中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

原著小說《北上》，徐則臣著，北京出版集團(tuán)公司北京十月文藝出版社出版。該小說獲第十屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。

電視劇《北上》劇照

在頑固的“原著黨”看來，必須維護(hù)原著的純粹性，他們能夠接受的改編結(jié)果是原著的“附庸”而非在原著基礎(chǔ)上的二次創(chuàng)作。很難說這不是一種“文本中心主義”在作怪。它無形中確立了原著的“霸權(quán)”，否定了接受者對(duì)原著進(jìn)行闡釋的權(quán)利，與開放的接受心態(tài)背道而馳。

如果說原著《北上》更多的是一種“回望”的姿態(tài)，電視劇《北上》則更多地關(guān)注當(dāng)下并將目光投向未來，始終貫串徐則臣小說創(chuàng)作生涯的“到世界去”的主題由此獲得了彰顯，而原著中的歷史敘事則轉(zhuǎn)為“草蛇灰線”式的背景存在。“再使風(fēng)俗淳”，這是千年運(yùn)河文化的積淀使然，更是它在新世紀(jì)、新時(shí)代呈現(xiàn)出的新風(fēng)貌，綻放出的新光輝。

《北上》行進(jìn)到第22集時(shí)，前往北京參觀運(yùn)河文化展的陳睿終于見到了從運(yùn)河沉船上打撈出的牛皮封面的筆記本原件，見證了本子主人在首頁(yè)上留下的親筆簽名Polo D.并將這一消息報(bào)告了洪淮老家的親人們，守在沉船遺址旁的周爺爺立馬意識(shí)到這位簽名者就是傳說中的“小波羅”；而在通州運(yùn)河邊，面對(duì)邵星池“你研究那玩意干嗎呀？那不純浪費(fèi)時(shí)間嗎？”的質(zhì)疑，陳睿的一番解說終于使他恍然大悟：那艘沉船和那個(gè)本子的主人意大利人Polo D.以及他的隨從——翻譯謝平遙、挑夫邵常來、水手周義彥、姓夏的船老大、姓顧的保鏢，似乎與自己從小成長(zhǎng)起來的運(yùn)河小院、與小院里的“謝邵夏周”四戶人家、與自己之間存在著千絲萬縷的聯(lián)系……如果說小說原著的故事在電視劇的開頭閃現(xiàn)之后就迅速湮滅，主創(chuàng)人員走上了一條與原著截然不同的敘事之路，那么，當(dāng)劇情推進(jìn)至此，似曾相識(shí)的情節(jié)就像那條沉船一樣漸漸浮出水面，不由得讓人大呼一聲：“好一條草蛇灰線！”

《北上》自開播之日起，似乎就陷入了“劇黨”和“原著黨”無休止的爭(zhēng)論中。爭(zhēng)論的焦點(diǎn)在于電視劇的主創(chuàng)方對(duì)小說原著情節(jié)的大幅刪改甚至“背離”。在徐則臣的長(zhǎng)篇小說《北上》里并存著歷史與現(xiàn)實(shí)兩個(gè)時(shí)間維度，但作者在這兩個(gè)維度上的用力是不均衡的，他將全書四分之三多的篇幅用于回顧歷史，寫1901年一個(gè)名叫“小波羅”的意大利人以考察運(yùn)河的名義來到中國(guó)尋找在戰(zhàn)爭(zhēng)中失蹤的弟弟，從運(yùn)河的南端出發(fā)開始游歷，途經(jīng)蘇州、無錫、常州、鎮(zhèn)江、揚(yáng)州、淮安、濟(jì)寧、臨清、滄州、天津等主要港口城市，最后不幸遇到了為義和團(tuán)拳民“復(fù)仇”的“老張群”等人的襲擊，身負(fù)重傷死在了運(yùn)河的北方終點(diǎn)通州的一條船上；繼而寫了小波羅要尋找的弟弟費(fèi)德爾·迪馬克在八國(guó)聯(lián)軍中的從軍經(jīng)歷，以及他與運(yùn)河邊的中國(guó)姑娘秦如玉一見鐘情、化名為“馬福德”隱瞞自己的外國(guó)人身份在通州生活幾十年，最終為了捍衛(wèi)愛情而向殘暴的日本侵略者揮舞起了拳頭，上演了人生中最絢爛奪目的一幕。而在僅占全書不到四分之一篇幅的“現(xiàn)實(shí)”維度里，作者主要借助2014年謝望和為了拍攝《大河譚》而從北京南下淮安的經(jīng)歷，串起了謝、邵、周、孫、馬五戶運(yùn)河人家的現(xiàn)狀并追溯他們的家族史，同時(shí)也是對(duì)百余年來中國(guó)近現(xiàn)代史和千年運(yùn)河史的回望。

