中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

拿到這本《歐陽(yáng)黔森詩(shī)選》，我的第一反應(yīng)是既吃驚又覺(jué)得合理。吃驚是因?yàn)椋鳛橐晃晃膶W(xué)評(píng)論行業(yè)的年輕人，我此前對(duì)歐陽(yáng)黔森先生的印象主要集中在長(zhǎng)篇小說(shuō)和報(bào)告文學(xué)領(lǐng)域。從新世紀(jì)之初的《雄關(guān)漫道》，到近年來(lái)作為中國(guó)作協(xié)“新時(shí)代山鄉(xiāng)巨變創(chuàng)作計(jì)劃”首批作品問(wèn)世的《莫道君行早》，以及獲得第八屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)的長(zhǎng)篇報(bào)告文學(xué)《江山如此多嬌》，對(duì)紅色革命歷史和重大現(xiàn)實(shí)題材的強(qiáng)力把握和熱情書寫，始終是歐陽(yáng)黔森身上最引人矚目的創(chuàng)作標(biāo)識(shí)。同樣醒目的還有他的影視創(chuàng)作者身份：《雄關(guān)漫道》的電視劇版本，歐陽(yáng)黔森是編劇之一；《江山如此多嬌》第二章節(jié)《花繁葉茂》改編成電視劇，歐陽(yáng)黔森同樣是總制片人、編劇。相較而言，對(duì)于歐陽(yáng)黔森的詩(shī)歌創(chuàng)作，我此前并無(wú)太多印象。然而，以上所提及的雖然都是敘事性的文學(xué)作品，但其中的強(qiáng)力、熱情，以及跨領(lǐng)域轉(zhuǎn)換話語(yǔ)形態(tài)的激情，包括巨大文學(xué)出產(chǎn)量背后暗示的生命能量……這一切似乎又都與詩(shī)歌的氣質(zhì)有關(guān)。我對(duì)歐陽(yáng)黔森先生的早期創(chuàng)作經(jīng)歷了解不多，不太清楚他是否曾是一位青年詩(shī)人，但據(jù)我了解，“50后”“60后”那一代師長(zhǎng)輩的作家們，他們?cè)谇嗄陼r(shí)代剛好趕上了新時(shí)期初期詩(shī)歌最火熱蓬勃的時(shí)代，大都受到過(guò)詩(shī)歌文體的強(qiáng)烈影響，說(shuō)他們那代人的文學(xué)生命里普遍有詩(shī)歌的底色和因子，應(yīng)當(dāng)是不為過(guò)的。很多時(shí)候，詩(shī)歌是語(yǔ)言活動(dòng)最深處的種子，而種子并不必立刻發(fā)芽，發(fā)了芽、開了花，也未必一定要長(zhǎng)在一片土地最中心的位置上。因此，歐陽(yáng)黔森先生出版了詩(shī)集，實(shí)際又是一件十分合理且十分應(yīng)當(dāng)?shù)氖虑椤Ｔ跀?shù)字傳媒一統(tǒng)天下、文學(xué)表達(dá)不斷變幻形態(tài)的今天，純文學(xué)內(nèi)部文體之間的分野分工本就在變得越來(lái)越模糊，更何況詩(shī)歌向來(lái)就是一種直接面對(duì)內(nèi)心激情的文學(xué)表達(dá)形式，“在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”，心與志終究是天然且無(wú)界別的。拋開修辭技巧不提，這心志本身首先便是自足且寶貴的東西。

