝敘說得詳細些，甚至對某種技藝的敘述便是作品主干；有的作品，對某一種或某幾種民間匠藝的敘述簡略些，有時候雖然文字比較簡略，藝術力量卻頗為強勁。汪曾祺執著地寫著民間匠藝、民間藝人，我以為，可以從幾個方面來理解其意義。首先，可以從審美意識、倫理觀念的角度來理解。汪曾祺應該有著這樣的理念：一個人，全身心地投入某種技藝，或者把某種技藝運用到爐火純青、出類拔萃的程度，便是真、便是善、便是美，便是真善美的統一。其次，可以認為對某種技藝的運用過程的描繪是汪曾祺刻畫人物性格、塑造人物形象的一種常用手段，或者說，是汪曾祺特別喜歡運用也特別善于運用的手段。還可以從認識意義的角度理解這一現象。汪曾祺小說對各種民間匠藝的敘述、解說，在給讀者帶來巨大的審美享受的同時，也給予讀者在其他場合不易獲得的知識。

二

首先要解釋的，是汪曾祺為何對各種各樣的民間技藝那樣感興趣。無論是那些實用性、職業性的技藝、本領，還是那種純游戲純娛樂性的身手、功夫，都似乎特別能激發汪曾祺的審美興奮。我以為，這是由汪曾祺的人生態度、價值觀念決定的，與汪曾祺對生活的理解、對生命意義的把握密切相關。

汪曾祺充分肯定世俗人生的意義。人生的幸福就在日出而作、日入而息的勞作中；生命的意義就在每日的柴米油鹽醬醋茶中，就在從心所欲而不逾矩的吃喝玩樂中。這是汪曾祺人生態度、價值觀念的基本方面。但是，汪曾祺的人生態度、價值觀念中，還有著超越世俗的一面。這種超越世俗不是“超凡脫俗”，而是不離世俗卻又不沉溺于世俗；是在世俗中卻又有著掙脫世俗的詩情畫意；是帶著全部的世俗而向非世俗的境界邁出半步一步。而民間匠藝，似乎特別能夠滿足汪曾祺對這種人生應然狀態的期待，似乎與汪曾祺對生命意義的理解特別吻合。

民間技藝，諸如木匠、瓦匠、鐵匠、銅匠、錫匠、鎖匠所秉持之技藝，這類技藝當然首先有著實用的屬性。但任何一門技藝，如果達到藝術的境界，就不僅僅只有實用性，而同時具有了美學意義。還有許多民間技藝，則與實用無關，一開始就只有游戲性、娛樂性。扎風箏、放風箏、舞龍、舞獅、踩高蹺，這類活動本來就是民間的娛樂活動，而娛樂活動如果達到藝術的境界，也同樣有著美學意義。無論是功利性的匠藝，還是非功利性的游戲、娛樂，本身都具有強烈的世俗性，但也本身都可能或能夠在某種程度上超越世俗。所謂不離世俗卻又不沉溺于世俗，在民間匠藝中有可能實現；所謂在世俗中又有著掙脫世俗的詩情畫意，在各種各樣的民間匠藝中有可能見到；所謂帶著全部的世俗而向非世俗的境界邁出半步一步，那些掌握著各種匠藝者有可能做到。汪曾祺或許有意無意地認為，民間匠藝中，有人生的真，有人生的善，有人生的美。而汪曾祺也特別善于感受民間匠藝中的真善美，也特別善于以文學的方式表現這種真善美。

寫于1947年的《戴車匠》，塑造了那個時代的一個車匠的形象。戴車匠每天吃過早飯便開始工作：“把茶壺帶過去，放在大小車床之間的一個小幾上，小幾連在車床上。坐到與車床連在一起的高凳上，戴車匠也就與車床連在一起，是一體了。人走到他的工作之中去，是可感動的。”人全身心地投入某種工作，便是真，便是善，便是美。戴車匠“先試試，踹兩下踏板，看牛皮帶活不活；迎亮看一看旋刀，裝上去，敲兩下；拿起一塊材料，估量一下，眼睛細一細，這就起手。旋刀割削著木料，發出輕快柔馴的細細聲音，狹狹長長，輕輕薄薄的木花吐出來。……”戴車匠開始工作了，木花吐出來了：

