中國作家協會主管

劉勰《物色》有言，“歲有其物，物有其容；情以物遷，詞以情發。一葉且或迫意，蟲聲有足引心”。從《詩經》開始，微小的“蟲”以其驚人的“繁殖力”一直出現在人類社會生活與文學創作中。中國古典文學作品主要從視覺、聽覺塑造“蟲”的形象，人聽蟲而情動，見蟲而有思，蟲成為情感的寄托之物。“喓喓草蟲，趯趯阜螽。未見君子，憂心忡忡。亦既見止，亦既覯止，我心則降。”依照魯迅喜讀的《毛詩草木鳥獸蟲魚疏廣要(二)》：“草蟲，常羊也。大小長短如蝗也，奇音青色，好在茅草中”“鳴晚秋之時”，每當草蟲聲此起彼伏，悲秋之境又會充斥著思婦對丈夫的無限相思之情。

依照《漢語大字典》：“昆”有“群”“眾”之意。《周南·螽斯》有：“螽斯羽，詵詵兮。宜爾子孫，振振兮。”“詵詵”從視覺角度描寫蝗蟲群飛時的狀態，凸顯其多，不禁讓人想起魯迅筆下“密密層層”的“槐蠶”(魯迅：《野草·復仇》)。魯迅對中國古典文學作品中的蟲隱喻有所繼承，不過，蟲在魯迅筆下并非只是起興之物，他用“昆蟲”的時候，脫離了傳統的、中國的、古典的美感意義。

魯迅多次描寫蟲爬到身上、叮咬皮膚的觸覺。1926年，北京有些團體和學校提倡捕蠅活動，魯迅認為與其捕蠅，不如練就一種不受蚊蠅干擾的睡覺本領來得切實。在《馬上支日記》中，“蟲”經常將魯迅從睡夢中或創作中叫醒。“六月二十九日”“早晨被一個小蠅子”“在臉上爬來爬去爬醒”。“七月二日”“蚊子來叮了好幾口，雖然似乎不過一兩個，但是坐不住了”。“七月四日”“早晨，仍然被一個蠅子在臉上爬來爬去爬醒，仍然趕不走，仍然只得自己起來”(魯迅：《華蓋集續編·馬上支日記》)。《怎么寫》中，魯迅回憶1926年底在廈門的經歷，他沉靜下去，迷失于夜的心音，突然被蚊子咬了一口，反而回過神來。“撫摩著蚊嚎的傷，直到它由痛轉癢，漸漸腫成一個小疙瘩。我也就從撫摩轉成搔，掐，直到它由癢轉痛，比較地能夠打熬”(魯迅：《三閑集·怎么寫——夜記之一》)。人對被叮咬后的身體的撫摸，以及回歸“本身上的事”的頓悟，是現代漢語作為一種分析性語言所具備的說明功能。

在魯迅筆下，蟲作為一種啟示，促進了對現代個人身體的發現。同時，這種發現，恰恰放置于文學作品的敘事策略中才得以進入公共言說空間。近年來，對魯迅身體語言的研究逐漸增多，如郜元寶、莫運平、孫德喜、胡志明等學者對此持續關注。胡志明強調魯迅小說身體的現代性體驗、魯迅對“身體”的想象與“國民”概念建構之間的密切關系。郜元寶指出魯迅著作中身體與精神的悖論性關系。其他學者對魯迅身體語言的討論多以一篇小說為中心，如《藥》《祝福》《復仇》，或以一部作品集為中心，如《吶喊》《野草》。其實，魯迅除了刻畫人的身體，也多有對動物身體的描寫。從1907年《人之歷史》到1936年4月《致顏黎民》，蟲貫穿魯迅作品的始終，它們與人的身體形成對立或互補的關系，這為進一步觀察魯迅對身體與精神的思考提供了線索。

“其實人禽之辨，本不必這樣嚴”

隱喻是語言的心臟。不論是在語言上還是思想和行動中，隱喻無所不在，我們思想和行為所依據的概念系統本身是以隱喻為基礎。哈爾姆說，“直的話語本質上是不準確的。只有通過新鮮的隱喻……才可能使話語精當”。魯迅日記、書信、雜文、小說和散文詩中都有蟲出現。但是，有些昆蟲在個別篇目中只是作為單獨的客觀物象存在，并不成為隱喻，本文主要辨認并研究投注了作者的主觀感情、真正成為一種隱喻的蟲。