說(shuō)到“心志”，《歐陽(yáng)黔森詩(shī)選》里的心志，大抵分為兩個(gè)方向：一種是向外介入的心志，另一種是向內(nèi)剖掘的心志。前者（向外介入的心志）強(qiáng)調(diào)的是對(duì)外部世界、以及外部世界正在發(fā)生的巨大現(xiàn)實(shí)變化的觀察記敘及觀點(diǎn)抒發(fā)。“介入”這一概念雖然會(huì)令我們想到以薩特為代表的西方左派知識(shí)分子話語(yǔ)傳統(tǒng)，但歐陽(yáng)黔森的觀念介入路徑和話語(yǔ)介入姿態(tài)，實(shí)際上又十分本土化——例如在形態(tài)上，這本詩(shī)集里的許多作品都可以在新中國(guó)成立初期的“政治抒情詩(shī)”詩(shī)體延長(zhǎng)線上加以理解。后者（向內(nèi)剖掘的心志）則是傾向于自我強(qiáng)烈情感的抒發(fā)，在形態(tài)上屬于較為純正的浪漫主義寫法，在路數(shù)和傳統(tǒng)上，可對(duì)標(biāo)華茲華斯在1800年《抒情歌謠集》第二版序言中所說(shuō)的“詩(shī)是強(qiáng)烈感情的自然流露”。前一方向上較有代表性的作品，以《那是中國(guó)神奇的版圖（組詩(shī)）》《貴州精神》《民族的記憶（組詩(shī)）》《共和國(guó)不會(huì)忘記（組詩(shī)）》等為代表。《那是中國(guó)神奇的版圖（組詩(shī)）》涉及許多具有相對(duì)特殊性的中國(guó)國(guó)土，例如西沙群島、南沙群島、臺(tái)灣、釣魚島，這些地理空間的特殊性在于，它們不僅僅關(guān)涉具體的、審美或抒情性的風(fēng)物，而且是緊密綁定現(xiàn)實(shí)中的當(dāng)下地緣政治話題——在歐陽(yáng)黔森的這些詩(shī)作中，這些地點(diǎn)之所以能夠成為專門的、被詩(shī)歌抒情所凝視和鎖定的對(duì)象，當(dāng)然最重要的就是其在外部現(xiàn)實(shí)世界中的特殊身份和特定含義。換言之，這些詩(shī)作雖然也會(huì)大量書寫到地理元素、自然風(fēng)光，且這些書寫常常也具有最本初的身體感（例如寫西沙群島的海——“浪是風(fēng)的魂/風(fēng)是浪的魄/風(fēng)起浪卷/水的肌膚上綻開花朵”；寫青藏高原——“去摸一摸冰涼的世界屋脊”），但其根本性的意義建構(gòu)邏輯，是外部化、現(xiàn)實(shí)政治話語(yǔ)化的。在此層面上，詩(shī)歌修辭（它的情感乃至比喻方式）與現(xiàn)實(shí)的（甚至新聞性的）政治話語(yǔ)之間，便會(huì)建立起特別直接的關(guān)聯(lián)，例如《寶島臺(tái)灣》里不斷出現(xiàn)“雞——蛋——窩”的比喻連線，《釣魚島》里的連線則是“雞——米粒”，《南沙群島》則直接用拳頭和手的意象來(lái)對(duì)應(yīng)島嶼并暗示國(guó)家層面上的現(xiàn)實(shí)政治行動(dòng)。

后一方向上讓我印象較深的則有《緣像花一樣綻放（組詩(shī)）》《我知道你走了》等。不同于前一種挺胸仰頭、向外揮手的“大敘事”“公共抒情”，后一方向上的詩(shī)作，則比較貼近私人內(nèi)心。《緣像花一樣綻放（組詩(shī)）》里的詩(shī)行，大致顯示出較為清晰的愛(ài)情詩(shī)的樣貌。當(dāng)然這組詩(shī)里的愛(ài)情可以作許多種模式或可能性來(lái)解：是實(shí)際發(fā)生的愛(ài)情？未能實(shí)現(xiàn)的愛(ài)情？記憶中愛(ài)情曾經(jīng)的樣貌？理想中愛(ài)情應(yīng)該的樣子？甚至還以虛擬的“敘述者”或“隱含作者”（這其實(shí)是借自韋恩·布斯在《小說(shuō)修辭學(xué)》中的一個(gè)概念：“隱含作者”作為一種“擬主體”式的存在，是作者在創(chuàng)作過(guò)程中所表現(xiàn)出來(lái)的意識(shí)形態(tài)、價(jià)值觀和審美趣味等的綜合體現(xiàn)，指向一種人格、意識(shí)或特定生命狀態(tài)在敘事文本中的體現(xiàn)，這一概念也不妨被借來(lái)談?wù)撌闱樾缘脑?shī)歌文本）身份，來(lái)介入或結(jié)構(gòu)一種理性式的愛(ài)情關(guān)系或情感活動(dòng)?……無(wú)論哪種模式，這些詩(shī)作中的情感表露總歸是熱烈和直接的，這從組詩(shī)中出現(xiàn)頻率較高的一些詞匯便可看出來(lái)：羞澀和膽怯（主體狀態(tài)）、相遇和無(wú)緣（客觀事實(shí)狀態(tài)）、花和佛（情感對(duì)象的比喻物和強(qiáng)烈情感的寄托物）等等。