木花吐出來，車床的鐵軸無聲而精亮，滑滑潤潤轉動，牛皮帶往來牽動，戴車匠的兩腳一上一下。木花吐出來，旋刀服從他的意志，受他多年經驗的指導，旋成圓球，旋成瓶頸狀，旋苗條的腰身，旋出一筆難以描畫的弧線，一個懸膽，一個羊角彎，一個螺紋，一個杵腳，一個瓢狀的，鏟狀的空槽，一個銀錠元寶形，一個云頭如意形。……狹狹長長輕輕薄薄木花吐出來，如蘭葉，如書帶草，如新韭，如番瓜瓤，戴車匠的背勾僂著，左眉低一點，右眉挑一點，嘴唇微微翕合，好像總在輕聲吹著口哨。木花吐出來，掛一點在車床架子上，大部分從那個方洞里落下去，落在地板上，落在戴車匠的腳上。木花吐出來，宛轉的，綿纏的，諧協的，安定的，不慌不忙的吐出來，隨著旋刀悅耳的吟唱。……

這是對戴車匠工作狀態的敘述、描繪。讀這番精美的敘述、描繪，我首先想到的是汪曾祺寫下這番話時的創作狀態。完全可以肯定，汪曾祺一字一句寫下這番話時，內心是興奮的。這是一種世俗的興奮，也是一種美學的興奮，是不離世俗卻又超越了世俗的興奮。汪曾祺想象著戴車匠的工作狀態，同時被自己的想象所感動。如果沒有內心的感動，如果沒有一種美學意義上的激情，不可能把戴車匠工作時的身體姿態、面部表情描繪得那樣細膩、真切；如果沒有內心的感動，如果沒有一種美學意義上的激情，不可能把不斷吐出的木花敘述得那樣鮮活靈動，那樣婀娜多姿、儀態萬千；如果沒有內心的感動，如果沒有一種美學意義上的激情，這整段敘述，不可能那樣氣韻生動、詩意盎然。小說沒有明說戴車匠手藝如何高超，但從小說對戴車匠工作狀態的敘述、描繪，可以想見戴車匠的手藝一定十分好。一個技術高超的手藝人，在那里凝神靜氣地工作著，神態輕松中有著嚴肅，自信中有著緊張。游刃有余、得心應手，卻又全神貫注、莊嚴凝重。手藝再高超，活計再嫻熟，進入工作狀態，便必須是認真的，是莊重的，是一絲不茍的。這是一種職業倫理。這是對這份匠藝的尊重，也是對生活本身的尊重。而汪曾祺，顯然從一個匠藝人這樣的工作態度中，感受到了善，感受到了美；從一個匠藝人這樣的工作狀態中，感受到了人生的意義、生命的價值；從一個匠藝人這樣的工作狀態中，體悟到了人何以為人、人之所以為人的答案。

讀汪曾祺對戴車匠工作狀態的敘述、描繪，我無端地想到《莊子》中庖丁解牛的故事，想到庖丁那句耐人尋味的話：“臣之所好者道也，進乎技矣。”

當一個人把某種技藝運用到美的境界，運用到藝術的境界時，甚至可以沖淡他身上那些不太美、不太善的性格特點。《雞鴨名家》中的陸鴨，本是放鴨的高手。可是由于鴨一發瘟，便無法救治，很快全部死光，“常常一趟鴨子放到蕩里，回來時只有自己一個人了。看著死，毫無辦法”。陸鴨吃過這種虧，而且是虧得血本無歸，便發誓永遠不再養鴨。養鴨放鴨的超強本領用不上，生計便沒有固定的支撐，又好賭，日子便過得很潦倒。一次，一個叫倪二的放鴨新手趕著三千多只鴨子，走到湖心，突然鴨子四散逃去，全鉆進了周邊的蘆葦叢。放鴨人倪二沒有辦法，只好在茶館的賭桌上找到陸鴨，請陸鴨幫忙。商定好付酬金十塊大洋，陸鴨便來到湖邊：

