中國作家協(xié)會(huì)主管

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上海九零后作家三三的小說，從一開始就在結(jié)構(gòu)上非常用心和講究，有著自己的鮮明特色。其中有些堪稱她的基本方法，一直貫穿于她的小說創(chuàng)作。比如交錯(cuò)、套嵌（用三三一部小說集的名字，也可稱之為“套娃”）與對(duì)照的結(jié)構(gòu)方式。

三三最早的小說集《離魂記》（2013）中，共收入短篇作品十一篇。在這部小說集的目錄中，有意將十一篇小說分為三“輯”（或三個(gè)部分——作者并沒有明確地標(biāo)注序號(hào)，只是將每個(gè)部分用空格隔開）。其中第一輯包含《離魂記》《枕中記》《宛在水中央》《田螺女》等四篇小說。這四篇從寫作方式和內(nèi)容來看，無一例外，都有所本，都是作者對(duì)古代的傳奇故事添油加醋之后的“重寫”或“再創(chuàng)造”。其中，《離魂記》是對(duì)唐代陳玄佑所寫的傳奇故事《離魂記》的改寫，《枕中記》是對(duì)“黃粱一夢(mèng)”這個(gè)故事的“重寫”，《宛在水中央》重新演繹了戰(zhàn)國時(shí)期秦國太子嬴師隰的故事，《田螺女》則“重寫”了《六朝怪談》中窮書生謝瑞與仙女的故事。

上述幾篇小說又不單純是像魯迅式的“故事新編”，也不同于汪曾祺的“聊齋新義”。其中最大的差別在于，三三的寫作方式是雙線并行的。具體來說，一條線索是身處當(dāng)代的“我”，在重新講述（演繹/虛構(gòu)）古代的故事；另一條線索則不時(shí)回到“我”現(xiàn)在的生活，講述“我”自己的故事。

雙線并行、交錯(cuò)向前的敘事方式，其實(shí)也早有先例，比如上世紀(jì)八十年代后期出版的霍達(dá)的長篇小說《穆斯林的葬禮》，就是分“玉”和“月”兩條線索分頭展開敘事的，小說的講述方式也是“玉”與“月”交錯(cuò)推進(jìn)的。追溯再遠(yuǎn)一點(diǎn)，陀思妥耶夫斯基的《被侮辱與被損害的人》也是如此。只不過在陀思妥耶夫斯基的筆下，最初的兩條看似不相干的線索，在小說后半部分，通過揭示人物關(guān)系，才終于聯(lián)結(jié)在一起。

三三的小說與此稍有不同。如前所述，她小說中的兩條線索，一條是敘述者“我”在講述古代的他人，一條是“我”在講述現(xiàn)在的“我”自己。

不僅如此，在講述古代的故事時(shí)，“我”不斷將自己所身處“現(xiàn)代”視角楔入其中，比如在《離魂記》中，作者“重述”以唐代為背景的傳奇故事《離魂記》：“雖然這是大唐盛世，但私奔的小姐書生沒什么存款，只能過著難民一般的日子。王宙一點(diǎn)也不介意，生活水平如何提升這類抽象的問題還是交給領(lǐng)導(dǎo)們?nèi)腊伞盵1]

在以古代為背景的故事敘述中，出現(xiàn)“存款”“生活水平如何提升”“領(lǐng)導(dǎo)”等現(xiàn)代詞匯，不僅帶給讀者一種時(shí)空的錯(cuò)位和穿越感，而且會(huì)使敘事產(chǎn)生一種無厘頭式的幽默感。這或許也是該部小說集被稱為“無限接近王小波”的原因之一。[2]實(shí)際上，相比王小波，這幾篇的敘述口吻，似乎與二零零六年一經(jīng)播出即被觀眾奉為“經(jīng)典”的章回體古裝情景喜劇《武林外傳》更為接近。尤其是在通過穿越式的話語造成喜劇感這一點(diǎn)上。