客觀說(shuō)，這些詩(shī)句在想象模式和表達(dá)方式上并沒(méi)有特別刻意的創(chuàng)新，但情感的強(qiáng)烈性和直率感，還是較為清晰可辨。相較于《緣像花一樣綻放（組詩(shī)）》那種姿態(tài)感明確、儀式性明顯的寫法，《我知道你走了》在氣息上更加放松自然了一些，也多了些深沉的音色。這首詩(shī)似乎可以被理解為“悼亡題材”，這一題材在中華傳統(tǒng)詩(shī)詞寫作中有很深遠(yuǎn)也很動(dòng)人的傳統(tǒng)，像元稹提到過(guò)“潘岳悼亡猶費(fèi)詞”，指的就是潘岳的《悼亡詩(shī)》。元稹這句詩(shī)的出處《遣悲懷三首·其三》本身也是很好的悼亡詩(shī)作，更有名的則當(dāng)然是蘇軾的“十年生死兩茫茫”（《江城子·乙卯正月二十日夜記夢(mèng)》）。對(duì)愛(ài)情的悼念里增加了親情的成分，當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)與記憶的幻夢(mèng)交叉出現(xiàn)，強(qiáng)烈的情感因此又多了幾分厚重，類似的情感總是易于理解且容易激起共鳴的。就詩(shī)歌文本自身而言，在這首詩(shī)里歐陽(yáng)黔森加入了一些帶有日常口語(yǔ)色彩的句式，這對(duì)于歐陽(yáng)黔森詩(shī)中習(xí)慣出現(xiàn)的“大詞”“強(qiáng)感情”和“儀式化語(yǔ)態(tài)”，也起到了一定的中和或緩沖作用。

以上兩種不同的情感表達(dá)方向或曰路徑，其實(shí)可以追溯至人類文學(xué)創(chuàng)作歷史上一組由來(lái)已久的關(guān)系概念對(duì)子，借用艾布拉姆斯的著名說(shuō)法，其實(shí)就是“鏡”與“燈”的關(guān)系：“提綱挈領(lǐng)地說(shuō)，18世紀(jì)具有代表性的批評(píng)家們認(rèn)為，心靈感知者就是反映外在世界；所謂創(chuàng)造活動(dòng)，就是將‘觀念’——其實(shí)就是意象或感覺(jué)的復(fù)制——加以重新組合；由此產(chǎn)生的藝術(shù)作品就像一面鏡子，反映了一個(gè)經(jīng)過(guò)選擇和編排的生活形象。許多浪漫主義批評(píng)家則認(rèn)為，心靈具有投射性和創(chuàng)造性；與此相應(yīng)，他們的藝術(shù)理論也屬于表現(xiàn)論和創(chuàng)造論，他們因此將一切審美哲學(xué)的基本傾向顛倒過(guò)來(lái)了”（見(jiàn)[美]M.H.艾布拉姆斯《鏡與燈：浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)（修訂譯本）》，北京大學(xué)出版社2021年版，第83頁(yè)）。詩(shī)的重心與本質(zhì)，究竟是該落在反映（或在反映的基礎(chǔ)上展開闡釋并加以回應(yīng)）、還是創(chuàng)造（把自我心靈活動(dòng)賦形、投射為另一種完整自足的“世界”）？在不同的歷史時(shí)期，二者搖擺角力的結(jié)果和結(jié)論常常并不相同，對(duì)應(yīng)的文學(xué)價(jià)值觀念所催生出來(lái)的文學(xué)文本樣態(tài)也會(huì)大不一樣。在今天，二者間的搖擺當(dāng)然也仍存在，但一種多元化的理解、或者說(shuō)并置性的景觀，也許是更加常見(jiàn)的情況——畢竟哲學(xué)本體論層面上的文學(xué)觀念論爭(zhēng)，在信息技術(shù)高度發(fā)達(dá)、文藝樣態(tài)飛速轉(zhuǎn)化的今天，實(shí)際上已經(jīng)幾乎是被尊尊敬敬地?cái)R置起來(lái)了。