中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

自20世紀(jì)80年代初登上熒屏以來(lái)，年代劇以獨(dú)特的歷史質(zhì)感與藝術(shù)魅力，在中國(guó)影視藝術(shù)長(zhǎng)廊中占據(jù)著重要位置。這種以特定歷史時(shí)期為背景的藝術(shù)形式，最初主要在近代歷史的長(zhǎng)河中打撈記憶片段。隨著時(shí)代演進(jìn)，年代劇的創(chuàng)作視野不斷拓展，開(kāi)始更多地將鏡頭對(duì)準(zhǔn)新中國(guó)成立以來(lái)的社會(huì)變遷。近年來(lái)，《北上》《六姊妹》《南來(lái)北往》《大江大河》《人世間》《繁花》《小巷人家》等作品相繼涌現(xiàn)，以精湛的藝術(shù)表現(xiàn)力與深刻的歷史洞察力，贏得了觀眾的廣泛贊譽(yù)。這些作品不再滿足于簡(jiǎn)單的歷史復(fù)現(xiàn)，而是通過(guò)細(xì)膩的人物刻畫(huà)與豐富的故事編織，展現(xiàn)更加生動(dòng)的時(shí)代畫(huà)卷，切入深層肌底記錄中國(guó)社會(huì)的滄桑巨變。

多重?cái)⑹路从成鐣?huì)變遷

個(gè)人命運(yùn)與時(shí)代發(fā)展的共振，是優(yōu)秀年代劇的重要藝術(shù)特征。這類作品往往采用以小見(jiàn)大的敘事策略，將人物的情感嬗變與生命軌跡，編織進(jìn)宏大的時(shí)代圖景之中，以映照社會(huì)風(fēng)貌的變遷。隨著時(shí)代語(yǔ)境的轉(zhuǎn)換與創(chuàng)作理念的革新，年代劇創(chuàng)作經(jīng)歷了從宏大敘事到微觀書(shū)寫(xiě)的嬗變過(guò)程。

早期年代劇多以豪門(mén)、大家族為表現(xiàn)對(duì)象。如《金粉世家》《上海灘》等通過(guò)激烈的戲劇沖突與跌宕的人物命運(yùn)制造敘事張力。這種模式雖然具有強(qiáng)烈的戲劇性，但因受敘事視角局限，難免失之片面，在一定程度上犧牲了歷史的真實(shí)性與生活的質(zhì)感。隨著現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理念的深化，年代劇開(kāi)始更多地呈現(xiàn)普羅大眾的生存狀態(tài)。《山海情》以涌泉村的普通村民馬得寶、李水花、白麥苗等為主要人物。他們的奮斗歷程，不僅是個(gè)體命運(yùn)的寫(xiě)照，更是中國(guó)農(nóng)村改革進(jìn)程的縮影。《南來(lái)北往》則聚焦汪新與馬魁兩個(gè)人物。他們是師傅和徒弟、岳父和女婿，也是新老兩代鐵路公安干警的代表，他們的工作生活變遷生動(dòng)展現(xiàn)了中國(guó)鐵路事業(yè)的發(fā)展歷程。將宏大的歷史進(jìn)程具象化為普通人的日常實(shí)踐，這種做法拓寬了年代劇的創(chuàng)作視野，建立了一種更具包容性的敘事范式。

隨著創(chuàng)作視界的開(kāi)拓，年代劇的敘事手法也經(jīng)歷了深刻變革。如果將年代劇比喻成映照時(shí)代的鏡子，傳統(tǒng)創(chuàng)作多采取線性敘事手法，就像一面銅鏡，雖能映照出時(shí)代的輪廓，卻難以捕捉那些在歷史褶皺中閃爍的微光。而當(dāng)下的創(chuàng)作往往采用多重視角敘事，如同一組棱鏡，將時(shí)代的光芒折射成七彩斑斕的光譜，讓觀眾窺見(jiàn)更為立體、豐盈的歷史圖景。《人世間》以周家三代人的命運(yùn)串聯(lián)起上山下鄉(xiāng)、老城區(qū)改造、恢復(fù)高考等歷史事件，展現(xiàn)東北乃至中國(guó)半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展變化。《小巷人家》則展現(xiàn)棉紡廠家屬區(qū)莊、林兩家鄰居積極適應(yīng)個(gè)體經(jīng)商戶興起、住房制度改革、家電普及、上海浦東開(kāi)發(fā)等時(shí)代變遷，折射出城市化進(jìn)程中的陣痛與希望。這種創(chuàng)作方法讓不同的視角對(duì)話、碰撞，就像交響樂(lè)的不同聲部，每個(gè)聲部都演奏出獨(dú)特的旋律，最終匯成時(shí)代的宏大樂(lè)章。

