中國作家協會主管

一、敘事裝置：死亡與記憶

在穆薩現已發表的中短篇小說中，死亡和記憶常被用來解構小說敘事。由于記憶的存在，他的作品中往往存在兩條時間線，一條纏繞過去，一條指向當下，小說人物的思緒時常不受控制地跳躍到自己的回憶當中。《冬眠》中的“我”由供貨商冷白色的皮膚想起同樣膚色冷白的兒子小榮，又由供貨商冬天之后體重驟減的“病”回想起小榮夭折之前逐漸變得萎靡不振的癥狀，而這些回憶如影隨形地影響著當下的生活。雖然“我”的講述如今已然冷靜而克制，但仍能從中讀出小榮死因的撲朔迷離在折磨著“我”。記憶的不斷回溯常與對時間的特定感受有關，直到與供貨商漸漸熟絡之后，“我”才意識到供貨商身上也有類似的情況，這并不是疾病，只是少數人特有的冬眠體質。冬眠意味著對時間的感受的遲滯，在特定的時間里，小榮身上幾乎看不到時間的流動而被誤判為死亡，而當“我”親自感知到另一個冬眠者身上幾乎靜止的時間時，原有的痛苦記憶被重新回溯。直到小說的當下，“我”仍舊十分懷疑是前夫親手掐死了小榮，并想象出一系列“證據”來佐證“我”的推理。在幼子夭亡的悲痛之外，已不可能為人知曉的事件真相同樣折磨著“我”，而它帶來的痛苦甚至超過前者。雖然供貨商的冬眠無助于“我”將這樁懸案查清楚，卻能夠通過呈現小榮異常表現的真相來讓“我”得到想象性的療愈而最終放下執念，進而從痛苦的記憶當中解離出來。穆薩用這篇小說呈現了他對于死亡和記憶之間互動關系的理解：死亡事件是確定的，與之相關的記憶卻存在多種可能。

在《棕熊》中，穆薩用小說時間的錯位，使得所書寫的記憶發生了詭異的錯位和用意明顯的取舍。小說中的拳擊手棕熊以抗擊打聞名，但這一能力并非來自忍耐痛楚的天賦，而是棕熊二十多年來已經喪失了所有感覺。盡管穆薩給了棕熊一個“不善于記住時間”的特質，也強調記憶的不準確，但棕熊仍能將自己尚有痛感時的記憶與相關事件一一準確聯系。痛感缺失癥使得原本在棕熊身上按部就班行進的時間分裂成了兩束：一束隨著他不再能夠感知的身體向前，并徹底改變了他原本的生活；另一束則附著在業已消失的痛覺之上，隨其暫停而潛伏，等待二十多年之后的突然爆發——這是小說最為奇特的一筆，原來痛覺并沒有消失，而是延遲。在成為拳手的歲月里，棕熊憑借那束附著了苦痛回憶的時間的消失而收獲了財富和名聲，當這束時間被穆薩重新接續上時，難以忍受的痛楚則將棕熊最終推向了死亡。

實際上，痛感指涉的是棕熊從兒時就一直存在的創傷記憶。如小說中的聶醫生所言，痛感都來自棕熊的記憶，而在小說中，棕熊既然無法感知到痛苦，那應當也同樣喪失了較為溫和的觸感，這樣的話，當遲到的感覺重新襲來，除了疼痛之外，其他觸感應當也會存在。但在故事當中，只有痛感回歸了，原因似乎是棕熊只能夠記住自己失去感覺之后的一系列自殘行為（或者參加拳賽被不斷擊打的細節），應當造成痛苦的行為被棕熊記憶，與之相匹配的痛感卻錯位遲到了二十多年。而其他溫和的事件已被棕熊遺忘，因而相應的溫和感覺并沒有出現。當意識到自己在二十多年間只記住了受傷和自虐之后，已然崩潰的棕熊就只有在一個多云的下午躺進浴缸，在痛覺尚遲滯時割斷自己的動脈。在這一意義上，小說所寫的就并不完全是一個罕見疾病患者的故事，在這一奇特的包裝之下，穆薩關注的其實是創傷性的記憶，而錯位的時間正好強調了創傷記憶，并由死亡來完成終結與收束。

