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劉家琨近照（家琨建筑設計事務所提供 攝影：張永和）

鹿野苑石刻藝術博物館清水混凝土墻的在地處理技藝，不僅成為“低技策略”的具體運用，更構成了2000年初期國內建筑學界關于“建構”理論之爭鳴的重要個案。（攝影：畢克儉）

在蘇州御窯金磚博物館中，劉家琨致力于采用當代材料與空間布局而營造出古典園林的空間體驗。（攝影：存在建筑）

2025年3月4日，素有“建筑界的諾貝爾獎”之稱的普利茲克建筑獎宣布了本屆獲獎者——建筑師劉家琨。這是繼2012年建筑師王澍之后第二位獲得此項殊榮的中國建筑師。如果說13年前頒發的獎項，更多是一份來自世界、對于“中國性”之探索的肯定，那么或許可以認為，這一次的普利茲克建筑獎，不僅僅是給予建筑師劉家琨的一份殊榮，也是對當代中國建筑之當代性及其潛能的一種認可。

普利茲克建筑獎創辦于1979年，每年評選一次，授予一位或多位在建筑領域具有杰出貢獻的建筑師，以表彰其在建筑設計中所反映出的天賦、遠見和責任感，及其通過建筑藝術對人類社會和人居環境所作出的持續和卓著的貢獻。歷經40余年，這一獎項也逐漸成為全球建筑領域最富影響力的獎項之一，歷屆獲獎者包括了安藤忠雄、理查德·羅杰斯、扎哈·哈迪德、雷姆·庫哈斯、赫爾佐格與德默隆等當代建筑領域最為重要的人物。

劉家琨1956年出生于成都。相對于他的同時代人，他并非一位早熟的建筑師。他于1999年創辦家琨建筑設計事務所，開始獨立執業。直至今天，劉家琨仍在家鄉這座以閑適、放松、充滿市井氣息而著稱的城市生活和工作。

在劉家琨橫亙約40載的職業生涯中，他的作品涵蓋了文化機構、城市空間、商業建筑和城市規劃等。早期的主要作品均以成都為中心，并于近十年來開始遍布全國各地。其中，代表性作品包括鹿野苑石刻藝術博物館（成都，2002年），重慶四川美術學院雕塑系教學樓（成都，2004年），建川博物館聚落之鐘博物館（成都，2007年），胡慧珊紀念館（成都，2009年），水井街酒坊遺址博物館（成都，2013年），西村大院（成都，2015年），蘇州御窯金磚博物館（蘇州，2016年），文里·松陽三廟文化交流中心（麗水，2020年）等。

在2025年度普利茲克建筑獎評審辭中，評委們如是寫道：“劉家琨的作品以其深刻的連貫性和穩定的素質，擺脫了各種美學或風格上的束縛，對新世界進行了想象和建構。他所首倡的是一項策略而非某種風格，從不依賴于重復的方法，而是基于每個項目的具體特征和需求，以不同的方式進行評估。”策略而非風格，或許正是劉家琨不同于普利茲克建筑獎既往大多數獲得者之處，也令他不僅作為一位中國建筑師，而更多地作為應對當代建筑之普適性挑戰的建筑師，而獲得褒獎。

作者與建筑師

劉家琨的好友、成都現代詩人翟永明曾寫道，“劉家琨是中國唯一游走于文學與建筑之間而能自由來去的人”。的確，或許在當代中國建筑師群體中，再也沒有哪位建筑師能夠如劉家琨一般，與現代文學有著如此之深厚的淵源。