具體再回到歐陽(yáng)黔森的這本詩(shī)集，我們從中也不難看到，反映世界與抒發(fā)內(nèi)心，在此實(shí)際是構(gòu)成了兩種并行不悖的創(chuàng)作向度：公共性話題域與私密性話題域都是歐陽(yáng)黔森感興趣、想涉足的詩(shī)歌場(chǎng)域，他在兩種不同的詩(shī)里用兩副有區(qū)別的聲音講話，這既是題材問(wèn)題、也是風(fēng)格問(wèn)題，還可以經(jīng)由理論闡釋而涉及觀念問(wèn)題。這當(dāng)然談不上什么創(chuàng)新或創(chuàng)舉，但它饒有意味，且在實(shí)際上構(gòu)成了這本詩(shī)集內(nèi)部直觀的、也是結(jié)構(gòu)性的分層分類，在某種程度上可以認(rèn)為是體現(xiàn)了作者詩(shī)歌創(chuàng)作的內(nèi)在豐富性和話語(yǔ)多元性。

除了多元性，另一個(gè)在《歐陽(yáng)黔森詩(shī)選》里有較突出表現(xiàn)的向度，是地方性。我們大都知道歐陽(yáng)黔森的貴州作家身份，他以往的小說(shuō)和報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作也是大量聚焦貴州當(dāng)?shù)仡}材。可以說(shuō)句帶有玩笑色彩的話，這位作家不僅把貴州帶在創(chuàng)作簡(jiǎn)歷和職務(wù)介紹里，甚至還直接帶在了自己的名字中（“黔”是貴州的簡(jiǎn)稱，這個(gè)字與這片土地的關(guān)聯(lián)，甚至可以上溯到戰(zhàn)國(guó)時(shí)代楚國(guó)的黔中地和秦國(guó)的黔中郡）。《貴州精神》這首長(zhǎng)詩(shī)，就具有比較突出的地方色彩和地方意識(shí)。這種地方色彩和地方意識(shí)，在最直觀的層面上，當(dāng)然有高度普遍化的表征，那就是表現(xiàn)地理風(fēng)貌、人文風(fēng)物。《貴州精神》在此自然有所著墨，例如多次提到“地?zé)o三尺平”的特殊地貌、“山的后面還是山”的日常生活環(huán)境景觀；包括以水和溪流比喻理想主義精神的句子（“世界上理想主義的道路/從來(lái)都是一條/充滿起伏跌宕的河流”）、以及由此展開的許多行對(duì)水與河流穿山越嶺的描繪及闡釋（例如懸崖峽谷與水的急流瀑布形態(tài)），也完全可以讓我們聯(lián)想到貴州多水多河的現(xiàn)實(shí)地貌；甚至還可將詩(shī)中“水滴石穿”、水改變大地樣貌的諸多描述，對(duì)應(yīng)于極具當(dāng)?shù)氐湫托缘目λ固氐孛驳牡乩硖匦浴．?dāng)然這樣的地方性書寫還都比較淺表，而歐陽(yáng)黔森這首詩(shī)并不是一般意義上的風(fēng)物描繪之作，而是具有著強(qiáng)烈的政治抒情動(dòng)機(jī)。所以自然風(fēng)景信息給出之后，詩(shī)人又會(huì)習(xí)慣性地闡釋、拔高，在地方地理基礎(chǔ)上延伸出政治話語(yǔ)的價(jià)值闡釋，并且在事實(shí)上將地方和地理關(guān)聯(lián)于現(xiàn)實(shí)政治實(shí)踐。在此意義上，“貴州精神”里的“精神”，當(dāng)然不是“精神現(xiàn)象學(xué)”或“精神分析”意義上的“精神”，而是擁有價(jià)值觀化、意識(shí)形態(tài)化的概念具體所指，用這首詩(shī)里原原本本直接出現(xiàn)過(guò)的詞來(lái)說(shuō)（詩(shī)人在這首詩(shī)里既然已反復(fù)且直白地給出了價(jià)值結(jié)論，我在此當(dāng)然也不妨直接引用），就是“團(tuán)結(jié)和諧、自信自強(qiáng)/這才是我們貴州人的座右銘”。從這樣的“點(diǎn)題句”也可看出，雖然《貴州精神》采用的是詩(shī)歌的文本形式，但其表述姿態(tài)和思維結(jié)構(gòu)，實(shí)則時(shí)時(shí)跑出了當(dāng)下一般意義上“詩(shī)歌”的范疇之外。