這十塊錢太賺得不費力了！拈起那根篙子，撐到湖心，人仆在船上，把篙子平著在水上撲一氣，嘴里嘖嘖咕咕不知叫點甚么，嚇——都來了！鴨子四面八方，從蘆葦縫里像來爭甚么東西似的，拼命的拍著翅膀，挺著脖子，一起奔到他那只小船的四圍來。本來平靜寥闊湖面，一時驟然熱鬧起來，全是鴨子，不知為甚么，高興極了，喜歡極了，放開喉嚨大叫，不停的把頭沒在水里，翻來翻去。岸上人看到這情形，都忍不住大笑起來，連倪二都笑了，他笑得尤其舒服。差不多都齊了，篙子一抬，嘴子曼聲唱著，鴨子馬上又安靜起來，文文雅雅，擺擺搖搖，向岸邊游來，舒閑整齊有致。兵法用兵第一貴“和”，這個字用來形容那些鴨子真恰切極了。他唱的不知是甚么，仿佛鴨子都很愛聽，聽得很入神似的，真怪！

陸鴨喚鴨而群鴨奔赴而來，并且歡欣鼓舞，并且頭之舞之足之蹈之雙翅之撲騰之，這一種景象，真是神奇極了，生動極了，美妙極了。岸上人笑了。鴨的主人倪二笑了。作為讀者的我們，也笑了。陸鴨呼喚鴨子的技能，陸鴨指揮鴨子的手段，似乎在常理之外。他哪里是在握著篙子撲打湖面，分明是在湖面上彈奏美妙的樂曲，而群鴨則像一個個音符，在水面應和著他的彈奏而起伏，而隱現，而鳴默。一個人，能夠具有如此的本領，當然因為曾長期與群鴨朝夕相處。但哪個放過多年鴨子的人，不是長期與群鴨朝夕相處？陸鴨能夠召喚群鴨、指揮群鴨，不只是因為曾長期與群鴨朝夕相處，而是曾經長期朝朝暮暮地觀察群鴨、研究群鴨，做到了對鴨子的生活習性和“精神世界”都極其了解。甚至可以說，他簡直把自己變成了一只鴨子。而一個放鴨人能夠具有如此精神，能夠長期下著這樣的功夫，是可尊敬的，是讓人佩服的。當然，能夠具有如此本領，也說明了陸鴨有著過人的智慧，有著超乎常人的聰明。智慧、聰明，本身便是一種美。而當一個人把他的智慧，把他的聰明用到正道上時，智慧和聰明更具有了善的性質。所以，陸鴨召喚群鴨、指揮群鴨的不可思議的本領，顯示出的是真，是美，也是善。一個人具有如此特性，他有點懶惰，有些好賭，就是可以原諒的了。雖然陸鴨當晚就把剛掙來的十塊錢輸光了，我們仍然對他滿懷敬意。

三

1982年，汪曾祺以《晚飯花》為總題，發表了一組小說：《珠子燈》《晚飯花》《三姊妹出嫁》。其中的《三姊妹出嫁》，塑造了一幅民間藝人的群像。以賣餛飩為業的秦老吉，有三個女兒。大女兒許給了一個皮匠，二女兒許給了一個剃頭匠，三女兒許給了一個賣糖的。小說一開始，這樣敘述秦老吉的餛飩擔子：

秦老吉是個挑擔子賣餛飩的。他的餛飩擔子是全城獨一份，他的餛飩也是全城獨一份。

這副擔子非常特別。一頭是一個木柜，上面有七八個扁扁的抽屜；一頭是安放在木柜里的燒松柴的小缸灶，上面支一口紫銅淺鍋。銅鍋分兩格，一格是骨頭湯，一格是下餛飩的清水。扁擔不是套在兩頭的柜子上，而是打的時候就安在柜子上，和兩個柜子成一體。扁擔不是直的，是彎的，像一個羅鍋橋。這副擔子是楠木的，雕著花，細巧玲瓏，很好看。這好像是《東京夢華錄》時期的東西，李嵩筆下畫出來的玩藝兒。秦老吉老遠地來了，他挑的不像是餛飩擔子，倒好像挑著一件什么文物。這副擔子不知道傳了多少代了，因為材料結實，做工精細，到現在還很完好。