而在電視劇《北上》中，主創(chuàng)方卻將原著里的歷史、現(xiàn)實(shí)兩個(gè)維度進(jìn)行了徹底的翻轉(zhuǎn)，呈現(xiàn)在觀眾面前的是運(yùn)河邊、花街上、小巷里、小院中謝邵、夏、周、馬、陳六戶人家從千禧年到2014年15年間的日常生活變遷，以及夏鳳華、謝望和、邵星池、周海闊、馬思藝、陳睿這些小伙伴們的成長(zhǎng)歷程；歷史維度則被壓縮到最大程度，僅僅是在第一集的開頭、在正片開始前以模仿老式電影攝影機(jī)鏡頭的方式再現(xiàn)了一個(gè)高鼻深目、頭發(fā)微鬈的外國(guó)人乘坐吊籃登上城墻的場(chǎng)景。隨著他的目光，鏡頭轉(zhuǎn)向運(yùn)河航船漸漸升起的風(fēng)帆，以及河上河岸繁盛的生產(chǎn)生活場(chǎng)面。伴隨著演員王學(xué)圻（劇中人物“周爺爺”的扮演者）的旁白——“千年運(yùn)河，運(yùn)載著中華民族悠久的歷史文化，哺育和潤(rùn)澤了無數(shù)沿岸的運(yùn)河人家，南來北往的船只，貫穿古今的記憶。對(duì)于生活在運(yùn)河邊的人來說，運(yùn)河不只是條路，它還是個(gè)指南針，指示出世界的方向，運(yùn)河是他們認(rèn)識(shí)世界的排頭兵，它代表他們，代替他們，去到一個(gè)更廣大的世界上。運(yùn)河，甚至就意味著他們的一輩子。”——鏡頭由運(yùn)河上的航船和大橋漸漸切向一艘靜臥在河底的沉船，畫面也由黑白漸漸轉(zhuǎn)為彩色，全劇（至少是前半部分）“歷史敘事”的使命就此完成，并進(jìn)而迅速轉(zhuǎn)入正片的“現(xiàn)實(shí)敘事”。對(duì)于熟悉徐則臣小說原著的讀者來說，這樣的改動(dòng)是令人愕然的，那種由此前的閱讀經(jīng)驗(yàn)和審美慣性造成的不適感似曾相識(shí)，大概是兩年前初看由路遙小說《人生》改編的電視劇《人生之路》也曾有過的反應(yīng)。

美國(guó)小說家、詩(shī)人、編劇喬伊斯·卡羅爾·奧茨在《從文學(xué)作品到電視屏幕》一文中提出，“把文學(xué)轉(zhuǎn)譯成視覺形象，不僅是一種真情實(shí)感引人振奮的活動(dòng)，而且也是一種藝術(shù)冒險(xiǎn)”。這種在已有的成熟的審美文本基礎(chǔ)上進(jìn)行的二次創(chuàng)作，難度顯然大大超出在一張白紙上畫“最新最美”的圖畫。許多現(xiàn)在已經(jīng)被視為經(jīng)典的文學(xué)影視改編作品，當(dāng)初也曾經(jīng)飽受詬病，國(guó)內(nèi)有86版《西游記》和87版《紅樓夢(mèng)》為例，國(guó)外則有前后幾個(gè)版本的《哈姆雷特》和《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》可供參照。即使是改編、翻拍《人生》，此前也已經(jīng)有1984年吳天明導(dǎo)演榮膺百花獎(jiǎng)的《人生》和2014年由楊陽(yáng)導(dǎo)演的同名電視劇。吳天明導(dǎo)演對(duì)路遙原著的忠實(shí)，以及周里京、吳玉芳對(duì)男女主人公高加林、劉巧珍形象的杰出塑造，使得電影《人生》成為一座后人難以翻越的高峰，因此，當(dāng)觀眾看到《人生之路》中像是被“刻意做舊”的李沁飾演的女個(gè)體戶劉巧珍開著拖拉機(jī)進(jìn)城，陳曉飾演的高加林陷入了當(dāng)下社會(huì)熱議的“高考頂替事件”、后來憑借手中一支筆離開黃土高原到上海打拼，自然會(huì)產(chǎn)生一種震驚感，繼而會(huì)感覺“被冒犯”。在頑固的“原著黨”看來，必須維護(hù)原著的純粹性，他們能夠接受的改編結(jié)果是原著的“附庸”而非在原著基礎(chǔ)上的二次創(chuàng)作。《人生之路》的主創(chuàng)方將作品命名為《人生之路》而不是《人生》，大概也有這一層顧慮的原因。

