中國作家協會主管

沉郁壓抑是獨屬于阿乙的氣質，這種氣質附著在阿乙每篇小說的每個字符之間，并借此營造出了一座文學意義上荒誕無望的“縣城瑞昌”。

但沉郁壓抑斷然不是阿乙與生俱來的，我們大可以說是獨一無二的人生履歷、感知方式塑造了阿乙的敘事，但同樣也不可否認，在“閱讀之神”的悄然帶領下，巡游過貝克特、加繆、福克納等現代主義作家，并為之擊節叫好的阿乙，才潛移默化地形成了當前相對固定的自我風格。早在兩千多年前，亞里士多德就說過：“一切藝術均是模仿”；經典之所以經典，也正在于提供了一種彼時未見，但現如今被廣泛借鑒的寫作路徑。

阿乙小小說收錄了阿乙新近創作的五篇小小說，除首篇《狂妄》之外，其余四篇《罪犯》《插曲》《賭徒之死》《鏈條》均被作家“堂而皇之”地稱為“仿制之作”，不僅每篇標注了仿制對象，甚至還在“凡是套用原文處都標注了下劃線”。我們當然有理由認為，這是阿乙以重述經典的方式，對博爾赫斯、福克納、拉格奎斯特、索爾仁尼琴原著的致敬，畢竟這些作家的名字幾乎都曾高頻地出現在阿乙的訪談和創作談之中，并被致以崇高的仰慕，甚至連阿乙先前的長篇小說《早上九點叫醒我》，都是借用了博爾赫斯的一篇想寫而未寫的短篇小說篇名。

在《插曲》的開篇，阿乙沿用了福克納同題小說中“我坐在密西西比州我自己在小山中那所粗糙簡陋的小別墅前”的原文，也寫了一句高度類似的話：“她坐在瑞昌市圣門路北端自己那間粗糙簡陋的鞋店前”。從福克納的故鄉“密西西比州”到自己的故鄉“瑞昌市”，阿乙當然不是生搬硬套小說情境這么簡單，密西西比州半個多世紀前的故事，如今呈現在太平洋對岸的瑞昌，竟然也嚴絲合縫、毫無違和。這正是阿乙的言外之意，跨越了種族、地域、時代的阻隔，那些偉大的文學作品卻仍然葆有著長期的經典性和生命力，至于其筆下的晦暗和荒誕，不僅沒有改觀，甚至于還在滋長和壯大。在拉格奎斯特的《英雄之死》中，一位冒險者只要“付出生命的代價”，就能得到五十萬賞金，拉格奎斯特借圍觀者之口評價道“這樣的事只有在我們這個緊張、激烈、可以犧牲一切的獨特的時代才能發生”；而在阿乙的“仿制之作”《賭徒之死》中，懸賞的條件變成了更加令人匪夷所思的“必須保證死”以及“如果參加賭局的人死亡，那么他就不能領取這筆錢”，“死”和“不死”相悖相離根本無法實現，但即便如此，冒險者仍然趨之若鶩，在拉格奎斯特看來“只有在我們這個獨特的時代才能發生”的事情，卻以更加滑稽荒誕的方式，穿越過半個世紀又毫無違和地復刻了出來。

“致敬”是寫作者的主動為之，但倘若換個角度來看，后代的寫作者們，又何嘗不是被前代的經典裹挾著表達：比如在《狂妄》里，面對無望的等待，“我們”深感可悲，卻又不知如何表達可悲，只能爬梳剔抉，蒼白地將其形容為“像貝克特筆下的那兩個流浪漢一樣可悲”；又比如在《插曲》里，“我們”難以解釋主人公的怪異行動，只能借用經典電影中的經典人物進行類比：“行走在圣門路的這位老年人是不是也像Chung Ling Soo（電影《致命魔術》中的人物）一樣，全心全意地投入他的藝術，就為了讓人相信他手里確實擎著東西呢”，“我們”的認知和推斷又一次被根深蒂固的經典套牢了。

以絕對的敬意對待經典，但又試圖探索如何與經典保持距離，于是在“仿制”索爾仁尼琴《沙里克》的《鏈條》一文中，阿乙沿用了原著前半段的篇幅，描述了“從幼崽時就被人用鏈條栓了起來”的小狗，被主人投喂時雀躍般的快樂，緊接著話鋒一轉，又交代了小狗被主人用棍棒驅趕著重返了自由；自由固然可貴，但“喜獲”自由的小狗卻沒有遠走高飛，而是“每隔一段時間，就回來親吻那條讓它失去過多年自由的鏈條”——在小狗看來，“鏈條”所象征的已然不是束縛而是喂養，甚至還成為了其生命不可分割的部分。《插曲》也是如此，小說里的“爸爸”每次出門都在“脖子上掛了一個紙牌”，就像“我爺爺和我奶奶老年癡呆以后，我爸爸在他們脖子上也掛了紙牌”一樣；至于“他的第二個兒子”，雖然曾經鼓起勇氣改變，但不僅回到了父輩固化下來的兜圈線路，甚至于還成為了他的替身。從祖輩到父輩，是極端趨同的“被控制”；而從父輩到子輩，雖然有過“反叛”的決心，但最終還是“完美繼承了這一德行”。掛在脖子上的“鏈條”和“紙牌”，從肉體和精神兩個層面，扼制著咽喉這一動物生存的命脈，無論是出于主動還是被動接受，結局無非都是復歸原位或是憧憬著復歸原位。阿乙言及的自然是宿命，但又何嘗不是借助宿命的故事，表明著他對于經典的態度——大張旗鼓地“反抗經典”無疑都是徒勞，就像永遠無法創造漢字和語言一樣，我們也注定永遠無法徹底走出經典，就像阿乙在多年前接受采訪時曾經說過的“誰如果能在模仿的基礎上再有所創新，簡直是厲害死了”，阿乙小小說正是實踐著這樣的探索。