小說一開始，這副餛飩擔子就先聲奪人地出現了。我們一下子就從這副餛飩擔子上感受到了美。這副擔子，作為街頭賣餛飩的攤子，當然十分世俗。但是，說這副擔子不離世俗卻又有著對世俗的超越，說這副擔子在世俗中卻蘊含非世俗的詩情畫意，應該是妥當的。這不是直接寫秦老吉的工作狀態和餛飩手藝，卻勝似直接寫那狀態和那手藝。用這樣一副擔子賣餛飩的人，包餛飩的態度怎么可能不認真？用這樣一副擔子賣餛飩的人，做餛飩的手藝怎么可能不高超？用這樣一副擔子賣餛飩的人，賣出的餛飩怎么可能不美味？

秦老吉的餛飩果然與眾不同：

別人賣的餛飩只有一種，蔥花水打豬肉餡。他的餛飩除了豬肉餡的，還有雞肉餡的、螃蟹餡的，最講究的是薺菜冬筍肉末餡的，——這種肉餡不是用刀刃而是用刀背剁的！作料也特別齊全，除了醬油、醋，還有花椒油、辣椒油、蝦皮、紫菜、蔥末、蒜泥、韭花、芹菜和本地人一般不吃的芫荽。餛飩分別放在幾個抽屜里，作料敞放在外面，任憑顧客各按口味調配。

他的器皿用具也特別精潔——他有一個拌餡用的深口大盤，是雍正青花！

篤——篤篤，秦老吉敲著竹梆，走來了。找一個柳蔭，把擔子歇下，竹梆敲出一串花點，立刻就圍滿了人。

秦老吉就用這副擔子，把三個女兒養大了。

這樣的敘述，讓我們明白，秦老吉對待這份營生，是如何用心。這樣的餛飩，這樣的作料，配得上這副擔子。藝術品一般的餛飩擔子，藝術品一般的餛飩，藝術品一般的作料，藝術品一般的器皿，讓秦老吉這份本來普通卑微的營生，變成了一種“行為藝術”。當秦老吉在柳蔭里，在擔子旁勞作著時，我們便感受到了世俗人生的真、世俗人生的善、世俗人生的美。應該特別強調一下“秦老吉就用這副擔子，把三個女兒養大了”這句話的分量。一個早年喪妻的男子，用一副餛飩擔子把三個女兒養大，這讓真、善、美瞬間變得真切而凝重。秦老吉的餛飩攤子表現出的“美”，具有雙重意義：既有著藝術意義上的美，又有著道德意義上的美。小說的這番敘述，實際上把兩副擔子呈現在讀者面前。一副是那精美的有形的餛飩擔子，一副是那沉重的無形的生活擔子。秦老吉只有把這副精美的有形的餛飩擔子挑穩了，挑好了，才能挑起那副沉重而無形的生活擔子，才能讓三個女兒不至于受饑寒、挨凍餒。而在餛飩的制作上精益求精、別出心裁，正是為了把這副有形的擔子挑穩、挑好，從而讓自己的肩膀能夠一直妥妥地承受那副無形的重擔。美與善，就這樣結合在一起、交織在一起、融匯在一起。

