中國作家協會主管

武歆，1962年出生，天津市作家協會副主席。著有長篇小說《歸故鄉》《密語者》《陜北紅事》《延安愛情》《重慶愛情》《四人行》等，長篇非虛構作品《三條石》。

少年時代喪父失母的紀洪壽，闊別故鄉寧津到天津謀生，本想成就一番大事業，卻陰差陽錯地學會了绱鞋手藝。不甘現狀的他，以勤懇與好學立足，結交有志之士，積極適應時代變化，終于成為一名技術精湛的焊工。面對生活設下的一道道關卡，他從未氣餒，憑著堅韌與執著，在荊棘之中蹚出了一條安身立命之路。

紀洪壽這個人物，出自武歆的最新長篇小說《趕路》。這是一部講述新中國第一代產業工人故事的長篇小說，時間背景從1936年到1979年。武歆說：“紀洪壽這個人物與天津工人的文化水平、出身情況相吻合，與天津工業發展的脈絡緊密相連。天津工人的氣質，影響了天津的城市氣質，可以這樣講，寫天津工人，就是寫天津這座城市。”

酷愛讀書高考落榜

上技校進廠當鉚工

武歆從小喜歡看小人書。把媽媽給的零花錢，一分一分地積攢下來，一根冰棍兒也舍不得買，攢夠了，就跑到和平路上的新華書店去買小人書。

慢慢地，他存了上百本小人書，還編了目錄，什么“打仗的”“驚險的”“電影的”，特別清晰。有小伙伴找他借，他不好意思不借，便先給他們看目錄，讓他們自己選一本。從借走的那天起，只要見面，第一句話就是問對方看完沒有。“我對書非常吝嗇，舍不得借給別人。有人找我借書，就像在我身上割了一刀，特別疼。”武歆說。

在漫長的冬天，或是夏季乘涼的夜晚，他特別喜歡聽大人講故事，然后根據記憶，把故事變成文字，變成所謂“小說的模樣”。他至今保留著這樣一本“小說集”，“當然是稚嫩的，但也是可愛的、溫暖的。或許這可以算是我開始寫作的第一步，是我最初的文學萌芽吧，也可稱作文學向往。”

武歆的哥哥、姐姐都愛讀書。他們的書包里永遠裝著一本書，上下班帶著，跟同學、同事出去玩，書包里也要帶著書。姐姐看《資本論》，筆記寫了厚厚的一本；哥哥看書，還要在書上做標記。這些都對武歆產生了很大的影響，“從小到大，我讀書除了在書上做出標記，還要用紙條夾在書里，可以在不破壞書籍的情況下，隨時翻到有標記的地方。我至今有寫讀書筆記的習慣。”

中學階段，武歆讀了契訶夫、莫泊桑、杰克·倫敦、巴爾扎克、托爾斯泰、歌德、小仲馬、雨果等大作家的書，當然還有魯迅的書。“我姐姐在家里經常拿著魯迅的書大聲朗讀。至今在我的書柜里，還保留著哥哥、姐姐當年送給我的書。”他說，閱讀讓他的生活有了色彩，就連走路都有了跳躍感。

1980年，武歆高考落榜，正巧天津發電設備廠招收高中畢業生，先上兩年廠辦技校，其間發工資、算工齡。天津發電設備廠是“大國營”，干部職工將近5000人。武歆走進這家工廠，當鉚工。

在工礦企業的所有工種中，鉚工僅比翻砂工稍稍輕松一點兒，但勞動強度也很大，需要機械與手工相結合。特別是要掄大錘，18磅的大錘，大約8公斤。“那時候我體重54公斤，腰圍一尺九，特別瘦。干完一天的活兒，渾身筋骨真像是散了一樣。因為年輕，又因為還不能獨立干活兒，所以經常要干些沒有技術含量的工作，比如，用扁鏟剔氣割后的鋼板毛刺兒，還要用兩個大氣壓的風砂輪打磨燒焊后的鋼板焊縫，皮膚上沾了鐵屑，得費老大勁才能洗掉。”武歆回憶。

這與他最初的理想相差甚遠，他的理想職業是地質隊員，或遠洋海員。“我喜歡變化的生活，喜歡冒險的工作。可是，車間是簡單的、重復的。在一成不變的重體力勞動中，年輕的我非常迷茫、極度苦悶，唯一解脫，或者說逃避的辦法，就是大量地讀書。”

領到人生第一筆稿費

去書店買了《紅樓夢》

武歆清楚地記得，當工人的頭兩年，工資是11塊錢，第三年是21塊錢。他拿出一半的工資買書，不舍得買衣服，到哪兒都穿工作服。也是在那個時候，他拿起筆，嘗試著寫小說，參加了和平文學社，結識了許多文學愛好者、寫作者。

