中國作家協會主管

郭天容/繪

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你的世界觀與別人真正區別開了，你的寫作也必然成為獨特的存在，但做到這樣很難

記者：你被許多人視為中國“‘70’后作家的光榮”，作品亦被認為“標示出了一個人在青年時代可能達到的靈魂眼界”。但以我的閱讀，你寫的評論、隨筆、創作談，包括你做的演講等在內的一系列文章，也標示出了同時代評論家在青年時代可能達到的思想眼界。套用流行的說法，你是作家里面闡釋能力特別強的，又是擅于闡釋的評論家里面寫作能力特別強的。

徐則臣：我當然談不上什么理論構架，我寫的就是自己的一些雜七雜八的想法。它們看起來有點一脈相承，是因為我有一個比較堅定的對理想中的好小說的想象，所有的想法只是從不同的角度對那個好小說的描述和逼近。可能會有一些矛盾處，但整體上這些想法是漸進的、相互修正和完善的。一個作家不可能完成了所有的寫作才開始整理自己的寫作理論，他會邊寫邊想邊實踐，要實踐出真知，要理論聯系實踐，互動著往前跑。

記者：作家有很強的理論構建能力挺好，前提是能促進寫作，而不是用理論把自己給框死了。更何況，寫作和理論在一個作家身上并不總是并行不悖的，有時候反而會是相互背離的。

徐則臣：我覺得你的擔憂，不是因為我在邊寫邊總結自己的想法，而是擔心我會畫地為牢，把自己活生生地憋死在預設的寫作理念里。這的確是我需要警惕的。在我的想象里，好小說是開放的，關于好小說的理論也是開放的，我希望我的思考也是開放的，這就意味著，當我的努力事與愿違時，我能夠及時地反省和調整。不是最終非此即彼地服從哪一個，而是盡力找到最合理的那一條路。所以并行而悖并不可怕，恰恰是一帆風順可能更糟糕，它會讓你忘記反思這回事。

記者：這些年一直有人提作家學者化的問題，我覺得這應該不是說要作家同時做一個評論家，或是要作家有大學問。如果作家學者化有必要的話，你覺得必要性在哪里？也不妨說說，有闡釋能力，有理論基礎，對你自己的寫作有何幫助？

徐則臣：在我看來，作家學者化的最重要一條是：你要有問題意識。你知道你寫這個故事的意義和必要性在哪里。由此，你才會以文學的方式去研究問題、表達問題、解決問題。由此才會產生及物的文學，文學也正是這樣一步步發展至今的。作家的任務不僅僅是講個好看的故事，故事漫山遍野，不需要一群人當個事兒專門去干。自我闡釋說到底不重要，真要寫得好，會有無數人幫你闡釋，甚至你永遠也想不出的東西都能掘地三尺給你找出來。學者化肯定不是為了做學問，而是讓你有問題意識，能夠就某些重要的問題深入有效地思考下去，讓你成為一個有腦子的作家。

記者：既然說到理論，就得說說你關于“世界”的理論，因為你在不少隨筆文字里談到對“世界”的理解。你還寫了一篇《零距離想象世界》，應該能代表你現在理解和把握世界的一個角度，或某種方式。

徐則臣：這是寫作面臨的現實。現在的科學技術、網絡這些東西，讓世界上任意兩點間的距離越來越短。我們處在一個地方，卻要去想象它。敘述本身就是想象的一部分，你無論怎么描述，其實都包含了對一個事物的想象。比如，我在北京寫北京，就是一種零距離的寫作，所以零距離是我們根本的處境。那么，我在零距離的情況下怎么寫北京，就是我在小說里要解決的問題。

記者：由“世界”延伸開去，不妨談談世界觀的問題。想到這個是因為想到，一個作家的寫作該怎樣在本質上與別人區別開來？我們經常聽到有人說，這個作家和那個作家寫得差不多，要是深受某個外國作家的影響，還往往會被冠以“中國的馬爾克斯”“中國的福克納”之類的稱謂。尤其是對于初學寫作者來說，模仿是不可避免的。反過來說，不同的作家寫作很不相同，那又是不同在哪呢？這關系到作家該有怎樣的世界觀，該怎樣確立自己的風格的問題。