正如普利茲克建筑獎在獲獎者簡介中所指出的，劉家琨的建筑之路，既非循序漸進，也非意料之中。相對于成為一位建筑師，劉家琨更早地成為了一位現代文學的創作者。在作為知青下鄉到溫江（1975—1978）期間，劉家琨逐漸開始了文學創作。1980年，在劉家琨就讀于重慶建筑工程學院建筑系工程專業大三時，先后便在《四川文學》等期刊創作、發表了短篇小說《游魂》與《白日夢》。他的早年習作亦經過不斷修改后，在1981年以《雨中小路滑溜溜》為題，發表在被譽為當代中國純文學期刊“四大名旦”之一的《花城》。如果說彼時的中國建筑教育因布扎體系和蘇聯影響而帶有極其濃厚的規訓色彩，那么這些文字與創作，無疑體現出一種試圖游離的主體性。

由此，當1982年劉家琨大學畢業后被分配至成都市建筑設計院工作，成為了彼時一個龐大空間生產體系中的一員之時，不出意料地，他依然選擇了文學作為一種個人化的表達方式。1983與1984年相繼發表于《青年作家》的《英雄》與《高地》，引發了不小的爭鳴。盡管以文學的形式進行表達，但關于建筑和建筑師的隱喻，貫穿始終。在這兩篇短篇小說中，建筑的失敗，以及建筑師作為一種英雄人物的悲劇性命運，不難令人想起美國作家安·蘭德的經典巨著《源泉》，或是近年來的電影《大都會》與《粗野派》。在某種意義上，作為作者的建筑師，似乎天然地與故事有著內在的聯系。而劉家琨于1996年完成、并于2014年最終在國內出版的長篇小說《明月構想》，則再一次重復了這樣一個故事母題：一位建筑師窮盡幾乎畢生的精力試圖構筑一個宏大的烏托邦，卻最終在日復一日的挑戰中逐漸不得不面對失敗。

劉家琨曾說過，“對我個人而言，（設計建筑和寫小說）是同一件事情，就想表達這個或表達那個，它們是一個整體。”與更富體制性的建筑生產相比，文學無疑構成了一個更為個人化的表達出口。由此，他甚至一度調至四川省文學院專職從事文學創作。所幸的是，在文學院的兩年，劉家琨陷入了“一個不寫作的作家的絕望之中”，由此重拾建筑設計。

劉家琨真正重新回歸建筑要直到1993年。在那一年，他的大學同學建筑師湯樺在上海舉辦了當代中國建筑的第一次獨立個展。在劉家琨的自述中，這次展覽令他看到建筑師還是有可能具有一種處在“創造的狀態”的個體性，也由此“一夜突變”，重新成為了建筑人。

在離開設計院、正式創辦家琨建筑工作室前，劉家琨先后為羅中立、何多苓等藝術家完成了四個工作室設計項目。這些“正職”之外的項目，令劉家琨得以開始探索一種更為個人化的建筑語言，或者說建筑與文學如何能夠形成一種同構。在這些項目中，在堡壘般的白色體量之中，往往是如迷宮般的內部空間。一如劉家琨在小說《灰色貓和有槐樹的庭院》中所探索的，建筑與文學的結構在此彼此呼應。來訪者沿著建筑師設定的游走路徑，完成空間的敘事。相對于劉家琨其后作品對于日常性與材料策略的探討，這一階段的作品，似乎成為了建筑師作為文學作者的自然延伸。

烏托邦與日常生活

1997年，劉家琨在《建筑師》期刊發表了重拾建筑之后的第一篇文章《敘事話語與低技策略》，著重介紹了他在藝術家工作室系列設計過程中的所思所想。而家琨建筑工作室成立之后的第一件重要作品，于2002年建成的鹿野苑石刻藝術博物館，更構成了“敘事話語”與“低技策略”的重要呈現。如何多苓工作室一般，在鹿野苑石刻藝術博物館中，陰翳的竹林小徑、穿越水面的步道和拾級而下的臺階，引領來訪者在光線交錯的博物館空間內部游走。清水混凝土墻的在地處理技藝，不僅成為“低技策略”的具體運用，更構成了2000年初期國內建筑學界關于“建構”理論之爭鳴的重要個案。它的贊同者將其視為中國建造現實與國際建筑思潮之間的一次機智的融合，而它的質疑者卻圍繞混凝土墻體的建造過程與表現的真實性展開討論。在某種程度上，似乎在此之后，再沒有任何一件當代中國建筑作品，能夠激發如此多樣而又真摯的爭鳴與探討。