本文中的“蟲”指節肢動物門昆蟲綱動物，如蒼蠅、蚊子、螞蟻等。按照隱喻類別，魯迅筆下的蟲可分為“原蟲”“蚊蠅”“細腰蜂”“槐蠶和螞蟻”“小青蟲”，他們分別隱喻“進化鏈條上的低級生物”“虛偽的學士文人(奴才們)”“治人者”“密密麻麻的看客”“自我和同道人”。

魯迅早期論文中已經出現“原蟲”，位于進化鏈上“爬蟲哺乳類二疊紀”，低級、輕賤和非理性是其特征。“知禽獸蟲魚，雖繁不可計，而逖至本原，咸歸于一”(魯迅：《墳·人之歷史》)。在20世紀初，魯迅就已經科學地認識與把握了人的自然本質、人的動物學本質，這是對人的本質認識的一個重要階段。

1924－1926年，魯迅筆下的蟲隱喻尤為集中。1924年，《新青年》本身已經有了分化，“五四”運動帶來的文化高潮已經退落。2月16日，魯迅將失敗的一代革命者喻為“蜂子或蠅子”，“停在一個地方，給什么一嚇，即刻飛去了，但是飛了一個小圈子，便又回來停在原地點，便以為這實在很可笑，也可憐”，像蒼蠅一樣，“敷敷衍衍，模模胡胡”(魯迅：《彷徨·在酒樓上》)。1924年9月，“小青蟲”從“窗紙的破孔”中“撞”進來，遇到“真的火”，“遍身的顏色蒼翠得可愛、可憐”，使“我”“默默地敬奠”，在這個“秋夜”里，它和“棗樹”一樣，是戰士，是英雄(魯迅：《野草·秋夜》)。

歐陽修《詩本義》有言：“青蠅之為物甚微，至其積聚為多也，營營然往來飛聲，可以亂人之聽，故人引以為喻讒言漸漬之多，能致惑爾。”以“青蠅”之聲諷刺小人的丑惡嘴臉與卑劣行徑已成為一種諷刺傳統，“營營青蠅，止于樊。豈弟君子，無信讒言”。青蠅是蒼蠅的一種，周作人散文《蒼蠅》對其作出區分：“蒼蠅共有三種，飯蒼蠅太小，麻蒼蠅有蛆太臟，只有金蒼蠅可用。金蒼蠅即青蠅，小兒謎中所謂‘頭戴紅纓帽身穿紫羅袍’者是也。”1925年3月21日，魯迅創作《戰士與蒼蠅》。此時，距孫中山逝世不過九天，“蒼蠅們所首先發見的是他的缺點和傷痕，嘬著，營營地叫著，以為得意”。同年4月3日，魯迅發表《這是這么一個意思》，說明戰士是指孫中山先生和殉國后反受奴才們譏笑糟蹋的先烈，蒼蠅是指“奴才們”。

魯迅筆下還有一類特別的蟲——具有“神奇毒針”的細腰蜂。他認為古代統治階級早已有這樣的麻痹術，對人民實行精神的麻醉，卻還要求人民能夠運動。到1925年，“特殊智識階級”留學歸來，卻依然趕著加入段祺瑞的“善后會議”，成為假國民會議的一員，成為“幫忙閑人”(魯迅：《墳·春末閑談》)。

魯迅以視覺寫蟲的數量之多，不過，先民對蟲生殖力的崇拜反而創造出諸多愚昧的看客。散文詩《復仇》中，“路人們從四面奔來，密密層層地，如槐蠶爬上墻壁，如螞蟻要扛魚頭”。魯迅在《〈野草〉英文譯本序》中說：“因為憎惡社會上旁觀者之多，作《復仇》第一篇”。其實，他早在1912年文言小說《懷舊》中，將看長毛的人比作螞蟻：“予窺道上，人多于蟻陣，而人人悉函懼意，惘然而行”。這其中，并無“我”，“我”沒空去管長毛的事情，自己抓了蒼蠅引逗螞蟻，踩死它，又舀水灌入蟻洞，讓它們逃竄。

隱喻往往通過“另一事物”到達“這一事物”，毫無關系之物稍作調整就是它物的一個隱喻。相似的話總是出現在反諷的研究者筆下——言在此而意在彼。《文心雕龍》“比興”篇有：“物雖胡越，合則肝膽。”克服“胡越”而使“肝膽”相照，往往需要進行一番“變形記”。《圍城》中的“蒼蠅”是被玷污了清白的大閨女的“污點”，人一走近，便“飛升而消散于周遭的陰暗之中”。在魯迅耳中，蚊蠅“嗡嗡”之聲并不如自然之聲如此簡單。夜間默讀文字之爭、道理之戰，心境中充滿令人厭惡的、讀懂卻寧可不懂的惡語、偽語，耳邊蚊蠅本就煩人，自然成為小人的傳聲筒。二者皆頗有桑塔格所反思的“疾病隱喻”之道德批判意味。通過從人到蟲的變形，偽崇高和偽正義被溶解在人對蟲的“復仇”中，形成魯迅雜文特有的諷刺效果。