徐則臣：沒錯，模仿和超越，在我看來，關鍵在于是否形成了自己面對世界的獨特方式。有自己的獨特看法，必然要求與之契合的表達方式，別人誰也幫不了，模仿在這里是失效的。李敬澤先生有一句話說得特別好，怎么寫其實是個世界觀的問題。你的世界觀與別人真正區別開了，你的寫作必然也會成為獨特的存在。但做到這樣很難，所以才會有“影響的焦慮”。總的來說，模仿在寫作中是必要的，因為你得知道游戲的基本玩法，你得學習和借鑒，需要別人的光照亮你幽暗的角落，激發你的創造；其后，超越是自己的事。

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當“大作家”的影響溢出文學，于世道人心等有所增益時，他就既“大”且“偉”了

記者：你常常提到葡萄牙作家薩拉馬戈和他的《修道院紀事》，是不是也因為在這方面給了你很多啟發？這部小說，我讀了印象特別深的，并不是介紹語里寫的所謂一位士兵和一位具有特異視力的姑娘之間奇特的愛情故事，而是一些奇崛的想象，比如人造的大鳥，得靠人的意志驅動之類。你一看就覺得這是虛的，它偏偏又嫁接在一段實的歷史上，要讓兩者很好地融合起來，且有說服力，真是很難。

徐則臣：我的確非常推崇薩拉馬戈。還為他的一個中譯本《所有的名字》寫過序。如果別人問我，你最喜歡的作家，只挑一個，我會覺得有點難；但要我說最喜歡的三個或五個作家，那里面肯定會有薩拉馬戈。這部小說讓我對小說藝術，也不只是小說藝術有了不同的理解。這其中很重要的一方面就在于，薩拉馬戈把虛和實處理得特別好，他是以實寫虛的典范。中國作家寫實就像你說的，寫得很好，但寫虛就是不行，薩拉馬戈寫虛就特別好，他作品里的縫隙，或者說那種輕盈的東西，比卡爾維諾要重。但要變得拙重，又飛不起來。薩拉馬戈處理得剛剛好，拿捏的那個分寸我特別喜歡。就《修道院紀事》這部小說，我一讀再讀，還因為我讀的絕對是一個好譯本。

記者：你說的是范維信的譯本？

徐則臣：對，范維信先生的翻譯是真好，你都不覺得是在讀翻譯小說，而是原本就漢字寫就的，他把一些只有漢字才能實現的美妙都傳達出來了。所以，只要見到范先生的譯本，我都買來讀。平常重讀《修道院紀事》，隨便翻，翻到哪頁算哪頁。

記者：說到這里，我突然想起胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》，或許是因為這是一部可以從很多角度進入，“翻到哪頁算哪頁”的作品吧。

徐則臣：魯爾福也是我非常喜歡的作家，我推崇他并不是因為《佩德羅·巴拉莫》，盡管我很喜歡這個小說，明白它的價值。我更看重他的短篇和他的短篇的精神。他的所有短篇里，沒有任何兩篇是相似的，一篇一個樣，從結構到內容，這極其不容易，他給自己的寫作制造了極大的難度。此外，他的小說藝術和腳下的大地結合得如此之完美，堪稱典范。前幾年我去了一趟墨西哥，此地此情此景，更覺得魯爾福的偉大。

記者：這句話有啟發，雖然說“腳下的大地”，會讓人感覺比較抒情。

徐則臣：我們起碼可以向魯爾福學學真正的“底層敘事”“三農文學”是什么樣的。在魯爾福的小說里，你能看到作家本人獨特的氣質，看到作家和作品之間的必然關系，也能看到作家和時代、作品和時代之間存在的那種幾近完美的張力。很多人對魯爾福包括對拉美其他文學的認識，更多地是停留在作品表面，對他們的借鑒和學習，也是從作品到作品，忽略了作品背后的作家和大地。魯爾福對我的意義在于，他在氣質、小說藝術、與時代關系、精神支撐等諸方面，是渾然一體的。

記者：要說小說與時代的關系，村上春樹是一個典型。他該是捕捉到了時代的情緒，才會如此觸動讀者的心弦，但你似乎為他的小說在中國如此受歡迎感到憂心。

徐則臣：看村上春樹沒有問題，但把村上春樹看成文學的典范就需要存疑。就像拒絕寫作的難度是作家的恥辱一樣，拒絕閱讀的難度同樣也是可怕的。一個熱衷于村上春樹的民族和一個熱衷于曹雪芹的民族，你覺得哪一個更有希望？任何東西都會有人在其中找到精神歸宿，但我們不能聽之任之縱容之，讀者在一定意義上來說也是被建構出來的，不能因為存在的就認為它是合理的、不可變更的，否則只能陷入相對主義。小說應該滿足讀者的需求，但不是一味地迎合，它不應該以平行甚至低于讀者的水平來取悅大眾，恰恰相反，應該高于或者稍高于水平線，讓讀者從中得到一些陌生的東西。所謂取法乎上，得乎其中，依次往上，大約才是當下文學的正途，而不是以不斷降低讀者智商為代價的泛濫的精神撫摸。