或許隱匿在彼時圍繞鹿野苑石刻藝術博物館的熱烈討論中、而直到今天才逐漸顯現的另一面，則是建筑凝固的體量在時間流淌之中的改變與不變。在某種意義上，這也回應了“建筑的失敗”之母題。只不過，在這一系列相關的作品中，為了令建筑得以留存，建筑師需要將“烏托邦”讓渡于日常生活。

后者或呈現為一種向本土智慧學習的權宜之計，如在鹿野苑石刻藝術博物館中，劉家琨創造性地以組合磚墻的方式解決當地工人澆筑混凝土墻體之時的技術困難；或是對于集體記憶的微觀呈現，如胡慧珊紀念館以一個小小的靜默的建筑形象，紀念著一個普通卻珍貴的生命；或是松陽文里街區更新如“泥鰍鉆豆腐”般，對既有日常生活以及鄉鎮公共空間的重塑；或是關于中國營造宏大傳統的地方性詮釋，如在蘇州御窯金磚博物館中，劉家琨致力于采用當代材料與空間布局而營造出古典園林的空間體驗。即便在為瑞士諾華制藥公司所設計的園區辦公樓中，劉家琨也采用了靈感源自中國傳統民居上懸窗設計的層壓竹制百葉窗，以一種在地的方式詮釋了瑞士建筑文化的精確性。材料細部的處理以及突出的屋檐和懸挑陽臺，賦予了現代辦公建筑以一種本土化的親切之感。

2008年汶川大地震之后，劉家琨在很長時間內投身于“再生磚”的實驗性項目，從地震廢墟中回收利用廢棄材料，并采用麥稈纖維和水泥進行強化，從而生產出物理強度和經濟效益均高于原生材料的磚塊。過去的廢墟，如何成為未來的一磚一瓦，并筑牢為未來的記憶，既是這一實驗性項目的物質性條件，也是它的隱喻。無論在胡慧珊紀念館，或是隨后的諾華制藥上海園區、水井坊博物館等項目中，地震的遺跡均成為了新的建筑的一部分。這不禁令人想起詩人翟永明對劉家琨在1980年代參加某座日本雕塑博物館設計競賽之時方案的評論，“他仿佛是為我們設計出現代文明必將坍塌的未來的廢墟，并通過時間的潮起潮落，使我們聆聽來自未來的聲音”。如果說現代文明希冀著烏托邦的降臨，那么它的不可能性亦是無法避免的，而唯有在時間流淌之中，或許才能不斷臨近那種可能性。

完成于2015年的成都西村大院，可以說最為充分地體現了建筑師關于烏托邦與日常生活的立場與觀念。

無論是項目的命名或是“周邊街廓”式的城市類型，它均暗含著關于集體的隱喻。更進一步地，長237米、寬178米的巨構尺度，令西村大院在一片混雜的高密度居住區之中，形成了一塊具有聚集性的開放空間。與此同時，相較于典型歐洲廣場的連續、一致的建筑立面，西村大院創造性地采用了廊道作為主要界面，一方面允許了漫步與運動在廊道、坡道之間的自由發生，另一方面也使得整個巨構建筑物如開放的架構一般，令各式各樣的“空間內容”——文化、體育、娛樂、公務和商業活動得以發生，從而創造出一種既獨立、又共享的新的共同生活的方式。巨構建筑的尺度與充滿活力的城市空間，在此不再相斥，建筑、基礎社會、景觀與公共空間，融為一體。建筑為日常生活的發生提供了基本的空間框架，而日常生活則令巨大的灰色混凝土建筑變得生機勃勃。