這也是《歐陽(yáng)黔森詩(shī)選》里不斷出現(xiàn)的情形。同樣，歐陽(yáng)黔森詩(shī)作里的地方性書寫，也常常“跑出去”。跑去了哪里？一方面當(dāng)然是跑到了現(xiàn)實(shí)政治實(shí)踐那里，例如“脫貧攻堅(jiān)”，又例如“綠水青山就是金山銀山”的生態(tài)文明建設(shè)，這些是時(shí)代政治話語(yǔ)結(jié)構(gòu)賦予貴州地方性的新指涉、新內(nèi)容。這些我在此不必展開分析，各類新聞報(bào)道里既有敘述、也有闡釋。另一方面，則是由此衍生，可以上升到文化思維潛意識(shí)的層面，那就是“地方”與“中心”的權(quán)力價(jià)值關(guān)系。

地方與中心的劃分區(qū)別并非現(xiàn)代人的發(fā)明，而是古已有之。“每個(gè)經(jīng)濟(jì)世界都有一個(gè)中心，一個(gè)起決定性作用的地區(qū)。中心地區(qū)帶動(dòng)其他地區(qū)，并且單獨(dú)確立有關(guān)的統(tǒng)一”（[法]費(fèi)爾南·布羅代爾《地中海與菲利普二世時(shí)代的地中海世界》，商務(wù)印書館2017年版，第570頁(yè)）。當(dāng)然，古典時(shí)代的中心大都是局部性的，其覆蓋面相對(duì)有限，并且往往依托于自然地理的并置性，具有一定的自發(fā)生成特點(diǎn)。這就令地方與中心的價(jià)值序列“對(duì)比差”并不那么明顯、也不容易直接產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)影響和現(xiàn)實(shí)焦慮。與之相比，現(xiàn)代中心則是被更加自主地選擇和生產(chǎn)出來(lái)的，具有一定的抽象特征，它更加強(qiáng)大和雄辯。列斐伏爾專門分析過(guò)發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代空間的抽象化及其對(duì)“中心”的生產(chǎn)問(wèn)題。他認(rèn)為，“資本主義與新資本主義生產(chǎn)出了抽象空間，它包括‘商品世界’及其‘邏輯’、全球戰(zhàn)略、貨幣以及政治國(guó)家的權(quán)力。這個(gè)空間建立在一個(gè)龐大的銀行、商業(yè)中心以及重要生產(chǎn)實(shí)體的網(wǎng)絡(luò)的基礎(chǔ)上，此外還有公路、飛機(jī)場(chǎng)以及信息網(wǎng)絡(luò)”（[法]亨利·列斐伏爾《空間的生產(chǎn)》，商務(wù)印書館2021年版，第81頁(yè)）。在這一龐大的網(wǎng)絡(luò)中，權(quán)力、資本、人口、信息、技術(shù)等會(huì)按照自身的邏輯聚集、集中，空間顯然并不是均質(zhì)、平等的，“有效的全球主義隱含了一個(gè)已經(jīng)建立的中心。存在于空間中的‘所有事物’的集中，使得所有空間要素和片段都臣服于這個(gè)中心的控制力量。緊湊和高密度是中心的‘屬性’；從中心向外輻射，每一個(gè)空間……都是各種規(guī)范和‘價(jià)值’的承載者”（[法]亨利·列斐伏爾《空間的生產(chǎn)》，商務(wù)印書館2021年版，第523-524頁(yè)）。列斐伏爾的分析對(duì)象是西方國(guó)家，但在今天的中國(guó)，這種中心與地方的二元關(guān)系依然大致適用，并且二者間的關(guān)系不僅局限于物質(zhì)資源，也延伸至價(jià)值判斷和自我認(rèn)同、地方想象層面。總體來(lái)看，聚集了大量生產(chǎn)資料和生產(chǎn)關(guān)系的少數(shù)地區(qū)，成為了空間系統(tǒng)里的“中心”，其余一些資源稀缺、能量外流之地，則成為了相對(duì)的“邊地”或“地方”。