記者：說得也是。相比而言，薩拉馬戈這樣的作家，是適宜“取法乎上”的，他的寫作，在一定程度上，對我們構成了智力上的挑戰。

徐則臣：當然，我喜歡薩拉馬戈，還因為他和君特·格拉斯、庫切、奈保爾、魯迅一樣，是我一直想成為的那種作家。

記者：要不是你親口說，我都不敢相信，你居然把他們的作品都通讀一遍。這是一個相當大的閱讀量，就奈保爾一個人的著述中文版就達二三十種了。更何況即使是一個大師，也不見得每部都是精品。那為何要通讀呢？讓我來回答這個問題，我或許會說，通讀一遍，你會明了一個作家的來路、過程和去處；也會明了他的優長和缺失之處，以此對照自己的寫作，會有一些啟發的。

徐則臣：個人的閱讀習慣，遇到一個喜歡的作家就要把他吃透，強迫癥。看他好在哪，為什么好；不好在哪，為什么有問題；看他如何一點點克服掉缺陷形成自身的優勢。好和不好有時候是同一個問題的兩面，你必須看進去，才能理解這一點。所以，我越來越不喜歡拿著一兩部作品就信口給一個作家做結論，優劣都是局部，一個作家創作的所有作品勠力同心才能真正建構出他的完整形象和意義。每個好作家的成長史，都是一部優秀的寫作教科書。現在網絡和出版都發達，搜全一個作家的作品相對容易，很多年前不會上網，也沒有這么多信息和資源，見到一本書上有一篇喜歡的某作家的作品，我會把整本書都買下來，或者托朋友在大圖書館復印，現在手頭還存有很多作品的復印件。

記者：把這樣的作家稱為大作家，該是沒什么問題的。不妨談談對“大作家”或“偉大作家”的理解。

徐則臣：我沒法嚴格區分兩者的界限。非要說，那就是莫名其妙地覺得加了個“偉”字就跟道德、匡扶救世、萬世師表、時代楷模等正能量的東西聯系起來了。凡文學有大成者，都是“大作家”，而當這“大作家”的影響溢出了文學，于世道人心、人類發展等有所增益時，他就既“大”且“偉”了。

記者：不過話說回來，薩拉馬戈的小說，用我們的話說，是主題先行。

徐則臣：他的小說絕對是主題先行。但必須承認，世界上最好的小說，都是主題先行。當然，最差的小說也可能是主題先行。你想，他寫的都是多大的主題，像《石筏》，他隱喻葡萄牙與歐洲的關系，葡萄牙的命運，夠宏大吧。《失明癥漫記》涉及的是世界的規則、人性的問題，這部小說看得我比加繆的《鼠疫》還心驚。我們必須清楚，此類假設的提出，非得有一個偉大的洞察力。

記者：你說到了一個關鍵詞，洞察力。我想所謂洞察力，不會只是說作家對日常生活有細致的觀察和描摹，同時還是說作家的寫作，能穿透瑣碎的日常，從而寫出背后復雜的人生況味。

徐則臣：是這樣，尤其到了現代小說，經過現代主義的錘煉、沉淀和熏陶以后，你還只是一味寫煙火人生，寫世俗生活，很難抵達形而上的高度。現代以后，完全寫實的作品很難成為偉大的作品。

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科幻是當下中國純文學寫作的一個新的、可能也是最重要的一個生長點

記者：你也寫煙火人生、寫世俗生活，但從一些細節刻畫，能見出你有形而上的思考。看你寫的底層人物，我有一個感覺，你跟他們就是朋友，沒什么距離感，你用的是平視的視角，所以你寫的這個群體，有很強的代入感。

徐則臣：我們不能戴著有色眼鏡去看這些人，不能帶著道德優越感，帶著價值判斷去看他們。職業只是他們生活中的一部分。說實話，無論是真誠還是仗義，他們都要比很多所謂的文化人強一萬倍。你跟他們一起大塊吃肉，大碗喝酒，說話可以直來直去，會感覺自己都坦蕩和敞亮了，反倒是文化人習慣了遮遮掩掩，被知識篡改和異化了。跟他們交往舒服自然，曾經有辦假證的，遇到不懂的字詞，經常會短信問我。我不是法官，不是衛道士，我只是想從最樸素的人的意義上去看清這些人，理解這些人。