回到前述的小說敘事的雙線并進(jìn)，落實(shí)在三三的作品中，就是兩條敘事線交錯(cuò)展開。以《田螺女》為例，小說共分九個(gè)節(jié)，其中一、三、五、七、九節(jié)（序號(hào)為筆者所加）講的是身處“現(xiàn)在”的小說講述者“我”和男朋友小明的故事，二、四、六、八節(jié)講的是發(fā)生在古代的田螺女和書生謝瑞的故事。《宛在水中央》共分五節(jié)，每節(jié)又各分為前后兩個(gè)部分，前一部分講述古代的故事，后一部分講述現(xiàn)代的“我”和男朋友的故事。實(shí)則相當(dāng)于全文共有十節(jié)，其中一、三、五、七、九節(jié)講發(fā)生在古代的他人故事，二、四、六、八、十節(jié)講發(fā)生在現(xiàn)代的“我”的故事。

《離魂記》和《枕中記》，則在重新講述古代故事的同時(shí)，不斷楔入“我”的講述、構(gòu)思或?qū)懽鬟^程，使小說同樣打開了古今兩個(gè)時(shí)空。不僅如此，這樣的敘事方式也打開了創(chuàng)作物（古代故事）和創(chuàng)作過程（現(xiàn)代的“我”）的雙重空間，使得這兩篇小說具有了元小說的特點(diǎn)（元小說并非本文討論的重點(diǎn)，暫且不論）。

顯然，從小說的敘事結(jié)構(gòu)來看，上述幾篇的結(jié)構(gòu)方式，都是兩條線交錯(cuò)展開的。而這兩條交錯(cuò)并行的敘事線，實(shí)際上是內(nèi)在套嵌著的。如在《枕中記》中，身為作者的“我”接受編輯給予的任務(wù)，寫一個(gè)有關(guān)長安的故事，于是“我”“在各種材料里翻了很久，終于寫出了一個(gè)開頭”，進(jìn)而寫出了整個(gè)故事，其中包含官員沈既濟(jì)、盧傻子、小芍等幾個(gè)人物。不僅如此，在這個(gè)故事中，還進(jìn)一步套嵌著盧生的傳記——盧傻子請(qǐng)求沈大人為自己寫一個(gè)傳記，沈既濟(jì)答應(yīng)了他，提筆寫了一個(gè)與盧傻子生平很不相同的盧生的故事。寫完后，“便把他為盧傻子寫的傳記講給了盧傻子聽”“這篇傳記看似胡編亂造，和盧傻子生活毫不相干，且一字也沒提小芍，卻令盧傻子止不住自己的眼淚，哭到哽咽?！盵3]可見，小說由“我”與編輯的故事，“引”出“我”以古代長安為背景所寫的故事，而故事的情節(jié)又“引”出了沈大人所寫的傳記（傳記全文也于小說中可見）。

《宛在水中央》也是這種套嵌結(jié)構(gòu)。小說中的講述者“我”是個(gè)在校大學(xué)生，與男朋友在外面合租，有關(guān)秦國的嬴師隰的故事，就是“我”講給男朋友聽的。因此可以說，“我”在嬴師隰的故事中嵌入了自己與男朋友的故事，或者反過來說也無不可。與之相似，《田螺女》的開頭，寫“我”和男朋友午夜去龍蝦店吃龍蝦，因?yàn)槟信笥押芟氤蕴锫荻坏?，“我忽然想起上千年前那個(gè)扎著破頭巾的窮書生”，于是開始了“我”對(duì)謝瑞與田螺女的故事的想象與虛構(gòu)。

因此說，這些小說的結(jié)構(gòu)，從敘述的先后順序來看是交錯(cuò)并進(jìn)的，而從故事出現(xiàn)的因由來看，則是套嵌的。

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這種雙線交錯(cuò)與套嵌的結(jié)構(gòu)方式，在《離魂記》出版八年后的第二部小說集《俄羅斯套娃》（2021）中也多次出現(xiàn)。如收入該書的《惡有惡報(bào)》《俄羅斯套娃》等篇，即是如此。

與前述諸篇相似，《惡有惡報(bào)》全文也分為八節(jié)（節(jié)號(hào)為筆者所加），其中一、四、六、八節(jié)為“我”寫給已分手的男友M的郵件，二、三、五、七節(jié)為“我”寫的小說。[4]與《宛在水中央》中“我”對(duì)男友“講”了一個(gè)故事相似，這里則是“我”“寫”了一個(gè)故事。與《宛在水中央》中“我”的講述不斷被男友打斷、兩人為所講的內(nèi)容爭(zhēng)執(zhí)、然后接著講同樣相似，這里則是“我”每寫完一部分，就發(fā)給M看，聽他的反饋，也和他討論，甚至爭(zhēng)辯。小說在“我”所寫的小說（據(jù)說是“我”的父親小時(shí)候經(jīng)歷過的真事，而不再是以古代為背景的虛構(gòu)故事）與“我”給M的郵件（本質(zhì)上還是“我”和前男友的故事）兩條線索之間交錯(cuò)，也可以說是在“我”和M的故事中，嵌入一個(gè)“我”創(chuàng)作的故事。

