中國作家協會主管

“中國式現代化”是習近平總書記在慶祝中國共產黨成立100周年大會上提出的重要論斷。賀桂梅認為，中國式現代化“為思考和推動中國百年文學史研究的范式轉型提供了當代性契機和理論資源，為重新建構百年文學史敘述的新形態提供了可能性”。

作為中國現代文學的開端，作為以“新”為現代性表征的文體，在“五四”文學革命的旗幟下，新詩對“陳腐”卻似乎難以撼動的舊體詩展開了摧枯拉朽的變革?？鬃诱f：“詩者，天地之心?！弊鳛閷r代精神最為敏感的文體，在百年發展中，新詩對現代化、大眾化、民族化有著更為自覺，甚至不乏激進的探索與實踐。20世紀80年代末，新詩界明確提出了“中國式現代主義”的詩學概念。回顧中國新詩史，我們可以看到一條雖震蕩、纏繞，卻頗為清晰的新詩的中國式現代化路徑，以及中國式現代化為新詩所擘畫的更有活力的未來和更加壯闊的圖景。

一 中國新詩的現代化探索

“白話作詩”的新詩是“五四”文學革命的突破口，也是中國文學走向現代化的開端。如錢理群所說，1918年1月《新青年》4卷1號發表白話詩九首，“就宣告了中國現代文學的誕生”。按照嚴家炎的說法，中國文學現代化的起點比工業、農業、國防和科技的現代化起點要早整整三十年。而在中國文學中新詩又是最早走向現代化的文體。

雖然相比于“在魯迅手中開始，又在魯迅手中成熟”的現代小說，新詩的成熟要晚一些，但如果按照波德萊爾意義上的“現代性”就是每一個“新”事物或“新”時代所具有的那種特性，那么立志要新于一切已有詩歌的“新”詩，則體現出文體本位對現代性的高度自覺。

1921年郭沫若詩集《女神》出版，這一洋溢著惠特曼風格的詩集，以浪漫主義的肉身撞開了現代化的大門，被郁達夫評為“（新詩）完全脫離舊詩的羈絆自《女神》始”。1923年《創造周報》第4號發表了聞一多的《〈女神〉之時代精神》。聞一多也稱贊郭沫若的新詩才配稱“新”，因為《女神》的精神完全是“二十世紀底時代的精神”，包括“動的本能”“反抗的精神”“科學底成分”，以及世界大同意識、在絕望與消極中掙扎抖擻的精神等。該文也被姜濤稱作“可看作是新詩現代性內涵的一次自覺的、全面的闡發”。

但在一周后出版的《創造周報》第5號上，聞一多卻以一篇《〈女神〉之地方色彩》的文章對《女神》“歐化的狂癖”進行了批判和反思，進而提出將新詩現代化和民族化相結合的初步構想：“我總以為新詩徑直是‘新’的，不但新于中國固有的詩，而且新于西方固有的詩，換言之，它不要做純粹的本地詩，但還要保存本地的色彩，它不要做純粹的外洋詩，但又盡量的吸收外洋詩的長處，它要做中西藝術結婚后產生的寧馨兒。”

雖然早在“五四”時期中國文學的現代化就已經率先開始，但“現代化”一詞在中國被廣泛使用，則要遲至1933年7月上海《申報月刊》發起的對于“中國現代化問題”的大討論。當時東北三省和熱河已經被日本占領，冀東22縣也在日偽的勢力范圍之內。出于拯救民族危亡的迫切，該刊痛心疾首地呼吁，中國要趕快順著“現代化”的方向發展。

作為亞洲最大的國際貿易中心和金融中心，20世紀30年代的上海是中國現代化程度最高的城市。依托其繁榮的都市消費文化，1932年5月，倡導現代主義的《現代》雜志在上海創刊，并形成了以戴望舒、卞之琳、何其芳等為代表的現代詩派。主編施蟄存認為，“純然的現代詩”應該表現“現代人在現代生活中所感受到的現代的情緒，用現代的辭藻排列成現代的詩形”。

現代詩派的詩學與實踐對推動新詩的現代化發展起到了十分重要的作用，不僅在于其對現代性的深刻把握與自覺追尋，更在于其某些主張對中國傳統詩學觀念的繼承與轉化，某種程度上彌合了新詩與舊體詩的斷裂，也有力地回應了梁實秋對初期“新詩，實際就是中文寫的外國詩”的尖銳質疑。游國恩認為，“30年代，戴望舒與卞之琳二人，一南一北，一主情一主知，與其他詩人一起，合力打造了中國式的現代主義詩歌”。