“殊不知便是昆蟲，值得師法的地方也多著哪”

1898年，《天演論》正式出版。1894年甲午海戰失敗，中國知識界急于尋求救國道路。進化論、達爾文、物競天擇、優勝劣敗等詞成為中國近代知識分子的常談。進化論思想是通過現代印刷文化散播開去的，1902年2月2日，魯迅晚飯后往水師學堂訪問周作人，就攜帶了一本嚴復譯的《天演論》。許壽裳的回憶也說，魯迅對嚴復的《天演論》“有好幾篇能夠背誦”。

1925年5月，魯迅與陳西瀅等人論戰，直言“流言之力，是能使糞便增光，蛆蟲成圣的，打掃夫又怎么動手？(魯迅：《并非閑話》)”魯迅厭惡的是陳西瀅等人的假裝“講公話，講公理”。他在《并非閑話》中使用“蛆蟲”，或許是因為陳西瀅在《閑話》中使用了“臭毛廁”一詞。同時代人曹聚仁(他致力于把魯迅寫成一個“人”，而不是一個“神”)在《魯迅評傳》中特地提醒讀者注意，“并不是魯迅所罵的都是壞人，如陳源(西瀅)、徐志摩、梁實秋，都是待人接物很有分寸，學問很淵博，文筆也不錯，而且很謙虛的”。1926年3月10日，魯迅再寫《中山先生逝世后一周年》，提到梁啟超等人對孫中山先生進行污蔑。魯迅以孫中山拒服中藥塑造“有這樣分明的理智和堅定的意志”的革命者形象，鄧小燕卻認為有足夠的證據指向魯迅故意掩蓋了孫中山服中藥的事實，從而說明這是魯迅的一種敘事策略。有時魯迅的蟲隱喻，盡管往往“切中本事”，也可看作一種敘事策略的選擇。

《野草》中，大多數蟲被進一步抽象為三種特征：數量之多、身體的極致萎縮甚至缺失、聲音極大卻空洞偏頗，成為退化的“典型”。“古今君子，每以禽獸斥人，殊不知便是昆蟲，值得師法的地方也多著哪”(魯迅：《華蓋集·夏三蟲》)。如上所述，魯迅對中華民族的典型人格都曾比喻為蟲，并以蟲作為人進化的參照系，形成一種獨特的退化進化觀。“原蟲”本應向著“人”的方向進化，成為自由、理性的人。但魯迅筆下的人與蟲，反而呈現一種退化的“進化”。

圖1

如圖1，從“原蟲”到“人”再到“蟲”，形成一個雙層循環。如錢鐘書在《上帝的夢》中想象天演的盡頭，上帝從虛無中被推出來，他發現了自己的偉大，然而在睡夢中開啟了新一輪的“進化”。魯迅借助人蟲關系這個認知裝置，思考為何會產生這樣的退化現象。

首先，人如蟲。本應文明的人卻成為一只“蠅營狗茍”的蟲子。“狂人”已經意識到“我未必無意之中，不吃了我妹子的幾片肉”(魯迅：《吶喊·狂人日記》)。更不用說《在酒樓上》的呂緯甫和“我”，似笑非笑地的說“大約也不外乎繞點小圈子罷”，魯迅也曾將自己“喚醒國民”的行為自比“蒼蠅”(魯迅：《吶喊·吶喊自序》)。

其次，魯迅更加絕望的發現是：人不如蟲。《夏三蟲》中，羅列蒼蠅的種種“罪行”后，魯迅反手將其與人對比，這讓蒼蠅的道德地位發生扭轉。“古今君子，每以禽獸斥人，殊不知便是昆蟲，值得師法的地方也多著哪”。在《狗·貓·鼠》中，魯迅直言：其實人禽之辨，本不必這樣嚴。……它們適性任情，對就對，錯就錯，不說一句分辯話。蟲蛆也許是不干凈的，但它們并沒有自鳴清高。