《俄羅斯套娃》全文分為十節(jié)（節(jié)號(hào)為筆者所加），其中第一、三、五、七、九、十節(jié)為“我”在心里對(duì)前男友“你”的自述——也可看作是“我”寫給“你”的、刪去了抬頭稱呼和落款的信；第二、四、六、八節(jié)，則為“我”從“你”給“我”的筆記本中摘錄出的幾個(gè)與黎曼函數(shù)相關(guān)的數(shù)學(xué)家的個(gè)人傳記故事。小說的內(nèi)容也因此由“我”與“你”的故事（自述/準(zhǔn)書信）和數(shù)學(xué)家的故事（筆記）兩部分交錯(cuò)而成。[5]在這交錯(cuò)中，由于“你”（和“你”父親一樣）深度沉迷數(shù)學(xué)、尤其是黎曼函數(shù)的特殊身份而嵌進(jìn)一組與黎曼函數(shù)相關(guān)的數(shù)學(xué)家的生平筆記。如果將小說第十節(jié)看作（令人不可思議的）尾聲，那剩下的九節(jié)，正好是“我”與“你”的故事（一、三、五、七、九節(jié)），“包藏”著數(shù)學(xué)家的故事（二、四、六、八節(jié)）。

對(duì)比這兩篇結(jié)構(gòu)相似的小說，也可發(fā)現(xiàn)三三在寫作上的用心與智慧。在《惡有惡報(bào)》中，“我”寫給前男友的郵件以仿宋體出現(xiàn)，“我”寫的小說則以宋體出現(xiàn)。作者借兩種不同的字體，標(biāo)明兩條不同的敘事線。同時(shí)，去掉我們?yōu)榉奖阏f明而用的序號(hào)，以增強(qiáng)小說的內(nèi)在結(jié)構(gòu)感、建筑感，同時(shí)弱化部分由序號(hào)而來的線性敘事之感。《俄羅斯套娃》的字體正好相反，“我”對(duì)前男友“你”所“說”的“陳述”（或準(zhǔn)書信）用宋體，從“你”的筆記中摘錄出的數(shù)學(xué)家的故事則用仿宋體。這樣“顛倒”處理，與去掉抬頭與落款的“我”的“陳述”一樣，都會(huì)強(qiáng)化兩篇小說的差異性，弱化它們之間的相似性。另一個(gè)堪稱巧合的差異在于，《惡有惡報(bào)》中是“我”寫了小說，《俄羅斯套娃》中則是“你”寫了關(guān)于數(shù)學(xué)家生平的筆記。

這些細(xì)微的差別，也存在于前述《離魂記》中諸篇。書中打頭的《離魂記》，開篇即是古代的場(chǎng)面和王宙的故事：“火燒云降落在鮮花鎮(zhèn)的那個(gè)黃昏，王宙正蹲在水池邊洗草莓。”[6]此后雖然筆觸一再回到現(xiàn)代，也提到這個(gè)故事出自陳玄佑的傳奇故事，但是并沒有明說“我”是在“重寫”這個(gè)故事，哪怕這是事實(shí)。而在第二篇小說《枕中記》中，開頭就是“現(xiàn)代”、甚至“現(xiàn)在”：“我從來估量不清辦公室的大小，它窄小、悶熱，緊裹著一系列思維狹隘的工作方式；但與此同時(shí)，它又大得能容納錯(cuò)綜復(fù)雜的人際關(guān)系……”而“我的編輯就坐在這間辦公室里”，[7]“我”也正是在這間辦公室里接受了編輯指定的任務(wù)，寫一篇有關(guān)長安的故事。然后，故事才在古代與現(xiàn)代之間，在“我”所虛構(gòu)的長安故事與“我”撓頭搔耳、費(fèi)盡苦心、痛苦不已的寫作過程之間交錯(cuò)轉(zhuǎn)換。