秦老吉把大女兒許給了一個皮匠。這個皮匠也把他的手藝做到了美的境界：

皮匠的臉上有幾顆麻子，一街人都叫他麻皮匠。他在東街的“乾陞和”茶食店廊檐下擺一副皮匠擔子。“乾陞和”的門面很寬大，除了一個柜臺，兩邊豎著的兩塊碎白石底子堆刻黑漆大字的木牌——一塊寫著“應時糕點”，一塊寫著“滿漢餑餑”。這之外，沒有什么東西，放一副皮匠擔子一點不礙事。麻皮匠每天一早，“乾陞和”才開了門，就拿起一把長柄的笤帚把店堂打掃干凈，然后就在“滿漢餑餑”下面支起擔子，開始绱鞋。他是個手腳很快的人。走起路來腿快，绱起鞋來手快。只見他把錐子在頭發里“光”兩下，一錐子扎過鞋幫鞋底，把兩根用豬鬃引著的蠟線對穿過去，噌——噌，兩把就绱了一針。流利合拍，均勻緊湊。他绱鞋的時候，常有人歪著頭看。绱鞋，本來沒有看頭，但是麻皮匠绱鞋就能吸引人。大概什么事做得很精熟，就很美了。因為手快，麻皮匠一天能比別的皮匠多绱好幾雙鞋。不但快，绱得也好。針腳細密，楦得也到家，穿在腳上，不易走樣。因此，他生意很好。也因此，落下“麻皮匠”這樣一個稱號。人家做好了鞋，叫傭人或孩子送去绱，總要叮囑一句：“送到麻皮匠那里去。”這街上還有幾個別的皮匠。怕送錯了。他臉上的那幾顆麻子就成了他的標志。他姓什么呢？好像是姓馬。

所謂绱鞋，就是把鞋幫和鞋底縫合起來。這確實沒有什么可看的。绱鞋的動作極簡單，就是把鞋幫邊沿與鞋底邊沿疊在一起，然后用錐子把鞋幫和鞋底同時扎穿，再把蠟線從扎出的眼中穿過去。绱鞋就是不斷重復這樣一個動作。麻皮匠的绱鞋，卻能引人觀賞，說明人們能夠從麻皮匠的手指運動中得到美的享受。麻皮匠的绱鞋能夠引人觀賞，應該還與他工作時的精神狀態有關。小說沒有直接描述麻皮匠工作時的精神狀態，但從對麻皮匠绱鞋動作的敘述中，我們可以想見他一定是精神飽滿，聚精會神。麻皮匠一定從他的工作中感受到了快樂，才能讓別人也從他的绱鞋中感受到快樂。

汪曾祺專門寫過小說強調生意人、匠藝者的精神狀態的重要。1986年，汪曾祺以《故人往事》為總題，發表了一組小說：《戴車匠》（對1947年同題舊作的重寫）、《收字紙的老人》《花瓶》《如意樓和得意樓》。其中，《如意樓和得意樓》把兩家茶樓的老板形象做了比較性刻畫。先寫如意樓：

如意樓的生意很好。一大清早，小徒弟就把鋪板卸了，把兩口爐灶生起來，——一口燒開水，一口蒸包子，巷口就彌漫了帶硫磺味道的煤煙。一個師傅剁餡。茶館里剁餡都是在一個高齊人胸的粗大的木墩上剁。師傅站在一個方木塊上，兩手各執一把厚背的大刀，掄起胳膊，乒乒乓乓地剁。一個師傅就一張方桌邊切干絲。另外三個師傅揉面。“打到的媳婦揉到的面”，包子皮有沒有咬勁，全在揉。他們都很緊張，很專注，很賣力氣。一天就這樣開始了。

如意樓的一天，就這樣欣欣向榮地開始了。小徒弟忙著卸鋪板、生爐灶；剁餡的師傅掄著雙刀站在木塊上剁餡；負責切干絲的師傅在認真地切干絲；負責揉面的師傅在使勁地揉面。個個渾身是勁，個個盡心盡力。整個店堂的氣氛是緊張著又歡快著。而這一切都源于老板胡二每天都有著良好的精神狀態。胡二每天店門一開即到店，然后各處巡視。嘗嘗肉餡，看咸淡合適否；切開揉好的面，看看里面的蜂窩眼如何；包包子的面揉好了，也切下一小塊，在燒紅的火叉上烙一烙，聞聞香味，看看堿兌得合適否。各處檢查一遍后，便坐下來，和師傅們一同搟面皮、刮餡兒、包包子、燒麥、蒸餃……胡二老板總是坐在最靠外的矮板凳上，有客人進店，便欠起身來打個招呼。正因為胡二老板每天以這樣一種姿態出現在店里，店里整體的精神面貌便是昂揚向上的，生意也就十分興隆。而對面的得意樓呢，老板吳老二，“他自己不會做點心的手藝，整天只是坐在賬桌邊寫賬，——其實茶館是沒有多少賬好寫的”。如意樓的胡二老板，“穿短衣時多”，而得意樓的吳二老板，“他倒是穿長衫的。賬桌上放著一包哈德門香煙，不時點火抽一根，蹙著眉頭想心事”。吳二老板的得意樓，便生意十分暗淡，年年虧本。吳二老板把茶樓改成酒館，還是不行：