那時他每天早上7點上班，騎自行車一個半小時到廠，冬天頂風冒雪，夏天溽熱難當。至于讀書、寫作，只有晚上那點兒時間。在沒有其他事的情況下，他會寫到凌晨兩點。睡不了幾個小時，總覺得剛剛躺下，鬧鈴就響了，迷迷糊糊地起床洗漱出門。

在不斷地寫作、退稿、再寫作、再退稿的循環往復中，他堅持了三年，終于發表了自己的處女作。那是一篇小小說，3000字，名字叫《在食堂里》，發表在《新港》雜志1983年第3期上。

“那篇小說的內容，就是我在工廠生活的感受。也是從那時起，我正式走上了文學創作道路。”處女作的發表，給了武歆極大的激勵。他至今還清楚地記得第一次到郵局取稿費的場景——比他年歲稍大點兒的兩位工作人員，一男一女，用羨慕的語氣問：“你是作家？”武歆不敢答“是”，笑著看著他們，心里真是樂開了花。“我把30元稿費全都買了書。”他回憶，有一天下班，特意繞到中山路，在新華書店買了《紅樓夢》，三卷本，人民文學出版社出版，定價4.1元。

處女作的發表讓武歆看到了希望。“雖然我沒有親近高山大海，但我可以在小說里編織我想要的另外的生活。這些小說里的生活，既熟悉又陌生，讓我覺得簡單枯燥的生活有了耀眼的亮光。兩位郵局工作人員的笑臉，讓我至今難忘。他們那句‘你是作家’，盡管是問話，但在我心里，就是認定。來自陌生人的認定，遠比熟人的美言更加令我興奮不已。”

1986年，武歆臨時借調到和平文化宮工作，1988年調入天津市作家協會，先后做過會計、文學干部，直至成為專業作家。

上世紀80年代，中國文壇風行拉美魔幻現實主義寫法，武歆坦言：“那時我沒有進行過系統性的閱讀，非常遺憾。”后來他開始“補課”，集中閱讀了大量拉美作家的作品，包括秘魯的巴爾加斯·略薩、智利的羅貝托·波拉尼奧、墨西哥的胡安·魯爾福以及詩人帕斯、危地馬拉的米格爾·安赫爾·阿斯圖里亞斯和奧古斯托·蒙特羅索……不僅讀小說，也包括理論書籍。

這些作品對他產生了很大的影響。“我主要是借鑒他們的思考路徑，學習他們小說中的語言、情節、細節和結構。但不是完全仿照來寫作。所以，在我的小說中，不會看到拉美作家作品的痕跡。”武歆相信，只有不斷地閱讀，才能讓思考更加活躍，才能讓視野更加開闊，才能讓創作擁有強勁的沖擊力。

天津工人的氣質

影響了這座城市

那段在工廠的經歷，對武歆來說，逐漸變成了他人生的財富。最近七八年，他翻閱了大量關于天津歷史、天津工業的資料，特別是在寫作非虛構作品《三條石》時，積累了很多工業歷史的信息。

武歆考證、分析了天津產業工人的歷史沿革——早年，天津產業工人絕大部分來自河北、山東兩地的鄉村；新中國成立后，特別是公私合營之后，大量小工廠、小作坊的手工業者走進工廠，還有一部分工人，是通過征地、招工等方式走進工廠的農民；從1970年開始，大批初中畢業生走入工廠。“在這樣的歷史發展進程中，天津擁有了大量的產業工人，為城市文化增添了一抹厚重的底色。”武歆說。

但是，僅憑資料、信息來寫作，肯定會有所缺失、偏移，必須深入生活，才能找到事物的本質。所以，在寫作《趕路》之前以及之中，武歆駕車走訪過山東寧津、臨清、濰坊、青州以及河北勝芳、霸州、正定等縣市，因為書中的人物，有的就來自這些地方。

他說：“盡管我回不到小說人物生活的年代，但可以通過實地走訪，來感悟小說人物的心境。聽一聽當地的方言，品嘗當地的美食，到博物館感受歷史的氛圍。雖然當下的日常生活圖景不能寫進描寫過去生活的小說中，但是能夠對小說創作起到精神輔助的作用，對人物的有效把握、對精準描寫人物情感以及個性特征，都是至關重要的。”

最初，武歆想創作三卷本《平原故土》，寫祖孫三代產業工人的命運，寫工業變化以及時代變遷。動筆之前，他寫了5萬多字的大綱，想打亂時間順序，先寫兒子，中間穿插寫父親，寫孫子的時候，再穿插寫兒子。寫到3萬字時，覺得有些混亂，于是他果斷改變思路，決定還是按照時間順序寫，老老實實地寫，不追求奇異方式，把精力放在人物塑造上。他甚至因為怕自己反悔，干脆把那3萬字從電腦中直接刪掉了。