第三篇《宛在水中央》與第一篇《離魂記》一致，開篇即是古代的場(chǎng)面，講完一段才回到“現(xiàn)代”，告訴讀者“我”是誰，以及前面所講的古代故事是“我”演繹給男朋友聽的。第四篇的《田螺女》則與此相反，而與第二篇的《枕中記》相似，開頭即是“現(xiàn)在”，午夜時(shí)分的龍蝦店里人滿為患的熱鬧場(chǎng)面，這些人中也包括“我”和男友。然后，由男友想吃田螺而過渡到“我”聯(lián)想到的有關(guān)古代書生謝瑞與田螺女的故事，使小說敘事在現(xiàn)代與古代兩條線索之間更迭轉(zhuǎn)換。

如前所提到的，若是將《宛在水中央》與《惡有惡報(bào)》的敘事方式做對(duì)比，不難發(fā)現(xiàn)，前者是“我”在跟男朋友“講”（也是另一種“寫”），后者是“我”對(duì)著屏幕在給前男友“寫”（也是另一種“講”），兩者在結(jié)構(gòu)方式上是一致的；在具體的表現(xiàn)方式上，則有細(xì)微的差異。這種差異既展示了現(xiàn)實(shí)的豐富可能性，也使小說在具有“家族相似”系列特征的同時(shí)，各有各的意態(tài)。

其他小說如《白日黑洞》《昨日花園》等，雖然不像上述小說有那樣鮮明的雙線敘事，實(shí)際上仍然以“我”的“現(xiàn)在”和“以前”兩條敘事線展開，并從“現(xiàn)在”回顧“過去”，引出發(fā)生在“過去”的事，并呈露其對(duì)“現(xiàn)在”的影響。類似情形，在后來的《山頂上是?！贰兑粋€(gè)道德故事》等小說中也能看到。

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在距離《離魂記》出版十年后的第三部小說集《山頂上是?！罚?023）中，仍能看到作者用雙線交錯(cuò)與故事套嵌的手法完成的作品，尤其在《獵龍》和《仇讎劍》中。

《獵龍》是一個(gè)典型的套嵌（或套娃）結(jié)構(gòu)。與《惡有惡報(bào)》中的“我”相似，《獵龍》中的“我”也是一個(gè)作家、編?。ㄉ踔量梢钥醋魇恰锻鹪谒醒搿分械摹拔摇背砷L的結(jié)果），受朋友之托，寫一個(gè)名叫《獵龍》的話劇劇本。寫出來后對(duì)方要求修改：“總故事框架是這樣，在一段關(guān)于獵龍的劇情里，有一個(gè)人在寫一篇叫《獵龍》的小說”[8]。在現(xiàn)實(shí)世界里，“我”在寫一個(gè)名叫《獵龍》的劇本；在有關(guān)“獵龍”的劇本中，有一個(gè)女孩在寫一篇叫《獵龍》的小說；在名叫《獵龍》的小說中寫什么呢，作品沒有交代。雖則如此，三層套嵌的結(jié)構(gòu)依然顯而易見。

整篇小說分為六節(jié)，其中第一、二、四、六節(jié)，主要寫“我”和已然分手的男友的幾段交往：第一節(jié)寫“我”在與男友分手四年后再見面；第二節(jié)回憶大學(xué)時(shí)的一個(gè)寒假，與他一起回他老家；第四節(jié)回到第一節(jié)的“現(xiàn)在”時(shí)間，寫“我”按照要求改劇本；第六節(jié)再次轉(zhuǎn)入對(duì)過去的回憶，寫“我”和男友去海邊的那一年，兩個(gè)人關(guān)于愛是否會(huì)長久的對(duì)話。顯而易見，這四節(jié)關(guān)于“我”的故事的內(nèi)容，也是分兩條時(shí)間線交錯(cuò)展開。第三和第五節(jié)，則以嵌入的方式，寫“我”所寫的劇本中的內(nèi)容。