得意樓酒館看來又要開不下去。一街的人都預言，用不了多久，就會關張的。

吳老二蹙著眉頭想：我怎么就這么不走運呢？

他不知道，他的買賣開不好，原因就是他的精神萎靡。他老是這么拖拖沓沓，沒精打采，吃茶吃飯的顧客，一看見他的呆滯的目光，就倒了胃口了。

一個人要興旺發達，得有那么一點精氣神。

其實，如意樓老板胡二與得意樓老板吳老二，精神面貌的差異，只是表面性的。根本的差異，在于對待自己所從事的工作的心態。胡二老板熱愛自己的工作，能夠從每日瑣屑的勞作中感受到快樂，而吳老二顯然并不熱愛自己的職業。開茶樓也好，開酒樓也好，他并不能從每日的工作中得到享受。他唯一關心的是賺錢，所以整日里算賬、記賬。

民間匠藝，許多有著功利性。但是，一個手藝人，一個匠藝者，在學習、運用特定的手藝、匠藝時，又必須多多少少超越了功利，才能把某種技藝提升到藝術的境界。

四

汪曾祺塑造了許多民間手藝人、民間匠藝者的形象。在刻畫手藝人、匠藝者性格時，敘述其運用某種技藝的過程，當然是使人物形象散發藝術光彩的重要手段。但汪曾祺還善于通過匠藝敘述刻畫那種本身并非匠藝者的形象。

《雞鴨名家》中的余五，在一家叫作“余大房”的炕房里當師傅，算是一個職業的匠藝者。炕房，便是在春夏時節把雞蛋鴨蛋炕成雛雞雛鴨的地方。余五在這家炕房里地位很高，老板十分看重他，別的人自然不敢怠慢他。平時，余五整日里沒有什么事，便一天到晚在街上逛來逛去。而且走到哪里都提著一把紫砂茶壺，想坐了就坐下來，隨意與人閑聊，一聊便聊上半天。而且好喝酒，一天要喝兩頓，一頓四兩。而且喜歡管閑事，走在街上，遇上爭爭吵吵，他總要湊上去說幾句，雖然那事兒與他毫無關系。而且嗓門極大，人們總是先聽見他說話的聲音，再看見他的人影。余五一開始是以這樣一副慵懶、閑散的形象出現。“他一年閑到頭，吃，喝，穿，用，全不缺。余大房養他。只有春夏之間，不大看見他影子了。”

余大房為何那么器重余五，因為有了余五，余大房的生意便在這一帶的炕房里最好。為什么有了余五，生意便最好，因為余五炕出的雛雞雛鴨，總比別家的大些。同樣的價格，人家當然愿意買更大些的小雞小鴨。剛從蛋殼里掙扎著來到世間的雞雛鴨雛，按道理不應該有大小之分。實際上如果真用戥子稱，余五炕出的雞鴨分量也與別家沒什么差別。但沒有人買小雞小鴨會用戥子稱，都是用眼睛看。而余五炕出的雞鴨，就是看起來比別家的要大些。這是因為余五總是讓小雞小鴨的絨毛在炕里出足了，才“出炕”：