如果說烏托邦是永恒的，日常生活則是流變的，而對于變化的接納，也體現在了劉家琨的作品之于自然的態度上。鹿野苑石刻藝術博物館，正如劉家琨的“人造石”概念構思，在自然的作用下，逐漸與環境融為一體。二郎鎮天寶洞區域改造項目于天寶峰蔥郁的懸崖景觀中，既隱匿于山壁之中，襯托山勢之險，又以扁平舒展的屋面為人們提供了一個俯瞰山谷全景的視角。而在西村大院這處龐然大物中，巧妙地將空心磚豎立鋪設，令雜草可于不經意之間，從孔洞內生長出來，為漫步于屋頂步道的人們帶來一絲自然的體驗。在某種程度上，這些作品，正如劉家琨所言，“我一直渴望能像水一樣，不拘泥于任何固定的形式，滲透到當地的環境和場地之中，隨著時間的推移，水會逐漸凝固，化為建筑——甚至有可能演化為人類精神創造的最高形式。然而，它仍然保留了那個地方的所有特性——無論是好是壞。”

在大多數文學與電影作品中，建筑師的形象成為主角，往往源自對于烏托邦及其不可避免之失敗命運的吸引。而事實上，這也恰恰是現代主義建筑運動的命運。當劉家琨在他的小說中復述著這樣一種故事原型之時，作為建筑師，他卻試圖、甚至可以說成功地掙脫了這樣一種命運。烏托邦致力于期待、創造甚至規定一種完美的空間與生活形式，而這份“完美”也恰恰在時間的流淌與日常生活的瑣碎、具體、變化中被不斷消磨。與之相對，正是一種接納的建筑策略，令劉家琨的建筑無需矯飾烏托邦式的意圖，而直接袒露其真實性，無論是形式上或材料上。

火鍋的建筑學

在2006年的《我在西部做建筑》一文的結語中，劉家琨簡短地提到了“火鍋哲學”這一概念。火鍋，恰如川渝之地混雜豐富、融匯一爐的文化象征，而指向了一種更為豐富和具體的世界體驗，也令建筑跳出了認知的單一與感受的貧乏。2022年，建筑理論家王駿陽的《西村大院五點》一文，亦以“走向火鍋建筑”作為對當代中國建筑與城市現象的觀察與凝練。火鍋建筑不再僅僅關乎文化與感知，更被賦予了一層社會意義。火鍋作為一種建筑師參與其中的社會隱喻，構成了當代中國建筑所面臨的現實狀況，“五味雜陳和包羅萬象，既涮得了山珍海味，也燙得了雜碎邊料”。

山珍海味，或是雜碎邊料，正道盡了包括劉家琨在內的當代中國建筑師所面對的現實狀況。或許恰恰因為在文學中業已道出了烏托邦建筑師的不可避免的命運，在面對上述當代中國建筑的現實狀況時，劉家琨采取了一種更具批判性的現實主義的態度，立足此時此地，以及可用材料和工藝的“適宜技術”。在普利茲克建筑獎評審辭末尾，評委們寫道，“劉家琨接納而非抵制反烏托邦/烏托邦二元論，他向我們展示了建筑如何在現實和理想主義之間達到協調，將本地解決方案提升為普遍愿景，并創造了一種語言來描述一個社會和環境公正的世界，為此，我們授予他2025年度普利茲克獎”。或許，這不僅僅是對劉家琨作品的最佳描述，亦為當代建筑的實踐，指出了一種可能。

（作者為同濟大學建筑與城市規劃學院助理教授）

人物小傳

劉家琨，男，1956年生于四川成都，畢業于重慶建筑工程學院（現重慶大學）。中國建筑師、家琨建筑設計事務所主持建筑師、小說家。建筑代表作有西村大院、鹿野苑石刻藝術博物館及重慶四川美術學院新校區設計系等，小說代表作有《明月構想》。

2025年3月4日，劉家琨榮獲2025年度普利茲克建筑獎，成為第54位普利茲克建筑獎得主及繼王澍之后第二位獲此殊榮的中國建筑師。