《仇讎劍》也是交錯(cuò)展開的套嵌結(jié)構(gòu)。全篇分為六節(jié)（節(jié)號(hào)為筆者所加），一、三、五、六節(jié)講“我們”幾個(gè)青年，聚在一處開派對(duì)聊天。某次聚會(huì)時(shí)，有個(gè)參與者叫李青。一如《田螺女》中，由于男朋友想吃田螺而使“我”想起田螺女的故事，這里，李青這個(gè)名字也讓“我”想起另一個(gè)同名的人，那是“我”在BBS上讀到的一個(gè)以清代為背景的故事中的人物。于是，“我”就把這個(gè)故事“復(fù)述”給大家聽。雖然是“復(fù)述”，但因?yàn)樵诓煌瑘?chǎng)合“講了太多遍，不自覺在某些地方添油加醋，故事漸趨畸形”。[9]換言之，“我”的“復(fù)述”其實(shí)相當(dāng)于重新演繹和創(chuàng)作，正如《惡有惡報(bào)》中的“我”創(chuàng)作小說，或《宛在水中央》中的“我”給男朋友所講的故事。

三三最新出版的小說集《晚春》（2023）中，有一篇叫《即興戲劇》。這篇小說主體部分有九節(jié)（在文中同樣只以空行進(jìn)行區(qū)隔，序號(hào)為筆者所加）。其中，一、三、五、七、九節(jié)，講“四月盡頭的一個(gè)早晨”，正在一所大學(xué)讀寫作專業(yè)的女研究生“我”，與三個(gè)朋友相約，去京郊爬山的整個(gè)過程。二、四、六、八節(jié)則為“我”在爬山過程中，向各位講述自己在學(xué)校遇到的一個(gè)喜歡寫作的師弟吳猛的故事——一如《仇讎劍》中，置身派對(duì)中的“我”給大家講述從網(wǎng)上看來的一個(gè)故事，或者《宛在水中央》中，“我”即興編造一個(gè)故事給男朋友聽。只不過，講故事的場(chǎng)景，從室內(nèi)搬到了室外。而爬山途中的聊天，也同樣可以看作是一場(chǎng)室外的派對(duì)。

從這前九節(jié)的敘事來看，很顯然，作者同樣使用了交錯(cuò)與套嵌的結(jié)構(gòu)。然而，小說最后一節(jié)，也即第十節(jié)，卻是一篇“創(chuàng)作談”，題目為“訣竅在于長久的凝視——小說《即興戲劇》創(chuàng)作談”，署名為“吳猴兒”——照小說前面的講述，這是吳猛的筆名。[10]到此，作為讀者的我們似乎才“恍然”：原來之前看到的前九節(jié)，是“吳猴兒”所“寫”的小說（小說的名字就叫《即興戲劇》），最后的第十節(jié)，則是“吳猴兒”寫完小說之后，應(yīng)即將刊載的雜志要求而寫的“創(chuàng)作談”。與此同時(shí)，我們?cè)凇盎腥弧敝?，也?huì)再度“恍然”：這篇小說，還是作家三三寫的。之前的“錯(cuò)覺”，不過是她通過極為巧妙的結(jié)構(gòu)安排來實(shí)現(xiàn)的。這個(gè)結(jié)構(gòu)的本質(zhì)，是“雙重套嵌”：“我”與朋友們爬山，在爬山途中，他們講“我”和“吳猛”交往的故事——此為小說的第一重套嵌（爬山的故事里嵌入?yún)敲偷墓适拢?；將小說前九節(jié)作為“吳猴兒”所“寫”的小說“正文”，讓第十節(jié)作為“吳猴兒”小說的“創(chuàng)作談”來出現(xiàn)，為小說的第二重套嵌。雙重套嵌的結(jié)果，使這篇小說看上去像是“吳猴兒”的“創(chuàng)作”；而實(shí)際上，我們明白，“他”的所有“創(chuàng)作”（包括其所“寫”的“小說”與“創(chuàng)作談”），都不過是作家三三的安排。當(dāng)然，實(shí)際上三三的小說和吳猴兒的小說雖然同名，內(nèi)容卻是有差異的。后者的小說只包括前九節(jié)，前者的小說卻包括整個(gè)十節(jié)內(nèi)容。