很難說這不是一種“文本中心主義”在作怪。它無形中確立了原著的“霸權(quán)”，否定了接受者對(duì)原著進(jìn)行闡釋的權(quán)利，與開放的接受心態(tài)背道而馳。而具體到小說《北上》，我們似乎也能體會(huì)到作者徐則臣的隱含立場(chǎng)。在《北上》臨近結(jié)尾之時(shí)，作者借考古學(xué)家胡念之之口闡述了一種“虛構(gòu)的歷史觀”：“‘強(qiáng)勁的虛構(gòu)可以催生出真實(shí)，’他說，‘這是我考古多年的經(jīng)驗(yàn)之一。’他還有另一條關(guān)于虛構(gòu)的心得：虛構(gòu)往往是進(jìn)入歷史最有效的路徑；既然我們的歷史通常源于虛構(gòu)，那么只有虛構(gòu)本身才能解開虛構(gòu)的密碼。”這段話應(yīng)和了“新歷史主義”的核心觀點(diǎn)，也就是“作為文學(xué)虛構(gòu)的歷史文本”，新歷史主義的代表理論家海登·懷特直接將其用作自己一篇重要文章的題目，強(qiáng)調(diào)“歷史的語(yǔ)言構(gòu)造形式同文學(xué)上的語(yǔ)言構(gòu)造形式有許多相同的地方”，而歷史學(xué)家“對(duì)總是不完備的歷史中所發(fā)現(xiàn)的事件、人物、機(jī)構(gòu)的描繪是臨時(shí)性的”。既然此前被認(rèn)為是鐵板一塊的“歷史”都可以被“虛構(gòu)”“闡釋”，就像運(yùn)河里不停流動(dòng)的河水一樣，那么，我們?yōu)槭裁匆穸ā儕Z對(duì)小說原著進(jìn)行改編、“二創(chuàng)”的權(quán)利，為什么要拒絕更加美好、更有意義的新文本的誕生呢？

小說《北上》將重點(diǎn)放在通過“他者”視角展現(xiàn)晚清中國(guó)運(yùn)河兩岸的復(fù)雜樣態(tài)，作者意欲借助一個(gè)意大利人的眼光和經(jīng)歷串聯(lián)起運(yùn)河兒女的命運(yùn)史、運(yùn)河人家的家族史、作為世界文化遺產(chǎn)和人類文明奇跡的大運(yùn)河的變遷史，歸根結(jié)底是要從“運(yùn)河”這個(gè)獨(dú)特的視角回顧中華民族的“秘史”。但電視劇《北上》的主旨顯然發(fā)生了重大遷移，主創(chuàng)方似乎從原著扉頁(yè)上引用的烏拉圭作家愛德華多·加萊亞諾的名言“過去的時(shí)光仍持續(xù)在今日的時(shí)光內(nèi)部嘀嗒作響”獲得了莫大的靈感。如果說原著更多的是一種“回望”的姿態(tài)，電視劇則更多地關(guān)注當(dāng)下并將目光投向未來，始終貫串徐則臣小說創(chuàng)作生涯的“到世界去”的主題由此獲得了彰顯，而原著中的歷史敘事則轉(zhuǎn)為“草蛇灰線”式的背景存在。運(yùn)河邊、花街上、小巷里、小院中的六戶“運(yùn)河人家”互幫互助、共克時(shí)艱，在大運(yùn)河從航運(yùn)衰落到全面振興的15年里，悲欣交集，風(fēng)雨同舟。馬思藝眼中那個(gè)“充滿了奇跡的小院”作為運(yùn)河兒女日常生活的縮影，濃縮了時(shí)代與社會(huì)變遷對(duì)個(gè)體生活的深刻影響，以及普通人不甘平庸、試圖改變自己命運(yùn)的愿望和勇氣。生活在這里的人們心中飽含溫情，身上閃耀著人性的光輝，觸動(dòng)了觀眾心底最敏感之處，引發(fā)起強(qiáng)烈情感共鳴與時(shí)代認(rèn)同。“再使風(fēng)俗淳”，這是千年運(yùn)河文化的積淀使然，更是它在新世紀(jì)、新時(shí)代呈現(xiàn)出的新風(fēng)貌，綻放出的新光輝。正如社會(huì)學(xué)家米爾斯在《社會(huì)學(xué)的想象力》中所說：“當(dāng)代歷史的事實(shí)同時(shí)也是每個(gè)男人和女人成功或失敗的故事。……人們只有將個(gè)人的生活與社會(huì)的歷史這兩者放在一起認(rèn)識(shí)，才能真正地理解它們。”電視劇《北上》不是單純的家長(zhǎng)里短，更不是簡(jiǎn)單廉價(jià)的“成功學(xué)”文本，它是一枚千年運(yùn)河文化結(jié)出的時(shí)代碩果，更是一曲“人民文藝”映照下的凡人之歌。

（作者系《長(zhǎng)篇小說選刊》主編）