中心建立行為規(guī)范和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，并以之輻射地方。這就是說(shuō)，中心與地方是在相對(duì)性的比較關(guān)系中形成的概念對(duì)子，其劃分具有層級(jí)性，同時(shí)其內(nèi)部還分有各自的層級(jí)，如就“中心”而言，存在著全球性的中心（如紐約、巴黎、倫敦等）、民族國(guó)家范圍的中心（就中國(guó)而言，就是北京、上海、廣州、深圳等“一線城市”）、地區(qū)性中心（如重慶等直轄市，省會(huì)城市，以及青島、大連這一類較為發(fā)達(dá)、各類社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展指數(shù)居于全國(guó)前列的地區(qū)性大城市），而地方又分為一般意義上的邊緣（不發(fā)達(dá)）地區(qū)和地理意義上的邊疆地帶。貴州從總體上看，當(dāng)然屬于相對(duì)不那么發(fā)達(dá)的地區(qū)，也在事實(shí)上很臨近國(guó)土邊疆地帶。這難免會(huì)造成資源的貧乏和地方信心的缺失（在價(jià)值序列中居于弱位）。歐陽(yáng)黔森在詩(shī)作里面反復(fù)提到的“夜郎自大”和“黔驢技窮”兩個(gè)“貴州背景成語(yǔ)”（也是“貴州背景故事”），顯然就與這種地方身份的價(jià)值處境（或者說(shuō)價(jià)值焦慮）直接相關(guān)。而克服這種焦慮、改變這種處境，也就成了這首詩(shī)十分關(guān)心的事情。

有趣之處在于，中心與地方之間，其實(shí)存在著極為復(fù)雜的價(jià)值想象關(guān)系。就現(xiàn)實(shí)地位和工具理性價(jià)值（也就是列斐伏爾所說(shuō)的那種需要被承載的價(jià)值和規(guī)范）而言，從中心到地方呈現(xiàn)出遞減的價(jià)值序列：中心意味著進(jìn)步、發(fā)達(dá)，地方則意味著蒙昧、不發(fā)達(dá)。這種遞減序列關(guān)系直觀地體現(xiàn)在國(guó)家經(jīng)濟(jì)的GDP數(shù)據(jù)表上。而就文化想象和審美價(jià)值而言，地方又往往具有某種神圣性。一方面，這種神圣性是總體文化想象層面上的。張檸、行超在《當(dāng)代漢語(yǔ)文學(xué)中的“邊疆神話”》一文（張檸、行超《當(dāng)代漢語(yǔ)文學(xué)中的“邊疆神話”》，《文藝研究》2011年第2期）中指出，“政治、經(jīng)濟(jì)的中心，并非一定是全部的話語(yǔ)中心，更不是想象的中心”；在文化的邏輯和文學(xué)審美的邏輯內(nèi)，邊疆甚至意味著救贖和升華的可能，“邊地殘存著信仰，仿佛是現(xiàn)代人信仰體系崩潰的最后救星，尚未污染的自然之中，仿佛埋藏著獲救的秘密”，“今天文學(xué)中的‘朝圣’，是現(xiàn)代人面對(duì)破碎的生存經(jīng)驗(yàn)而產(chǎn)生的、出自內(nèi)心情感需要的精神依托”，“邊地的異域文化和異域生活，正好能彌補(bǔ)傳統(tǒng)小說(shuō)經(jīng)驗(yàn)的匱乏、想象力枯竭等問(wèn)題”。這種情況在新世紀(jì)尤為明顯——“新世紀(jì)以來(lái)的作家則是主動(dòng)‘出擊’，并以重述‘邊疆神話’為己任。”在這里，地方和邊疆寄托著發(fā)達(dá)社會(huì)中心地帶已失落、破碎，或不容易凸顯出來(lái)的精神價(jià)值。另一方面，這種神圣性又體現(xiàn)在個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)層面。段義孚在《空間與地方》一書中區(qū)分了“空間”（space）和“地方”（place）。他認(rèn)為，“一旦空間獲得了界定和意義，它就變成了地方。”