穆薩在小說中強調記憶的重要性，卻又始終在提醒讀者記憶并不是完全可靠的，而是自有其建構性。像在《獵人之死》中，對于老獵人老皇貓的死因和時間，年輕一代的“我”和兒時同學，以及老一輩的“我”的父母和村中長輩們各執一詞，故事就展開于記憶的迷霧當中。對于獵人老皇貓而言，死亡是他生命的終點，也是在他身上流動的時間最終歸于寧靜的節點。小說的可貴之處在于，老皇貓之死這一節點在多年后再度生長出新的枝蔓，并持續地擾動過去與當下。小說并沒有一味地耽于過去，自縛于記憶的偏差或是試圖尋找真相，而是讓這一與“我”并無太大關聯的事件參與到“我”當下的故事中。回到“我”的城市生活，與“我”對于老皇貓的死因記憶一致的江媛走進了“我”的世界，盡管穆薩已經通過“我”那位現今混跡商海的朋友向讀者暗示了話語并不可靠，“我”還是默認了自己與江媛的記憶相合。由于兩人各自的經歷實在大不相同，在“我”看來也沒有什么好聊的，關系的升溫還是更多依仗于老皇貓之死這一共同的記憶。隨后小說的敘事重心轉移到“我”和江媛的故事上來，老皇貓的故事仍舊常常出現，并因“我”和江媛的看法不同而產生了不確定性，這一不確定性與“我”和江媛之間親密但又難以繼續向前推進的關系構成了一重互文的關系，而當“我”向江媛慷慨解囊，對方卻不告而別時，“我”前往派出所報案，在得知江媛其實是詐騙慣犯的同時，也在巧合之中聽聞了老皇貓的另外一種死因。而此時“我”仍不愿意從與江媛的關系中抽身出來。這似乎又與“我”兒時記憶中老皇貓講述的打獵的技巧暗合：“要騙”，“不管打什么，要耍手段，給它甜頭，讓它自愿跑到陷阱里，再照頭開一槍。”①小說行至結尾時，老皇貓的三重死因無疑再度強化了“我”的回憶的不確定性。《獵人之死》當然不是一部科幻小說，因而“我”與江媛閑談時提到的“平行時空”也不會真實存在于故事中。由老獵人確定的死亡生發出的各有其佐證的三段記憶均真假難辨，能夠確定的只有老皇貓的死和江媛的離去，以及當“我”走出派出所時“感到時間正不可挽回地在身后流逝”②。當然，“我”同時也感到痛苦，而這種痛苦無疑也部分地來自不確定的回憶。

不難發現，在書寫記憶時，穆薩總會將其與死亡聯系起來。死亡是線性時間在個體身上流逝過程的終點，也因其確定性而成為敘事中的錨點。對于棕熊這一飽受折磨的角色而言，死亡意味著對苦痛回憶的粗暴打斷，也是直接中止時間流動的方式。更多時候，從某個角色的死亡事件上會生長出一系列相關的回憶，而這些回憶的底色總是傷悲或酸楚的。《象》的故事也是如此，“我”帶女友前往村中的墳地祭拜祖宗，卻對自己的直系親屬們興趣缺缺，反而是由幾個月前才去世的薛順聯想到舊友薛晨晨的早逝。小說隨即轉入“我”與薛晨晨生前相處的記憶中。薛晨晨即小說標題中的“象”，這個外號來自他在小學時患上的怪病。故事中的象在魔術上有著不俗的天賦，卻因性格內向和母親改嫁而封閉自己，甚至“我”與薛晨晨逐漸變得熟絡也只是因為他不愿意去城里讀初中，而試圖向因故留級的“我”尋求留在村子里的方法。在魔術的繁多種類中，薛晨晨最感興趣的是消失術，原因大概是薛晨晨一直以來對于集體生活的抗拒，畢竟在“我”看來，他可能更想從事的工作是“種地，放羊，養花，或者養蜂”③等勞動，而這些工作確實不需要與人打太多交道。