《趕路》講述了早年間農民紀洪壽從山東鄉下來到天津學手藝的故事，這兩個地點，正是武歆的籍貫和出生地。“愛自己的家鄉，書寫自己的家鄉，這是絕大多數作家的本能選擇。因為只有寫作與自己息息相關的故土，才能擁有寫作的激情，才能與這片土地上生長出來的文學人物，達到擊掌相慶的終極目的。”武歆說。

俗話講，一方水土養一方人。一個人的性格或行為，肯定會受到地域文化的影響，這是毋庸置疑的。《趕路》的主人公紀洪壽來自山東寧津，為什么要安排他是寧津人？武歆解密說：“寧津在歷史上曾劃歸過河北省和天津市，同時，天津市也曾是河北省的省會。從這個意義上來講，紀洪壽也是天津人，所以他的身上也有著天津人的性格特點。這樣的設計，能夠更好地把人物‘擰緊’在這片土地上，使得他的文學樣貌更具天津特點，同時關照地域文化。”

談到《趕路》與他之前小說最大的不同，武歆說：“寫這部小說，我更加注重細節的力量，通過細節讓人物站立起來，用娓娓道來的語言風格，拉家常一樣講故事。采用這樣的寫作手法，也是力求與小說人物相互統一。小說里絕大部分人物都是生活中的普通人，用簡潔通透的語言來講述《趕路》故事，我覺得，在文本上能夠更好地達到和諧統一的敘事效果。”

天津的風土人情、城市文化影響了武歆的思考和他作品的氣質，他說：“四十多年的文學創作，這種影響早已深入我的精神深處，滲入到作品的肌理中。回望自己的創作經歷，無論是寫作風格，還是作品質地，都帶有深深的天津烙印。我的平民化的敘事風格、樸素的文學語言，以及作品的精神內涵，都離不開天津文化的滋養。我與天津始終密切相連。”

【武歆訪談】

寫普通人的喜怒哀樂

生命尊嚴與人生追求

記者：您的創作理念或文學目標是什么？

武歆：我的創作理念，總體上說，是始終堅持現實主義，尤其是在長篇小說的創作中，這種堅持更持久。我的文學目標，就是書寫普通人在日常生活中的喜怒哀樂，書寫普通人的生命尊嚴與人生追求。

記者：您曾說過，作家的職責是要讓歷史在筆下變得鮮活而生動。在《趕路》中，您是怎樣踐行這一理念，使那個時代的工人形象和社會風貌躍然紙上的？

武歆：寫好人物，就寫好了歷史，就寫好了時代。因為人物是脫離不開時代背景的。人物“活了”，歷史也就“活了”。這是作家在創作中，心中必須清晰的事情。

記者：您如何理解“社會工業題材”這個命題？

武歆：我想說的是，盡管寫的是“三工”（工業、工廠、工人），但不能局限在這個框框里，因為職業只是一個人眾多社會身份中的一個，人還應該具有社會屬性。只有把一個人的社會屬性寫好，他才是一個“完整的人”。

記者：您曾說過，在小說的敘事上沒有邊界，這種理念是如何形成的，受到了哪些作家或作品的影響？

武歆：對于在敘事進程中要描述什么，古巴作家阿萊霍·卡彭鐵爾這樣講：“我們必須把身邊陌生的街道、物品、樹林、湖泊和山巒，都列進一份詳細而完整的清單，這樣它們才能成為宇宙中可以被感知的一部分。”作家在文學作品中，除了關注“人”之外，還應該關注生活的諸多方面。無論是否擁有生命，但在作家筆下，都會成為“呼吸的人”。因為它們與人類一起，共同形成了世界的容貌。所以在講故事時，應該將輻射面盡可能地拓展，由此才能形成完整的生活圖景。

記者：寫小說之前總要搜集素材，您是如何取舍的？

武歆：對于資料，我顯得特別吝嗇，真是舍不得浪費。盡管是有選擇地取舍，也會盡量把資料的作用完全榨干。比如過去我寫革命歷史題材，就是源于與一位延安老革命的交流溝通。因為要收集、閱讀大量的歷史資料，可是一部書又不會完全用完，所以前些年才進行了革命歷史題材的系列創作。

記者：您的長篇小說創作始終遵循現實主義風格，這可能也會形成束縛，如何才能突破自己？

武歆：我的長篇小說作品，基本上分為四個部分——有革命歷史題材，有老天津衛的歷史故事，有當下的市井生活，還有就是社會工業題材。除了《歸故鄉》帶有些許魔幻的意味，其他的都非常“現實”。但是，在中短篇小說以及散文隨筆創作上，無論題材和寫作風格，我都搭建過或大或小的“試驗田”，都有過跨文體寫作。我還嘗試過把世界經典文學作品片段當作細節，通過合理的情節，在我的小說中進行展現。在未來幾年里，我會繼續“天津敘事”，繼續社會工業題材的創作，但不排除我會嘗試新的寫作手法，創作一些短篇小說、散文隨筆。

（圖片由武歆提供）