記者：你說的這個樸素很有意味。當你站在啟蒙的立場去寫他們的時候，是很難做到樸素的。

徐則臣：這個啟蒙也是一種想當然的東西。不是說他們從事這樣一種職業，你就一定要去啟蒙，職業只是人的標簽之一，不必非得上桿子賦予其道德意義。我不想戴著有色眼鏡去看人。

記者：你小說里的人物沒一個壞人，就算是他們做過一些壞事，你的處理也會給人感覺，他們的行為是可以被理解和包容的。你對人物傾注的這種熱情，讓我想起紀伯倫的一種說法：含淚的微笑。我想從中大概可以看出你寫作的向度：對人性中愛和善意的推崇，對生命的尊重和悲憫。

徐則臣：這么處理，有性格上的原因，也基于我對小說這個文體的理解。性格跟家庭出身有關，我在敦厚關愛的環境里長大，對人和事相對比較寬容理解，看待一個人，我不喜歡絕對。誰都有多面性和復雜性，換位思考，你會發現這人有一天可能就是你。尊重和悲憫應該是一個人與生俱來的品質，這跟寫不寫作沒關系。寫作時，我可能會把一件事往極端推，也可能會把一個人往極端里寫，但推進的過程中時刻提醒自己，正視他的復雜性，寫出他性格里的彈性，所以即使一個壞人，我也努力從中發現某一瞬間他人性和良知復蘇的火花。我相信這火花是存在的，只是我們過于專注寫“惡”，忽略了，或者刻意去遮蔽。時常冒出善的火花的惡人，比一竿子惡到底的惡人更真實。人物性格中的彈性和搖曳對小說大有裨益，可以讓小說更豐潤飽滿。

記者：我們本來說的是大歷史與個人的關系的，不過大歷史說到底，得從個人身上體現出來。

徐則臣：寫作的時候，我就想，必須讓讀者看見這個歷史如何嵌進了他的生命里，怎樣改變了他的人生之路，在此之前要做好鋪墊，細節做足，事后的影響也要做足。歷史與人生當是水乳交融的，而不是歷史事件僵硬地橫插進個體的生命經驗里。

記者：現在的一些作家多是身居都市，以回望的姿態書寫縣城、書寫小鎮。很長一段時間里，在新文學發展史上占據主流地位的，是鄉村題材作品，寫寫縣城、小鎮，已經顯得特別了。但近些年，隨著城市化進程的加速和整個社會結構的大調整，怎樣書寫城市成了一個無法回避的問題。同樣無法回避的事實是，描寫城市的好作品并不多見。

徐則臣：有些作家的城市書寫失之片面和單向度，固然和作家本身的視野、深度和筆力有關，另一個原因也是因為當下的中國城市變化實在太快，如果拉不開足夠的審美距離，你以為你抓到了本質，過幾天發現很可能是個假象，連片面都算不上。文學本身就應該是滯后的，是慢的，只有紀實報道才能實現真正的“當下”。作家要在紛繁駁雜的世相中理清頭緒有所發現，必須要充分地沉淀，要退一步看，有個距離和時間差。在這個意義上可以說，文學只能是一種回憶。

此外，也和我們城市文學的傳統薄弱有關，有人甚至懷疑我們是否有那么一個城市文學的傳統。我們有個巨大的鄉土文學傳統，后來者寫鄉土，你起碼有眾多典范和前車之鑒，知道如何才能有效迅捷地進入鄉土文學，知道如何有效地讓文學與鄉土現實產生張力，而城市文學不行，對當下城市化的描述，也許你得從頭開始，從你開始。

記者：有評論認為，我們的作家盡管在城市生活，都普遍面對一個認知經驗失效的問題。究其因在于，對城市化進程這一正在席卷我們的生活，改變我們的感受方式和想象圖景的現實，理論批評界和作家們都沒有充分的準備。也就是說，真正“在”城市，從城市的內部去看、去想，這在我們的文學中沒有形成傳統。中國文學的觀念重心、審美系統的重心至今也沒有完成向城市的轉移。

徐則臣：不是你生在城市就一定能寫好城市，就像很多生長在鄉村的作家照樣也寫不好鄉土一樣。環境很重要，文學和精神的傳統更重要，在一個形式上的現代和后現代社會里，如果你的精神難以實現相應的體認，沒有真正的現代和后現代意義上的精神疑難，你就不可能寫出個中三味。而我們的文學進程，整體上還處在鄉土文學和現實主義傳統的洪流中，要想從中抽身而出成為異數，談何容易。