魯迅借此指出人不如蟲的最核心之處：精神的瞞和騙。汪衛東通過細讀魯迅留日時期五篇文言論文，結合“人性進化論”與“精神”的命題來理解“個人”，指出進化取決于進化中的個人的精神能力，精神的強者才是進化中的勝者。何謂“精神的強者”？或可參看“精神的弱者”——自欺的和忘卻的“精神”。《人之歷史》中，魯迅將“奴性”放置于“獸性”之下，“獸性”是尚未進化完全，而“奴性”則是“人性”的扭曲、倒退和墮落。1925年7月22日，他在《論睜了眼看》中寫道，中國人缺乏正視現實的勇氣，“一天一天的足著，即一天一天的墮落著，但卻又覺得日見其光榮”。尼采借“查拉圖斯特拉”之口教人們做“超人”，從“蟲”到“猿猴”到“人”再到“超人”，尼采強調的是蟲要像蟲，人要像人，“只有作出像蟲子或者猴子一樣舉止的人才是可鄙的，因為那不是人的行為”。

汪毅夫指出，魯迅的“將來必勝于過去”的社會進化“發展觀”同現在不如過去、現代人不如古民的“退化觀”構成了“二律背反”，而這種“二律背反”體現了魯迅留日時期形成的進化論思想的辯證因素。在回國目睹國內現狀后，這種思想更加尖銳。

“我還是走好罷”

然而，此“二律背反”顯然無法以一己之力構成魯迅退化進化觀的復雜性。回看魯迅筆下的蟲隱喻，魯迅多數時候選擇放大蟲的聲音特征。從聽覺層面觀察魯迅筆下的意象，與蟲隱喻相似的還有“仇貓”(魯迅：《朝花夕拾·狗·貓·鼠》)、“知了”(魯迅：《集外集拾遺補編·他》)等，“理由實在簡簡單單，只為了它們在我的耳朵邊盡嚷的緣故”(魯迅：《朝花夕拾·狗·貓·鼠》)。

如上文所述，《野草》中的蟲隱喻抽象為身體極度萎縮但聲勢浩大，顯然，這是對“虛張聲勢”的反諷，對此，“開口”感到空虛，“沉默”反而“充實”(魯迅：《野草·題辭》)。張棗以詩學衡量，“言說危機的克服，就是對生存危機的克服”拒絕了批評的慣性。在這間“詞語的工作室”里，“小青蟲”是被精確命名的詞，有著被命名之物的真實質地，遇到火便變成了煙，成了意義，“蟲”“葵花籽”被激發出新的詩意。

周文波沿著“危機”的存在與克服繼續“言說”那些“未完成的隱喻”。真實性仰賴于詞的未完成性，然而為著克服失語之厄的“沉默”以何“復仇”？“沉默”何以不淪為“怯懦”？令人驚喜的是，周文波最后發現，“或許這不全然是一個詞正在失效的世界”，在“棗樹”—“小粉紅花的夢”“棗樹”—“天空”兩組關系之外，“我”敬奠了小青蟲，敬奠了身外的英雄們，那是區別于“棗樹”式的自我命名，是“擠干了自我定義與抒情的汁液后，主體的另一重心志”。“是這樣吧？”

從蟲隱喻的線索看，此處的“小青蟲”顯然是一個蟲隱喻家族中的“基因突變”。《秋夜》中，蟲一改令人厭惡的議論者，成為“身受”的“英雄”。散文詩末尾，“我”“對著燈默默地敬奠這些蒼翠精致的英雄們”，此處“英雄們”為復數。而散文詩中“我”“看那老在白紙罩上的小青蟲”，竟也覺得“可愛、可憐”。可以推斷，“我”所指的“英雄”不僅指“他于是遇到真的火”的“一個”青蟲，還包括“休息在燈的紙罩上喘氣”的“兩三個”青蟲。在秋夜的“我”眼中，“撲火”與“休息”的青蟲都是“英雄”。

散文詩后半部分，當“我”回進自己的房，在“我”旋高燈火帶子的一刻，屋子已經被照亮，小飛蟲亂撞進來也反證這是“真”的火，即現實意義上有光亮、有溫度的火。“我”為什么還要強調“火”是真的？