人物群像塑造時(shí)代風(fēng)貌

與敘事手法相偕同行，年代劇的人物塑造也經(jīng)歷了從單一到多樣、從扁平到立體的藝術(shù)進(jìn)化過(guò)程。早期作品如《渴望》中的劉慧芳，以善良堅(jiān)忍的傳統(tǒng)女性形象打動(dòng)觀眾，卻難免陷入性格特征單一化的窠臼。《金粉世家》中的金燕西從小養(yǎng)尊處優(yōu)，養(yǎng)成了紈绔任性的性格，對(duì)待感情喜新厭舊，在與冷清秋結(jié)婚后仍跟白秀珠舊情復(fù)燃。這種處理強(qiáng)化了大眾對(duì)富家公子的刻板印象，未能突破臉譜化的創(chuàng)作局限。這些人物如同黑白膠片中的影像，雖輪廓清晰，卻缺乏豐富的色彩層次。

近年來(lái)，年代劇在人物塑造上實(shí)現(xiàn)了質(zhì)的飛躍，呈現(xiàn)出群像式、多維度的藝術(shù)特征。比如，《大江大河》通過(guò)知識(shí)分子、工人、農(nóng)民等不同階層人物的命運(yùn)交織，展現(xiàn)改革開(kāi)放大潮中的眾生相。宋運(yùn)輝作為國(guó)企干部，堅(jiān)守信念，銳意改革，力圖讓企業(yè)煥發(fā)新生；雷東寶在小雷家村興辦鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)，帶領(lǐng)村民發(fā)家致富；楊巡探索私營(yíng)經(jīng)濟(jì)，闖出了自己的一片天地。豐富多樣的人物群像躍然于熒屏之上。

當(dāng)下年代劇的人物塑造還突破了非黑即白的二元對(duì)立模式，以細(xì)膩的藝術(shù)筆觸展示人物豐富的內(nèi)心世界與心理層次，讓觀眾更容易理解劇中人物的性格特質(zhì)和情感變化。《小巷人家》中的莊超英既是盡職盡責(zé)的教師，又是固執(zhí)愚孝的丈夫。《繁花》中的爺叔既有商人的精明世故，又有長(zhǎng)輩的溫情關(guān)懷。這種矛盾性恰恰體現(xiàn)了人性的真實(shí)，使角色不再是簡(jiǎn)單的道德符號(hào)，而是充滿生命質(zhì)感的真實(shí)存在。

歷史和時(shí)代的雙重奏鳴

年代劇是歷史和時(shí)代的雙重奏鳴：它不僅生動(dòng)再現(xiàn)了故事所處時(shí)代人們思想觀念的嬗變軌跡，更深層地折射出創(chuàng)作年代的社會(huì)思潮與價(jià)值取向。在精心構(gòu)建的歷史場(chǎng)景中，我們既能窺見(jiàn)特定時(shí)代人們的精神圖譜，又能感受到創(chuàng)作者所處時(shí)代的文化脈搏。

以教育觀念為例，《小巷人家》中莊、林兩家人對(duì)教育的重視，不僅生動(dòng)再現(xiàn)了改革開(kāi)放初期普通人對(duì)知識(shí)的渴望，更深層地折射出當(dāng)代社會(huì)對(duì)教育公平與人才培養(yǎng)的高度關(guān)注。《我們的日子》則讓人看到了家庭環(huán)境對(duì)孩子產(chǎn)生的巨大影響。閎光機(jī)械廠家屬院的幾個(gè)家庭氛圍各異，有的重品德培養(yǎng)，教孩子善良正直、懂得分享；有的側(cè)重學(xué)業(yè)成績(jī)。而不同環(huán)境下，孩子面對(duì)挑戰(zhàn)的態(tài)度和應(yīng)對(duì)方式也大不相同。實(shí)際上，這也是當(dāng)下社會(huì)不同教育理念碰撞的縮影。

在情感觀念上，年代劇也富有時(shí)代特色。《北上》中謝望和與邵星池對(duì)夏鳳華的情感糾葛，不僅生動(dòng)再現(xiàn)了改革開(kāi)放初期年輕人對(duì)愛(ài)情的追求與困惑，更深層地折射出當(dāng)代社會(huì)對(duì)情感觀念的理性思考與價(jià)值重構(gòu)。劇中，兩位男主角并未陷入傳統(tǒng)三角戀的爭(zhēng)斗套路，而是以理智的態(tài)度探討何為真正的幸福，并決定公平競(jìng)爭(zhēng)。他們達(dá)成共識(shí)，愛(ài)情不是虛幻的承諾，而是能夠?yàn)樗鶒?ài)之人提供實(shí)實(shí)在在的幸福。這一情節(jié)展現(xiàn)了年輕人對(duì)情感關(guān)系的成熟態(tài)度和深刻反思。

年代劇的創(chuàng)作發(fā)展，不僅是藝術(shù)形式的演進(jìn)，更是時(shí)代精神與思想觀念的深刻映照。正如電視劇《樹(shù)下有片紅房子》中所言：“有些東西會(huì)變，有些東西永遠(yuǎn)不會(huì)變。”年代劇正是通過(guò)對(duì)“變與不變”的深刻洞察，將歷史與時(shí)代緊密相連，以其獨(dú)特的雙重?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)，成為連接過(guò)去與現(xiàn)在的文化橋梁，讓我們更清晰地看見(jiàn)當(dāng)下的自己，聽(tīng)見(jiàn)時(shí)代的脈搏。

（作者：黃雯 何戌曉，分別系中國(guó)科學(xué)技術(shù)大學(xué)副教授,安徽省電影電視藝術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員）