通過這樣的結(jié)構(gòu)安排，三三使她的小說《即興戲劇》，變成了一篇完全由“引文”構(gòu)成的小說。據(jù)說，瓦爾特·本雅明最大的雄心，“是寫一部完全由引語組成的著作”。實(shí)際上，他并未達(dá)成這一雄心。因此，退而求其次，將“行文大部分是由引文語錄組合而成，是最離奇的鑲嵌技術(shù)”[11]，引以為豪。本雅明的“雄心”，最終由三三以“虛構(gòu)”的方式，巧妙實(shí)現(xiàn)。雖然是以“虛構(gòu)”的方式，卻意義非凡，一點(diǎn)都并不簡單——因?yàn)樗馕吨≌f創(chuàng)作形式（具體說即是小說結(jié)構(gòu)）的創(chuàng)新與突破。

由此可見，從最早的小說集《離魂記》到最新的小說集《晚春》，十幾年的創(chuàng)作中，三三一直都在使用交錯(cuò)與套嵌的小說結(jié)構(gòu)方式。不僅使用，而且不斷嘗試變化與更新。在形式基本不變的情形下，也試著在小說的具體呈現(xiàn)中，盡量有一些細(xì)節(jié)上的更張，以使作品的表現(xiàn)盡可能顯得豐富多元，而不是單調(diào)一律。終于，功夫不負(fù)有心人，通過《即興戲劇》，她實(shí)現(xiàn)了小說在結(jié)構(gòu)上的巨大突破，哪怕這種“非常”的突破，其有效性是唯一的。

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像上述這樣的結(jié)構(gòu)突破總是極為艱難的，甚至不乏幸運(yùn)的因素。更多時(shí)候的寫作，則是常態(tài)的。而在常態(tài)的寫作中，怎樣通過一些特殊的結(jié)構(gòu)方式，使結(jié)構(gòu)本身不僅可信，而且必要，為小說增值，才是作家更應(yīng)思考的。

三三思考的結(jié)果，也即她的做法，是將結(jié)構(gòu)這種形式內(nèi)容化。具體來說，小說的敘述是通過兩條線展開的，但這兩條線之間并非沒有關(guān)系，或說只是很外在的關(guān)系，如線索一是“我”的“現(xiàn)在”，線索二是“我”所“講”或“寫”的故事；相反，在三三幾乎所有的雙線敘述作品中，兩條線索所敘的內(nèi)容之間都有著呼應(yīng)與對(duì)照，或者映射與鏡像的關(guān)系。

比如在《宛在水中央》中，線索一是嬴師隰與美人魚的故事，最后嬴師隰殺了深愛著他的美人魚，導(dǎo)致自己的世界也灰飛煙滅：“嬴師隰忽然想起來，原來他早在兩年前投河自盡時(shí)就死了，此后就一直活在美人魚的幻術(shù)里，（是）她讓他以為自己還活著”。而在線索二，也即“我”和男朋友的關(guān)系中，一方面，“我”看到他與自己的疏離，比如當(dāng)“我”講完嬴師隰與美人魚的故事時(shí)，“男朋友已經(jīng)徹底睡去，呼吸粗糙得像一塊舊抹布”[12]——關(guān)于“呼吸粗糙”（一個(gè)很奇怪的比喻）的描述，似乎在暗示，粗糙的不僅是呼吸，還有他對(duì)“我”的感受和內(nèi)心想法的無知、無感，一如嬴師隰對(duì)美人魚的無情；另一方面，“我”也懷疑，“可能所謂我的男朋友，也不過是我多余想象力的形態(tài)之一。也許在現(xiàn)實(shí)世界里，我身邊并不存在男朋友這個(gè)角色，我被孤獨(dú)壓迫得氣若游絲”，正如美人魚由于在水里孤獨(dú)無聊，救（也可說“創(chuàng)造”）了嬴師隰這個(gè)“男友”一樣。由此可見，在美人魚和“我”、嬴師隰與和“我”的男朋友之間，都存在著微妙的、堪稱對(duì)照性的鏡像關(guān)系——在《田螺女》中，謝瑞和田螺女之間與“我”和男朋友之間的關(guān)系，也是如此。當(dāng)然，這種關(guān)系并非數(shù)學(xué)式的直接和精確，而是詩學(xué)式的間接與模糊，毋寧說它是隱喻性的、象征性的，更多是帶來啟發(fā)，而非給予答案的。