聚焦人與蟲的關系，有這樣一種可能：“我”作為旁觀者，與“小飛蟲”一同進入“造物主與我”的象征之境，正是在這一空間中，“我”對所謂的“光明理想”產生深刻懷疑。

圖2

馬赫將視覺劃分為顏色感覺和空間感覺，認為盡管這兩種感覺不能被描述為各自孤立的，但它們卻彼此不同。他以這樣的例子說明：樹、果實或火的映像是可見的，但不是可觸知的。當我們的視線轉向別處，或我們的眼睛閉上的時候，我們能觸知樹，品嘗果實，感受火焰，但是我們看不見它們。看得見的東西是與可觸知、可品嘗的東西是分離開的。巴什拉說“火打人，而無須燙人”。《秋夜》這一象征性場景表現為這樣一種分離：當“我”凝視火時，“我”能夠看到火，但不能觸知火，當小青蟲的身體觸知火的時候，它看不到火，或者說，它將毀滅。

對于人來說，爐中火無疑是遐想的首要題材，是休憩的象征，使人安靜休息。若沒有在火前的遐想，就難以設想休息的哲學。人們只有在一種相當長時期的凝視之中才能意識到這種舒適。在這種長時期的凝視中，生的本能與死的本能在這一象征性場景中結合起來。

魯迅不止一次假設“造物主”的存在。《秋夜》中，“我”與“造物主”身份重疊，“蟲”與“我”身份重疊，這使“我”既是局中人，也是局外人。“我”創造光明，小飛蟲便設法向光明前進，撞著玻璃、鉆進破孔，繞著燈罩，直到從燈罩上面撞進去。蟲遇到光明，即刻毀滅，毀滅之后，便是無盡的虛無。旁觀的目光賦予魯迅反諷的距離，所謂“英雄”，不過虛妄的光明帶來真實的毀滅。正因“我”意識到光明的虛妄，“我”更意識到“保存肉體”的合理性，對“老在白紙罩上”喘氣休息的小青蟲生出憐意。有誰能聽得到一只蟲的喘氣呢？難怪張棗將這段話視為“中國文學在那個時代的一個奇跡”。

有的學者將小青蟲視為“向往光明的青年的象征”，或是認為表達了詩人對生命的憐惜與尊重，還有的學者將“小粉紅花”作為《秋夜》最關鍵的意象，而小青蟲意象則隱喻詩人的女學生們。周文波注意到了蟲隱喻對“真實性”的貢獻，遺憾的是還未把握蟲隱喻通向“真實性”的“中間物”——“身受”，或許這正是“隱喻的未完成性”的難以捉摸之處。

“秋夜”里的“小青蟲”如果不必非要引入歷史情景以把握文學的真實，那么可以從蟲隱喻的線索中觀察其所被抓取的特征——“身體”“動作”及其“趨光性”。從魯迅的創作來看，《秋夜》中對“小青蟲”如此細膩的眼神“撫摸”稱得上是一份“獨家記憶”。相對其他作家筆下的蟲形象來說，也實屬罕見。周作人談蟲，往往旁征博引，多見蟲飛于中國民間歌謠、日本俳句、希臘史詩中，多科普之智趣，少了點“人味兒”。蕭紅《生死場》中的蟲是一種集體隱喻：“糊糊涂涂地生殖，亂七八糟地死亡”。晚年穆旦則以蟲自喻，“在雷電的天空下，在火焰中”“取得生的勝利，從而組成秋天合諧的歌聲”。《秋夜》的“小粉紅花的夢”使人聯想到1923年魯迅翻譯的愛羅先珂《紅的花》。這是愛羅先珂致北京大學生的一首散文詩，以“哥兒”循環如夢為結構，同樣探討了一個為著“太陽的光和熱”，為著人們的幸福而犧牲肉體的故事，對肉體的滅亡作出反思。不過，在《秋夜》中，“哥兒”已不再直接現身，而是化為了“蟲”。

在魯迅的退化進化觀中，身體與精神的進化實際上有著不可避免的時間差。進一步地，精神的進化本身也存在著不同程度的差距。首篇《秋夜》中對身體的冥思，在此后的《復仇》《復仇(二)》《死火》《死后》《這樣的戰士》中投下陰影。精神界的戰士，犧牲應是大無畏的，詩人卻將犧牲與夢的驚醒結合在一起，將為精神所向往之“火”而獻出肉身的過程置于一種夢幻之境，而對于驚醒之后身體的“復活”，透露一種劫后余生的恐懼感。身體的緊張感，同時包含魯迅自己對身體的感知和他對“戰士”“革命”的思考。“讓革命十分尷尬的恰恰是，肉身是生命的自然屬性；它的渴望生存，是生命的自然權利”，而那“頒布革命、斗爭的旨意者……卻可以不必是戰士”。