而地方被視作是空間中運(yùn)動(dòng)的停頓，“停頓使一個(gè)地方有可能成為一個(gè)感受價(jià)值的中心”（[美]段義孚《空間與地方：經(jīng)驗(yàn)的視角》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2017年版，第112頁(yè)）。段義孚意義上的“地方”固然不能直接等同于我此處論述的與“中心”相對(duì)照的“邊疆”“邊地”，但其背后的辯證思路仍然是有啟發(fā)、且可通用的：在生命感受和個(gè)體記憶的層面，任何地方——或者干脆說(shuō)，任何與價(jià)值和意義關(guān)聯(lián)起來(lái)的具體地點(diǎn)——又足可以掙脫社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)意義上的狹隘層級(jí)規(guī)定，而隨時(shí)可以在身體經(jīng)驗(yàn)、情感經(jīng)驗(yàn)的視角和層面上，將任何地方“中心化”。相對(duì)于“邊疆神話”的集體文化層面救贖，這又是一種“記憶神話”性質(zhì)的個(gè)體救贖。由此可見(jiàn)，地方與中心實(shí)際是在多種層級(jí)的關(guān)聯(lián)性中相互糾葛的、同時(shí)也常常在價(jià)值的“升序”與“降序”排列格局中不斷地切換顛倒。由此再回到歐陽(yáng)黔森的詩(shī)作，《貴州精神》等涉及貴州地方身份和地方特性的作品，其實(shí)也正是通過(guò)經(jīng)驗(yàn)、視角乃至情感姿態(tài)的“在地”（也可以理解為是段義孚式的“停頓”），而使之獲得另一重意義上的“價(jià)值中心感”。這當(dāng)然也足可以對(duì)應(yīng)回現(xiàn)實(shí)政治：例如，在“脫貧攻堅(jiān)”的過(guò)程中，貴州就確實(shí)是事件關(guān)注點(diǎn)的中心，而在此過(guò)程中貴州人展現(xiàn)出來(lái)的行動(dòng)力和精神價(jià)值，也足可作為“典型樣本”（也是一種抽象的中心位置）被加以闡釋。歐陽(yáng)黔森的許多詩(shī)作，其實(shí)就是在做這樣的闡釋：對(duì)貴州大地的熱愛(ài)，具體轉(zhuǎn)化為對(duì)貴州精神的闡釋，而這種精神又具體關(guān)聯(lián)著地方性的經(jīng)驗(yàn)和語(yǔ)境、并被強(qiáng)力抬升至詩(shī)人主觀關(guān)注的視線中心位置上來(lái)。從詩(shī)歌本身的層面講，我們不妨將此視作把地方故土“中心化”的一種文學(xué)創(chuàng)作策略。這是歐陽(yáng)黔森詩(shī)歌在地方性——或者不如說(shuō)，是更廣義的“地方感”——話題域下，可作延伸闡釋的地方。

最后我想簡(jiǎn)單談及的一點(diǎn)，是歐陽(yáng)黔森詩(shī)歌顯示出的融合性特征。這本詩(shī)集里的作品，除了總體宏大的政治抒情之外，其實(shí)也有不少對(duì)局部具體人物故事的勾勒。而這些局部，顯示出多個(gè)不同領(lǐng)域或材料類型的融合，可以被分成幾組不同的序列。例如，歐陽(yáng)黔森寫過(guò)“作家序列”，也就是書中的《俄羅斯詩(shī)抄（組詩(shī)）》。詩(shī)人在其中描寫了對(duì)一系列俄羅斯大作家生平相關(guān)地點(diǎn)的拜謁：托爾斯泰的莊園和墓地、肖洛霍夫?qū)戇^(guò)的頓河、陀思妥耶夫斯基故居、普希金雕像等等。隨之展開的，是對(duì)這些著名作家人生經(jīng)歷的思索以及詩(shī)人自己的相關(guān)文學(xué)閱讀感受。還有“行旅序列”，諸如《新疆行（組詩(shī)）》，寫旅行所見(jiàn)的風(fēng)物景色。再就是“英模人物序列”，像《民族的記憶（組詩(shī)）》《共和國(guó)不會(huì)忘記（組詩(shī)）》，多寫民族革命歷史中的英雄人物，大致屬于較典型的紅色主旋律詩(shī)歌一類。