記者：你寫故鄉，寫過往的那些小說，確乎是慢的，但當你寫到城市，寫到當下時就快起來了，所以就不合適寫“漫步走過中關村”，而是“跑步穿過中關村”。你還有一篇小說叫《小城市》，現在很多人都會談到大中小城市的對比，但你寫出了這種微妙的反差。

徐則臣：城市的確比鄉村和小城市更復雜。人多了，階層和職業更加細化，不同職業、身份、階層、來路的人之間的關系復雜了。文學是人學，文學說到底處理的就是人及人與人之間的關系。在小地方，每個人多復雜，這地方也相對簡單；在大地方，每個人多簡單，這地方最終也復雜；因為可能性多了。就像排列組合，三個數和三十個數排列組合之后相差的可不止是十倍。所以，大都市必須往復雜里寫，必須寫出它的復雜。

記者：從鄉村、小鎮到小城市、大都市，你寫作的地理空間在不斷拓展，長篇小說《耶路撒冷》《北上》觸及“到世界去”的命題，而從《去波恩》和《古斯特城堡》這樣的域外小說看，你的寫作已經是“在世界里”了。

徐則臣：寫這兩個小說只是因為我碰巧有個在德國和美國的故事想講。這樣的域外故事我想寫一個系列，但一直沒有時間。這些年跑了不少國家，也有不少在國內激發不出來的想法，興之所至，就寫了。當然，就寫作實踐而言，我的確是希望能拓寬一下寫作空間，這其中也意味著方法論上的挑戰。寫域外故事，不是把場景從中國搬到外國這么簡單，你要系統地解決一些“本土化”的問題，否則小說會“水土不服”，夾生。嘗試新東西的感覺很好。

記者：照實說來，你想象的空間也在拓展。我注意到你似乎比較偏愛科幻小說，對這類作家寫的作品，也似乎特別寬容，常常是不吝贊詞。

徐則臣：一個作家的寫作可以有所固守和偏廢，但不能狹隘，更不能諱疾忌醫。在當下的現實主義和所謂的純文學寫作中，基于文學發展自身的原因和其他諸多外部問題，我想不少作家都意識到，空間還是有限，表達上掣肘的東西硬硬的也在，怎么辦？那就需要尋找寫作的新的可能性。很多現實表達和純文學自身長期棘手的問題，都可以在科幻文學中找到解決方案，那為什么不正視科幻呢？就我目力所及，科幻是當下中國純文學寫作的一個新的、可能也是最重要的一個生長點，如果“純文學”這個概念成立的話。

記者：這大概也說明你的寫作心態很年輕，當然從年齡上講，你也還年輕，但從你寫作的資歷上說，你已經是一個年輕的老作家了。你的寫作依然是源源不斷，構成你持續寫作的動力在哪里？你會不會為寫一部小說有什么樣的意義而焦慮？學院背景和寫作姿態，是否對你也有什么助力？

徐則臣：我寫小說已經快二十年了，我能感覺得到自己一步一個腳印地往前走，而且是比較順利地一直在往前走。學院背景和寫作姿態，在評價作家時常常也是有效的，它們對我的寫作也相當重要，但我希望讀者面對我的作品時，沒必要關注什么背景和姿態，只需要實話實說，這家伙寫得不錯，要么是一般，或者挺爛。背景、姿態跟讀者沒什么關系，只與我有關。

記者：讀者看很多年輕作家，還是會比較多拿他們的背景和姿態說事，也或許，他們也樂于以此作為引人關注的噱頭。

徐則臣：一代人有一代人的文學，年輕的作家的確需要有能夠充分表達自我和他們對這個世界的認識的陣地，這種表達無疑是有價值的。而且，文學需要多元，他們可以通過這個自由的平臺盡量伸張和完善他們認可的、擅長的那一元和幾元。再者，年輕的創作需要扶持，年輕作家之間的相互溫暖和鼓勵也十分重要。

與此同時，我也有一些憂慮。當一個年輕的寫作者在寫作之初的宣泄式情緒表達完成后，他需要及時地向真正的創造性的寫作方向轉移，寫作往往會發生巨大的轉向，從表達內容到修辭方式，需要一次“革命”，在一個相對成熟的、更加成人化的雜志的語境下寫作。