從生物學的角度來看，人身體的進化是普遍性的，但從文明的角度看，人的精神的進化是難以同步的，甚至，精神上先進化的人，在身體和精神上會受到退化或原地踏步的人的損耗。在這一層面上，汪衛東認為魯迅的人性進化論更接近于尼采進化論思想。查拉圖斯特拉確實如是說：“肉體是一個大的理性，是具有一個意義的多元，一個戰爭和一個和平，一群家畜和一個牧人。”魯迅修改了從上一輩人繼承來的那個共識，嚴復和梁啟超們大多只強調從前者必然抵達后者，把其間的距離說得很短，他卻大幅度拉長二者之間的距離，說至少有一段不短的時間，社會進進退退，人心晦暗不明。

“我”只能作為“過客”一直“走”。這與1927年南下后魯迅“中間物”思想一脈相承：“以為一切事物，在轉變中，是總有多少中間物的”(魯迅：《墳·寫在〈墳〉后面》)。既然都是中間物，“并非什么前途的目標，范本”。“中間物”們只得走，雖然“腳早經走破了，有許多傷，留了許多血”，但“也不愿意喝無論誰的血”(魯迅：《野草·過客》)。這種為“所為”而消耗自我，甚至犧牲自我身體的“復仇”所產生的焦慮感，透露出魯迅對所謂“精神”“立人”的復雜認識。

“抉心自食，欲知本味”

“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”(王籍：《入若耶溪》)，在寒冷的秋夜里，蟲撞擊燈罩而發出的聲音格外突出(其中依然有魯迅的主觀夸大作用)。蟲當“讒言小人”太久了，甚至世人常常忽略蟲的聲音往往是振翅而發出的。魯迅重新將焦點放在了蟲的翅膀上，一如散文詩前半段聚焦棗樹的枝干，棗樹“默默地鐵似的直刺著天空”，而小飛蟲從窗紙的破孔進來“在玻璃的燈罩上撞得丁丁地響”。小飛蟲的身體和喘氣聲，常常被忽略不計，但從“身受”與“動作”的視角看，《秋夜》中的“棗樹”和“小青蟲”可被視為同一種命名方式，雖然它們都不是一個完善的“命名”。對比魯迅筆下象征精神界戰士的“狼”“貓頭鷹”與“蛇”等動物隱喻，“蟲”可算是在身體的最弱者了。魯迅對“蟲”的態度是復雜的，多數時候，他被其“嗡嗡”的虛偽之聲所煩惱，有時竟也愛上“風沙中的瘢痕”(魯迅：《華蓋集·華蓋集題記》)，或以為蟲的獸性中保存著人所沒有的單純。他愿蟲“不要只是繞圈子就好了”(魯迅：《集外集拾遺補編·無題》)，卻也在對身體的思慮中，保存這可愛可憐的身體。

郜元寶認為現代中國思想主動拋棄了舊衣服而又尚未找到一套合適的新裝時，身體被迫出場。其實，魯迅從未將身體的必要性拋開，他強調精神的超越與身體的在場，這“身受”當然包括他自己。1925年，《論睜了眼看》中，他認為“然而由本身的矛盾或社會的缺陷所生的苦痛，雖不正視，卻要身受的”。“九·一八”事變后，魯迅在北平輔仁大學演講中，將上海的抗日團體與日軍作對比，認為中國人習慣了“不認真”，事情往往是“招牌一掛就算成功了”。尤其是更為熟知科學和知識的學士文人，反而深諳欺瞞之道。他曾對上海內山書店的日本年輕店員們說：“人應該怎樣做才能脫離愚昧呢？一個人今天不能與昨天一樣，一個人有支撐肉體的精神力量和支撐其精神力量的肉體，兩方面需要取得相對平衡。”

從蟲隱喻視角看魯迅的退化進化觀，“進化”不再僅僅是一種生物學意義上的身體進化，更是一種文明意義上的精神進化。進一步地，“進化”不僅是一種宏大敘事，更是與歷史事件、語言事件緊密關聯的具體處境。它被放慢為一個過程，被還原為一個時空內的事件。有意味的是，魯迅筆下的蟲隱喻也被另一種敘事策略所收納。“蚊子和蒼蠅”的隱喻在瞿秋白對魯迅從進化論到階級論的邏輯闡釋中被多次引用，在文中，魯迅被塑造為一個革命的戰士，“為著自己的理想而戰斗，暴露那些假清高的紳士藝術家的虛偽。”這時，魯迅將會心一笑，還是反而懷念和蟲一樣“適性任情”的“白心”呢？(魯迅：《集外集拾遺補編·破惡聲論》)