雞蛋下了炕，比如要幾十個時辰，可以出炕了，別的師傅都不敢到那個最后限度，小雞子出得了，就取出來上床，生怕火功水氣錯了一點，一炕蛋整個的廢了，還是穩點罷，沒有膽量等。余五大概總比較多等一個半個時辰。那一個半個時辰是頂吃緊時候，半個多月功夫就在這一會現出交代，余五也疲倦到達到極限了，然而他比平常更覺醒，更敏銳。他那樣子讓我想起“火眼狻猊”，“金眼雕”之類綽號，完全變了一個人，眼睛陷下去，變了色，光彩近乎瘋人狂人。脾氣也大了，動輒激惱發威，簡直碰他不得，專斷極了，頑固極了。很奇怪的，他倒簡直不走近火炕一步，半倚半靠在小床上抽煙，一句話也不說。木床綿絮準備得好好的，徒弟不放心，輕輕來問一句“起了罷？”搖搖頭，“起了罷？”還是搖搖頭，只管抽他的煙，這一會兒正是小雞放絨毛的時候，忽而作然而起，“起！”徒弟們趕緊一窩蜂取出來，簡直才放上床，就啾啾啾啾的紛紛出來了。余五自掌炕以來，從未誤過一回事，同行中無不贊嘆佩服，以為神乎其技。道理是簡單的，可是人得不到他那種不移的信心。不是強作得來的，是天才，是學問，余五炕小鴨，亦類此出色。至于照蛋煨火等節目，是尤其余事了。

這一番對余五在炕房里工作狀態的描寫，與前面對余五平日里在街頭閑逛瞎走、慵懶散漫的姿態形成鮮明對比，卻又有著內在一致。余五讓那將出殼的小雞在火炕里多留一個半個時辰，是“藝高人膽大”。當然，這是在冒險，是在賭博，是在懸崖邊上走，是臨深淵，是履薄冰。時辰的掌握上稍稍失當，那便滿盤皆輸。炕房損失慘重，自己也名聲掃地。所以，在冒險，在賭博時，余五的精神是高度緊張的。他不走近火炕，卻以全部的經驗、全部的感官，或者說，以全部的身心，在感覺著火炕里的情形。他不走近火炕，卻極其敏銳、極其警醒地把握著火炕里的微妙變化。沒有人能夠像余五那樣整日里在街頭慵懶散漫著，仿佛一個廢物，一個懶漢，一個扶不起的阿斗；也沒有人能夠像余五那樣每年春夏間在炕房里如此拼一場，如此賭一次，像一只盯著獵物伺機一撲的猛虎，像一顆瞄準了目標正要出膛的子彈，像隱藏在云層里的一道即將劃破夜空的閃電。平時街頭的閑散著的余五形象與炕房里拼搏著的余五形象，合在一起，便是一個立體的、真實的余五形象。

余五是職業的炕房師傅，敘述其在炕房的工作狀態，是刻畫其作為匠藝者形象的手段。汪曾祺還有不少小說，人物并非某種匠藝的從業者，卻以在此種匠藝上的精彩表現而讓自身的形象更鮮明、更立體，內涵也更豐富。創作于1941年的《春天》，塑造了一個王大爹的形象。王大爹被人叫作“老敗家”。王大爹祖上做過大官，很有錢，到了王大爹父親這一代，家境也還好。可到了王大爹手上，便把家業稀里糊涂地敗光了。王大爹不抽大煙，不賭錢，年輕時也沒有“把日子都耗在堂子里”。現在呢，王大爹開著一間雜貨鋪，“只賣一點香煙洋火”。王大爹的“敗家”，只是因為不善治生計，或者說，干脆就是不屑于治理生計，是對發家致富沒有興趣。看起來，這是一個懶散的人，一個沒有生活激情的人，一個凡事馬馬虎虎、得過且過的人。然而，王大爹也有極其認真的一面。春天來了，幾個孩子去找王大爹：

王大爹在做甚么呢？他用一只架戥，在稱著雞毛的分量，聚精會神的覷著戥桿子輕微的上下。（那雞毛是用來做蜈蚣的腳的，必須兩邊一樣輕重放上天才穩，這，說也說不明白，頂好你去見識見識蜈蚣風箏就知道了。）一面不時拈一顆花生米做成的丸子，隨手拋給架上的鸚鵡，雖然他眼睛看著戥子，但鸚鵡很準確的用紅色的大嘴接了過去，每吃一顆，把嘴在架子上磨磨，振一振翅子。同時他嘴里還唧唧啾啾聲的逗畫眉叫，我覺得他的聲音好像比畫眉更好聽些，因為畫眉是跟他學的。