雖然新詩具體在誰的手中成熟，學界未有定論，例如有戴望舒、卞之琳、艾青等不同說法，但一般認為是現代詩派以其突出的創作實績，以及豐富的理論建設將新詩推向了成熟。以《現代》雜志發表的作品為例，戴望舒的《印象》《樂園鳥》《尋夢者》《深閉的園子》，艾青的《黎明五章》《蘆笛》，何其芳的《季候病》等均已成為中國現代文學的名篇。

但正如前面《申報月刊》專號所描述的，當時的中國國民經濟整體處于“低落到大部分人罹于半饑餓的慘狀”，國防也正面臨侵略者鐵蹄的踐踏。當日本發動全面侵華戰爭以后，再去書寫大都市新潮的現代生活與現代人寂寞感傷的情緒，已經與國內形勢、時代主題相脫節。因此，現代詩派所建構的新詩現代化道路還需要進一步地拓展。

1932年9月，中國詩歌會在上海成立，并于次年創辦《新詩歌》雜志，發起詩歌大眾化運動。不同于《現代》雜志對都市題材的開掘，中國詩歌會的關照視野轉向底層民眾，以工人與農民的苦難生活、抗日戰爭的殘酷現實為主題，采用民歌、長篇敘事詩、朗誦詩等形式，探索新詩走向大眾的路徑。

同為20世紀20年代的象征派主將，李金發與穆木天卻在30年代“分道揚鑣”。李金發成為《現代》的主要作者，繼續著現代主義的詩藝探索；穆木天則轉向“新詩歌”的書寫，“成為大眾中的一個”。穆木天在《新詩歌》雜志的《發刊詩》中宣言：“我們要用俗言俚語，/把這種矛盾寫成民謠小調鼓詞兒歌，/我們要使我們的詩歌成為大眾的歌調，/我們自己也成為大眾中的一個。”

然而，由于中國詩歌會的詩歌大眾化運動過分強調詩歌的通俗化，矯枉過正地放棄了對詩歌藝術性的追求，導致中國詩歌會代表性作者（如穆木天、蒲風等人)這一時期的作品語言粗陋，形式呆滯，不僅缺乏創新，甚至口號泛濫。過分強調題材而忽視藝術的結果反而造成了對題材的浪費，因此也便未能像現代詩派一樣留下多少可以傳頌的名篇。

1937年抗日戰爭全面爆發后，曾是《現代》雜志作者的戴望舒、艾青等詩人的寫作主動或被動地轉向抗日主題。戴望舒在抗戰后寫下動人的詩篇《獄中題壁》《我用殘損的手掌》等，而艾青則寫下名作《雪落在中國的土地上》。時代的旗幟引導艾青修正寫作的方向，而艾青也自信為新詩找到了“可以穩定地發展下去的道路：現實的內容和藝術的技巧已慢慢地結合在一起”。此后，他為中國人民奉獻了他最動人的作品《北方》《我愛這土地》《黎明的通知》……正像吳曉東所評價的，艾青詩歌“背后正蘊涵了一種深沉的力量，反映著民族堅忍不拔、自強不息的精神”。

二 “中國氣派”與“新詩現代化”

雖然20世紀30年代的詩人們通過探索，已經逐漸意識到應該將現代主義與古典詩詞或現實生活相結合，但新詩革命所遺留的“新與舊”“中與西”的對立，仍舊是困擾不少詩人的詩學難題。直至1938年，毛澤東明確提出要“把國際主義的內容和民族形式”緊密結合起來，創造“新鮮活潑的，為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”。將民族化、大眾化議題提升到與現代化同等重要的高度，由此引發了關于新詩民族形式問題的大討論。學習民歌形式，又蘊含現代思想的“民歌體敘事詩”是新詩民族化、大眾化的成果之一，代表作有李季的《王貴與李香香》、張志民的《王九訴苦》，以及阮章競的《漳河水》等。從中我們不難看到對20世紀30年代“新詩大眾化運動”的批判性繼承與創新。