我個(gè)人覺(jué)得最有意味、也相對(duì)寫得更好的，是歐陽(yáng)黔森書寫地質(zhì)勘探人物的一組詩(shī)《地質(zhì)之戀（組詩(shī)）》。為什么覺(jué)得這組詩(shī)好？是因?yàn)橛泄适拢适卤澈筮€有殘缺和遺憾。它們更具體也更復(fù)雜。例如《血花》，講犧牲的司機(jī)的故事，自己沒(méi)有家的司機(jī)為了送久居深山的地質(zhì)隊(duì)員回家過(guò)年，出車禍犧牲了——此中的悲涼與深情，蘊(yùn)藏于司機(jī)與地質(zhì)隊(duì)員兩方人物的身上，而情感的內(nèi)蘊(yùn)實(shí)又更深更糾結(jié)，因?yàn)槟谴纬鲕嚹耸恰斑`章一試”，因此連犧牲也是沒(méi)有光榮名分的，它只能在老隊(duì)員的記憶中被深深地紀(jì)念。又如《勛章》，付出的代價(jià)并沒(méi)有換回理想的達(dá)成，“一條腿的代價(jià)/并沒(méi)有換來(lái)一座礦山”，借來(lái)別人勛章?lián)崦膭?dòng)作具體且充滿沖擊力，“該對(duì)兒女們?nèi)绾魏媒淮钡姆磻?yīng)也同樣辛酸得錐心；而隊(duì)友們沒(méi)有辦法說(shuō)出口的安慰（埋在溝里的斷腿就是勛章），在這樣具體的場(chǎng)景中，無(wú)疑因“響亮話語(yǔ)的沉默形式”而激發(fā)出了巨大的情感張力。而在《勘探隊(duì)員之歌》里，與政治運(yùn)動(dòng)相關(guān)的特定歷史語(yǔ)境、與受壓迫個(gè)體的理想主義情懷，在死亡和死亡痕跡的湮滅中，共振出了意味深長(zhǎng)的震顫效果。之所以覺(jué)得這些詩(shī)作較好，我想，是因?yàn)檫@些詩(shī)作里面總有或大或小的“磕絆”乃至“悖論”存在——它們不是那么“理所應(yīng)當(dāng)”，也不是那么“舒暢”“必然”，更不是雄辯的、說(shuō)一不二的。這幾首詩(shī)里有沒(méi)說(shuō)出甚至不可說(shuō)出的情緒在。我覺(jué)得，對(duì)這種情緒的發(fā)現(xiàn)和指認(rèn)，其實(shí)才是詩(shī)更高級(jí)的價(jià)值所在。這些詩(shī)的在場(chǎng)，同時(shí)也構(gòu)成了這本《歐陽(yáng)黔森詩(shī)選》內(nèi)部的風(fēng)格性“融合”。

由此再向技術(shù)性的方向走一步，我覺(jué)得這本詩(shī)選里還有另一種“融合”蠻能引起我的興趣，那就是非詩(shī)元素向詩(shī)歌文本內(nèi)部的融合。比較容易認(rèn)出的，是敘事性話語(yǔ)、新聞話語(yǔ)乃至政論社評(píng)話語(yǔ)在詩(shī)歌文本中的融合。這不妨被視作是一種跨界的話語(yǔ)改裝——當(dāng)然，坦率地說(shuō)，這種改裝是一門技術(shù)活，它在很多時(shí)候是存在風(fēng)險(xiǎn)的。歐陽(yáng)黔森的詩(shī)作有時(shí)確實(shí)難以完全避開這些風(fēng)險(xiǎn)，一些技術(shù)性的難題不免會(huì)時(shí)常騷擾；但也有一些時(shí)候，某些“不太像詩(shī)”的融合嘗試，倒也起到了特別的效果。一些直率到“口語(yǔ)化”甚至“評(píng)點(diǎn)風(fēng)”的句子，反而在其詩(shī)作中產(chǎn)生出某種特殊的“生動(dòng)感”：例如從作家故居里異國(guó)美女的如水眼波（“我在她的眼波里游泳”），忽然一句跳躍到“有你陀思妥耶夫斯基在/就永遠(yuǎn)淹不死我”；寫空戰(zhàn)英雄時(shí)直接架上了“機(jī)槍風(fēng)格”的短句式大白話“沒(méi)有子彈了/撞也撞死你”，等等。這些句子和細(xì)節(jié)是“帶表情”“音調(diào)化”的，其特點(diǎn)是不管不顧、不按套路出牌，倒是顯露出不少歐陽(yáng)黔森的個(gè)體風(fēng)格。而個(gè)人風(fēng)格總是有趣的——我將此視作一種別樣的“詩(shī)趣”。