王大爹對于賺錢，對于守住家業并發揚光大沒有興趣，并非對生活本身沒有興趣。王大爹做風箏，做得那樣認真，那樣精細，那樣興趣盎然，說是制作風箏的大師也不為過。王大爹養鸚鵡、養畫眉，達到了常人難及的境界。王大爹顯然從制作風箏、養鸚鵡、養畫眉這類事情中感受到了巨大的快樂。王大爹或許也從制作風箏、養鸚鵡、養畫眉這類事情中感受到生命的意義。誰能說這就不是一種正常的、合理的、健康的人生態度？制作風箏、養鸚鵡、養畫眉，當然不是王大爹的職業，但小說正是通過對這種非職業性的匠藝的敘述，才把王大爹的形象刻畫得十分真切，讓人感到溫暖可親。

1979年，汪曾祺以小說家的身份復出，先寫了《騎兵列傳》。1980年1月，又寫了一組小說（共五篇），以《塞下人物記》的總題發表。其中的第一篇《陳銀娃》，刻畫了一個技藝高強的車夫形象。而第四篇《鄉下的阿基米德》，則塑造了“老蔫”這樣一個農業科學研究所的老工人形象，而敘述的老蔫的行為則與老蔫本來的職業無關。老蔫脾氣好而有主見，平時的工作主要是管理馬鈴薯試驗田。哪里需要人，他隨時會被抽調過去。為了旱澇保收，所里決定冬天打井。一次，在打井過程中違反了操作規則，“該起錐時不起錐，該灌泥漿時不灌，一個勁地把井錐往下砸。——一下把個井錐夾住了，起不出來了。全班十二個棒小伙子鼓楸了多半夜，人人汗透了棉襖，這井錐像是生了根，動都不動”。天亮后，全所的干部、工人輪番來看，出了許多主意，都無濟于事：

老蔫來看了看，圍著井轉了幾圈，坐下來愣了半天神。后晌，他找了幾個工人，扛來三十來根杉篙，一大捆粗鐵絲。先在井架四角立了四根柱子，然后把杉篙橫一根豎一根用鐵絲綁緊，一頭綁在錐桿上，一頭墜了一塊千數來斤重的大石頭。都弄完了，天已經擦黑了。他拍拍手，對幾個伙計說：“走！吃飯!餓了！”工人們走來，看看這個奇形怪狀的杉木架子，都納悶：“這是鬧啥咧？”我也來看了看，心里有點明白。憑我那點物理學常識，我知道這是一套相當復雜的杠桿。

天剛剛亮，一個工人起來解手，大聲嚷嚷起來：“嗨！起來啦！井錐起來啦！”

老蔫來看看，沒有說什么話。還跟平常一樣，扛著鐵锨下地，臉上笑瞇瞇的。

老蔫應該并不知道阿基米德，沒有從書本上學習過杠桿原理，卻能夠巧妙運用杠桿原理。這種物理學知識當然不是一個農科所工人本來應該具備的。小說以老蔫對一種非自身職業性技能的運用，塑造了一個獨特的“農業工人”形象。

汪曾祺以小說的方式塑造了各種民間匠藝者形象；汪曾祺也借助對各種民間匠藝的敘述，刻畫了許多本身并非匠藝者的人物性格。民間匠藝，是汪曾祺重要的創作資源，也是汪曾祺十分樂于表現的對象。

注釋：

[1]王彬彬：《鄙俗知識與汪曾祺小說創作資源》，《文藝研究》2024年第9期。

[2]高穎君：《奇技·美德·詩意——汪曾祺小說中的“手藝人”》，《中國石油大學學報（社會科學版）》2023年第4期。

[3]貢子君：《論汪曾祺小說中的手藝人群像書寫》，湖南師范大學2020年碩士學位論文。

作者單位：王彬彬 南京大學