力揚1940年發表的文章則從新詩的民族形式出發，展望了新詩的中國式現代化方向：“詩的民族形式，是發展了自由詩的形式，它必須吸收民間文學適合于現代的因素，接受世界文學進步的成分，并切實地實踐大眾語的運用，而貫徹以現實主義的創作方法?！睆亩鵀樾略娒枥L出了一幅既擁有文化自信自強，又具有開放包容精神的中國式現代化藍圖。

1942年5月，延安文藝座談會召開。毛澤東談道，“我們的文學藝術都是為人民大眾的”，將20世紀30年代左聯所倡導的“文藝大眾化”議題提升到了政治的高度，同時又基于文藝自身的規律，“反對只有正確的政治觀點而沒有藝術力量的所謂‘標語口號式’的傾向”。講話將文藝的自律與他律緊密地結合了起來，一定程度上糾正了抗戰詩壇提倡戰斗性、忽視藝術性的偏頗。這次的新詩大眾化運動還促進了40年代朗誦詩運動的開展。朱自清在《論朗誦詩》的末尾預言，配合著現代化，朗誦詩會“延續下去”。的確，新時期以來，以王懷讓等為代表的朗誦詩創作者仍顯示出旺盛的生命力。

除了積極參與朗誦詩的理論建設，朱自清還是中國第一個明確提出“新詩現代化”課題的學者。1943年2月，蘇聯取得斯大林格勒戰役的勝利，抗戰形勢向好的方向扭轉。同年9月，朱自清在《詩與建國》一文中寫道：“我們現在在抗戰。同時也在建國；建國的主要目標是現代化，也就是工業化……我們迫切的需要建國的歌手。我們需要促進中國現代化的詩?！敝熳郧鍖⑿略姮F代化置于建國大業的宏大背景及中國詩歌史演變的歷史進程中加以探究，并將新詩現代化作為自己詩學追求的核心。正如李怡所說：“朱自清的探索表明……只有扎根于中國文學深厚的傳統才能創造出新詩。在這個意義上，朱自清探索的是中國人‘自己的’現代化之路?！?/p>

1945年，抗戰取得完全勝利。1946年，西南聯大解散，遷回北京。讀書人終于有了一張安靜的書桌。1947—1948年，時任北京大學西語系助教的袁可嘉先后發表了《新詩現代化》《新詩現代化的再分析》等一系列文章，集中探討新詩現代化問題，主張將現代主義與現實主義、民族傳統高度融合，創作出綜合“現實、象征、玄學”的“包含的詩”。實際上包含了現代化、大眾化、民族化的要素。能代表這一詩學追求的詩人有馮至、穆旦、鄭敏、陳敬容、杜運燮等。朱自清在《詩與建國》中與國際接軌，甚至“迎頭趕上”的新詩現代化愿望似乎正變成現實。例如，許霆判斷，中國新詩派“在40年代的崛起表明，中國新詩與世界詩潮開始了同步的演變和發展?！崩顣谝舱J為，以穆旦為標志，“現代的文學形式與文學精神在40年代初期基本上完成了它在中國的本土化”。

三 “中國式現代主義”

中華人民共和國建立后，一方面，隨著新詩大眾化趨勢的逐漸加強以及詩人們政治熱情的不斷高漲，朗誦詩進一步發展為政治抒情詩，賀敬之、郭小川是這一詩體的代表性詩人。另一方面，隨著工業化的發展，以“石油詩人”李季為代表的工業詩人為新詩現代化和大眾化增添了工業化的題材。再者，此前很少進入詩人視野的塞外邊疆風景、少數民族風情成為書寫的對象，擴展了新詩民族化的內涵和外延。

1956年4月，毛澤東正式提出“百花齊放，百家爭鳴”方針，為新詩的中國式現代化營造了難能可貴的開放、包容的氛圍和環境。同年8月，為貫徹“雙百”方針，中國作協等單位發起了“繼承詩歌民族傳統”問題的大談論，深化了對于新詩民族化的探討。1957年1月，北京的《詩刊》和成都的《星星》詩刊分別創刊。毛澤東在給《詩刊》編輯部的信中肯定和支持了新詩的發展。在執行“雙百”方針方面，《詩刊》陸續發表了以新詩現代化為追求的馮至、穆旦、杜運燮、唐祈等詩人的詩作，唐湜的詩論，卞之琳的譯詩等。