在《獵龍》中，不僅“我”和前男友宋雙杰的關(guān)系，與“我”所寫的劇本中的男女主人公形成對(duì)照性的鏡像關(guān)系，連名字都相似（劇本中的女主人公依然是“我”，男主人公則叫“雙兒”）。正如在小說中，“我”認(rèn)為“人在當(dāng)下的每一種行為，都是對(duì)一切過往經(jīng)歷的隱喻”[13]，“我”在寫作時(shí)，自然也會(huì)在作品中隱喻自己的現(xiàn)實(shí)，使自身與作品之間構(gòu)成映射性的鏡像關(guān)系。

《仇讎劍》也一樣。在“現(xiàn)實(shí)”中，“我們”一群人在聲討“羅小曼是個(gè)婊子”[14]，在“我”所講的故事里，俠士李青因?yàn)榕卤┞蹲约憾鴦?dòng)手殺了妓館女子。與俠士為民除害、替天行道的形象形成強(qiáng)烈的對(duì)照與諷刺一樣，“我們”則通過“口誅筆伐”（“我們”商量著在網(wǎng)上留言，搞壞她的名譽(yù)），想使羅小曼真的成為“婊子”一樣為人們所唾棄的人。在此過程中，“我們”也一直在“邀約”參與派對(duì)的李青（與故事中的俠士同名，卻不同“行”，并沒有參與對(duì)羅小曼的“誅伐”）一起（“李青你今天要跟我們一起罵，啐死這個(gè)婊子……”“李青不說話，雙手往里合攏……似乎全身都在為不能和我們一起罵羅小曼而抱歉”）[15]?？梢?，在兩條交錯(cuò)并行的敘事線索之間，互為映照地形成鏡像，使小說的敘事雖然以兩條線索套嵌展開，卻并非“大路朝天各走一邊”的毫無相關(guān)，而是“你中有我、我中有你”的血溶于水、互相生發(fā)、互為隱喻的關(guān)系。由此也可看出三三《離魂記》《枕中記》《田螺女》《仇讎劍》等小說對(duì)古代故事的“重寫”，與魯迅、汪曾祺等前輩在旨趣和取向上的巨大差異。

小說《即興戲劇》更絕，讀前九節(jié)，我們看到的是讀研究生、作為學(xué)姐的“我”在爬山路上向同行的朋友講述學(xué)弟吳猛的故事，讀最后一節(jié)“吳猴兒”所“寫”的“創(chuàng)作談”才明白，原來“我”這個(gè)講述者（變相的“書寫者”）不過是別人的書寫對(duì)象、是個(gè)被寫者，而那個(gè)原本被讀者以為是被“我”講述/書寫的吳猛，實(shí)際上才是書寫者，以他的方式“重寫”了“我”與他的故事，仿佛亞當(dāng)和夏娃合謀書寫了上帝（也是在這一篇中，“我”被空前地“空置/虛化”）。這樣的大反轉(zhuǎn)，是靠兩條敘事線之外的第三條敘事線（即吳猴兒在“創(chuàng)作談”中的現(xiàn)身）達(dá)成的，也是靠小說的雙重套嵌結(jié)構(gòu)達(dá)成的。

如此巧妙的構(gòu)思和小說結(jié)構(gòu)方式也讓我們看到，交錯(cuò)并行和套嵌結(jié)構(gòu)不只是單純的小說敘事藝術(shù)的體現(xiàn)，更可以與小說的內(nèi)容血肉相連，也即形式與內(nèi)容的高度契合與統(tǒng)一。正如小說的修辭，不僅是作者寫作風(fēng)格的體現(xiàn)，同樣也是小說整體風(fēng)格的需求，是與小說敘事、人物性格緊密聯(lián)系著的。這樣的結(jié)構(gòu)才更具“增值性”、更有意義——它不只是形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，甚至有使形式成為小說不可分割的內(nèi)容之力量。

注：

[1][2][3][6][7][12]三三：《離魂記》，上海人民出版社2013年版，第4頁、封面、36-37頁、3頁、23頁、54頁。

[4][5]三三：《俄羅斯套娃》，譯林出版社2021年版，第25-52頁、103-126頁。

[8][9][13][14][15]三三：《山頂上是?！?，江蘇鳳凰文藝出版社2023年版，第169頁、225頁、170頁、221頁、233頁。

[10]三三：《晚春》，上海文藝出版社2023年版，第79頁。

[11]參見漢娜·阿倫特編：《啟迪》，北京三聯(lián)書店2014年版，《啟迪》“導(dǎo)言”，第23-28頁。