然而，從1957年下半年開始，“雙百”方針受挫。1958年，作為新詩向民歌和古典學習的路徑嘗試，以工農兵為創作主體的“新民歌運動”在全國范圍內轟轟烈烈地開展，將新詩大眾化推向了高潮，但也迅速落潮。一方面，對新詩主體性的剝奪使新詩逐漸走向“非詩”，口號化的創作模式也偏離了延安文藝座談會“反對只有正確的政治觀點而沒有藝術力量的所謂‘標語口號式’”詩歌的理論指引；另一方面，脫離現代化的大眾化或民族化探索，使得以“新”為特色的新詩不自覺地滑向了“舊”的窠臼。

1960年和1965年，《星星》與《詩刊》先后?？??！拔母铩睍r，“雙百”方針從黨的文藝方針中被移除，新詩的中國式現代化探索被迫中斷。但以穆旦為代表的一部分詩人仍暗自堅持現代主義詩藝的探索，正如王佐良評價穆旦寫于1975年、1976年的詩，“他的詩并未失去過去的光彩”。直至1976年1月《詩刊》復刊。1978年3月，第五屆全國人民代表大會第一次會議通過新憲法，將“雙百”方針寫入總綱第十四條，“雙百”方針重新得以實行，“中國又有了詩歌”（邵燕祥）。

新時期民主的文藝政策成就了“民刊”的繁榮。1978年12月，《今天》創刊，“今天”的命名本身就帶有強烈的現代性自覺。以北島、舒婷為代表的朦朧詩派繼承了現代詩派、七月詩派、中國新詩派等前輩詩人新詩現代化的經驗，并注重對民族傳統的吸收，以充滿啟蒙理想與崇高精神的詩作，恢復新詩的主體性，重拾人性與詩歌的尊嚴。同時，“新詩現代化”也正式成為主流詩歌界的中心議題。

1979年1月，《詩刊》社召集召開了全國詩歌創作座談會，曾分屬于不同詩歌流派的艾青、馮至、徐遲、賀敬之、李季等詩人在會上做了發言，卞之琳、阮章競等詩人參加了座談會。座談會聚焦新詩現代化問題，聽取了英美等國詩歌現狀的介紹，探討了詩與民主等議題。與會詩人認為，詩人必須使自己的思想、感情和行動適應現代化的要求，既要繼承我國的民歌、古典詩歌等優秀傳統，也要借鑒外國的一切好東西，努力使新詩達到現代化、民族化和大眾化，并提出了重視少數民族文藝創作、兒童詩創作、培養青年詩人等建議。同年3月，《詩刊》以《要為“四化”放聲歌唱——記本刊召開的詩歌創作座談會》為題發表了上述會議紀要，還發表了徐遲的《新詩與現代化》一文，認為新時期詩歌工作的重點要轉移到社會主義現代化的新詩創作上來。上述發言和文章使人很容易聯想到中國新詩派在20世紀40年代有關“新詩現代化”的探討，包括袁可嘉的《新詩現代化》《詩與民主》等文章。

1981年，中國新詩派詩人詩歌合集《九葉集》出版，歸來的詩人們繼續著自己的新詩現代化志業。1988年，袁可嘉的理論專著《論新詩現代化》出版。同時，受“中國式社會主義”概念的啟發，袁可嘉還明確提出了“中國式現代主義”的詩學概念，“在思想傾向和藝術方法兩個方面，與西方現代主義有同更有異，具有中國自己的特色”。

到1985年前后，面對西方文化的大量傳入和市場經濟的飛速發展，以韓東、翟永明等為代表的“新生代”詩人選擇了“最能體現時代的樣式”，從“現代主義”走向了“后現代主義”。但正如韓克慶所說，后現代主義是對“現代性的延續和調整，它是對現代性弊端的批評，而不是對現代性的終結”。“新生代”詩人的反叛仍然在促進新詩向現代化的方向發展。

20世紀90年代的詩歌繼承了80年代新詩現代化的努力與探索，同時也對80年代詩歌的啟蒙傾向與純詩傾向進行了反思。詩人們褪去了英雄的光環或“逆子”的標簽，詩歌也隱退到市場經濟的邊緣。詩人們選擇在個人化和日常化的基礎上進一步修復與調整現代性與現實、歷史、傳統、本土的關系，進而構建可持續的新詩中國式現代化路徑。如王家新、孫文波等詩人提出的“中國話語場”概念，以及中國新詩派代表詩人鄭敏提出的“漢語性”概念等。

四 中國新詩的中國式現代化道路

新世紀以來，媒介變革成為推動新詩現代化的動力之一。隨著互聯網的逐步普及，網絡詩歌迅猛發展，并經歷了從網站到博客，再到如今公眾號、短視頻、小紅書等傳播媒介和話語場域的更新與迭代；隨著高校的擴招，創意寫作學科的發展，駐校詩人制度的形成，《詩刊》社“青春詩會”、魯迅文學院培訓班、星星大學生詩歌夏令營、網絡詩歌課程等來自官方、學院、社會等力量的聯合培養，使得新世紀的詩歌創作向更加專業化、規?；姆较虬l展。

2014年10月，文藝工作座談會在京召開。習近平總書記談道，“文藝創作不僅要有當代生活的底蘊，而且要有文化傳統的血脈”，同時“必須認真學習借鑒世界各國人民創造的優秀文藝”，并舉例“現代小說、現代詩歌等都是借鑒國外又進行民族創造的成果”；提出要以“孜孜以求、精益求精的精神”打造精品；“要適應形勢發展，抓好網絡文藝創作生產”等。為十八大以來的新詩的中國式現代化發展提供了戰略性的規劃和引導。

2022年10月，習近平總書記在黨的二十大報告中明確提出“中國式現代化”。如賀桂梅所說：“全球性現代文明的危機和人類科技及產業革命，迫切需要探索一種具有想象力的未來發展的可能性?！袊浆F代化’是從人類文明史高度提出的新理論，不僅關涉中華民族的命運，也將塑造人類文明史上的新形態。”

2024年7月，中國作協與浙江省委宣傳部共同主辦了“首屆國際青春詩會——金磚國家專場”，來自金磚十國的72位青年詩人共赴詩歌之約。進一步加強了我國詩歌和外國詩歌的交流互鑒，在文明交流互鑒中推進中華民族現代文明建設，并以詩歌的形式參與構建人類命運共同體。

2024年9月，由《詩刊》社、新疆生產建設兵團文聯、新疆生產建設兵團第八師石河子市共同主辦的“新詩的中國式現代化道路”研討會召開。在長達一天的研討中，與會詩人暢談新詩的中國式現代化議題。老詩人楊牧在發言中寄語，希望“中國詩人在新時代找到最貼近時代和人民的語言，創作具有底蘊和新意的現代詩歌”。評論家陳仲義認為，“新時代的詩歌，要在繼承與薪傳的基礎上，以創新為最高準則與目標”。

2024年12月，由中國作協創研部、文藝報社、中國現代文學館共同主辦的“新大眾文藝：現象與意義”研討會在京舉行，探討新時代，尤其是新媒介深度融合背景下大眾文藝的新現象、新問題，也闡明了“文藝大眾化始終是黨領導文藝事業繁榮發展的一條重要脈絡”。

回顧新詩的中國式現代化進程，正是在現代化、民族化、大眾化的碰撞與融合，解構與重構中發展起來的。歷史的經驗證明，三者中任何一個面向都不容偏廢。缺少現代化，新詩會喪失未來；缺少民族化，新詩會喪失主體；缺少大眾化，新詩會喪失讀者。

不知道未來新詩會不會有如唐詩宋詞般完美的范式，或許永遠也不會有。但在中國式現代化的正確道路上，新詩將隨著時代的發展不斷創新，永遠現代。正如魯迅所說：“北大是常為新的，改進的運動的先鋒，要使中國向著好的，往上的道路走?！蓖瑯?，起源于北大的新詩也是常為新的，總能發時代之先聲，引領思想與文化的浪潮。相信未來，新詩也必將在“以中國式現代化全面推進強國建設、民族復興”的“這一前無古人的偉大事業”中發揮重要的推動作用。

（作者簡介：丁鵬，1991年生于吉林梅河口。北京大學中文系碩士。中國作協會員。作品發表于《人民文學》《文藝報》《山花》等。著有隨筆集《所謂歲月靜好，不過是敢向命運叫板》。主編詩選《詩頌中華》《祖國萬歲》《春暖花開四十年》等。）