然而，瘤病讓薛晨晨的鼻子變得異常巨大，也給他招致了更多的關注。升入初中后，生活方式也并不盡如薛晨晨的想象，在“我”之前所轉述的哥哥的描述中，初中自由而散漫，也不會受到太多關注。然而事實是，班主任一視同仁的政策讓薛晨晨感到難以適從，盡管他已經盡量做出一副愿意參加集體生活的姿態，但在“人人都想讓自己顯得與眾不同”④的青春期，薛晨晨更愿意在沒人的宿舍鉆研魔術，此時“我”常常會是唯一的觀眾，盡管由于鼻子的特殊和在魔術上的才華，他已經足夠“與眾不同”了。薛晨晨無疑是內向的，但從一些穆薩設置的細節來看，他并非不愿意將自己的生活向他人敞開：放學回家路上向“我”表演的魔術證實了差點令他喪命的火焰可以溫暖而無害；女生宿舍樓下翕動鼻翼的場面也暗示了薛晨晨也并非全然封閉；當他認定“我”是愿意傾聽他的好友之后，就連讓他更加封閉的鼻子也可以成為朋友間無害調笑的道具。但敞開的前提是深入接觸和理解，故事中畢竟只有“我”一個人較為清楚薛晨晨的想法，生身父親薛順雖然提供了力所能及的父愛，卻在侵犯了薛晨晨的隱私之后因恐懼而剝奪了他的愛好，至于其他的同學，穆薩并未在他們身上花費筆墨，想來也并沒有人真心愿意與這個農村來的患有怪病的內向男孩交友，而是更多地將他視為觀看的對象。這些原因交雜，最終導致薛晨晨的死亡，但小說在告知薛晨晨自殺的原因時似乎有些將其簡單化，僅是覺得鼻子還在繼續增長似乎不能夠驅使他從六層教學樓上一躍而下，其后當然還會有小說家并未告知的部分。與小說中的“我”一致，作家和讀者當然都清楚薛晨晨對消失術情有獨鐘，并最終選擇以死亡作為最終達成消失的方式，“這并不由于，或并不完全由于他那根異乎常人的碩大的鼻子”⑤，而是來源于穆薩一直引而未發的，薛晨晨對于自己生存狀態的失控感。

二、生存狀態：

時間之力與自我意志

而在整個故事中，患病之前，薛晨晨幾乎不當眾表演魔術，此時的他明顯安于自己孤獨的狀態。而成為“象”之后，他經歷過一個焦慮增長，并試圖以融入集體生活的方式來緩解焦慮的階段，但對于薛晨晨來說，更自在的方式還是獨處和鉆研魔術。其后在薛晨晨的意識中仍在持續生長的鼻子隱喻著薛晨晨已經難以掌控自己的生存狀態。那場宿舍中的鏡子魔術則暗示了薛晨晨從這種狀態中“消失”，即對回歸到之前“正常”狀態的渴望。對于薛晨晨而言，“正常”恰好是安靜地獨處的狀態，而非過多地參與到集體生活中，但當精神的困境發展至難以承受，“象”就只能以死亡結束這段由變大的鼻子度量出的失控的時間，完成最終歸于穩定的“消失術”。

與薛晨晨最終通過從教學樓一躍而下來達成“消失”的目的類似，《瑞恩的靜止術》中，陳瑞恩選擇通過人體彩繪的方式試圖短暫逃離現實。小說中的隱喻結構同樣非常明顯，陳瑞恩擁有異于常人的靈敏的聽覺系統，卻因其制造的嘈雜環境而痛苦不堪。對于他而言，獨處已不僅僅是性格使然，更是必須的生存狀態。不過與薛晨晨不同的是，穆薩將故事的發生地從農村和縣城移到了城市，這就使得陳瑞恩在每天的大部分時間里都不得不面對將要“吃他的腦子”的嘈雜聲音。于是陳瑞恩從幽靈螳螂處得到啟發，通過人體彩繪的方式與鬧市區的梧桐樹融為一體，用“大隱隱于市”的效果讓自己進入舒適的生存狀態。給陳瑞恩畫人體彩繪的藝術生吳豪是個喋喋不休的家伙，穆薩特意安排吳豪大談自己通過人體彩繪將女友畫成阿凡達。電影《阿凡達》中，故事的推進依賴于將人的意識與阿凡達的意識接通的技術，阿凡達們也有將自己的意識與其他生物連接的能力。電影情節依賴于急劇的運動推進，與之相對的則是陳瑞恩的“靜止”，給他靈感的幽靈螳螂是一種極為安靜的生物。當陳瑞恩涂上彩繪與梧桐樹融為一體之后，他的意識也進入安靜的樹中。相比于常常令他不適的日常生活，成為樹的陳瑞恩顯然更為自得，并在這種“心流”狀態下清楚地感受到時間的流逝：“他體內礦質元素緩緩流動的記憶、根須向暗黑的地下蔓延的記憶、聽鳥類傳話的記憶、絨毛和氣孔吞食聲波的記憶。”⑥雖然這些感受大概只是來自饑餓和緊張狀態下的想象，但沉迷于其中的陳瑞恩無疑找到了舒適的生存狀態。

薛晨晨和陳瑞恩是樂于與孤獨為伴的，他們的方法是尋求“消失”或“靜止”的生存狀態。而在其他作品中，人的生存狀態未必需要絕對的“靜”，也并不需要完全獨自一人。《骷髏》中，程譽著迷于各式各樣大小不一的生物標本，而對于這些標本的興趣的源頭則是他在一次被迫參加的團建活動中無心撿到的死人頭骨。不論是標本還是這具民國時期的骷髏，都可以被視為某個已然凝固的瞬間的標記，凝固的時間則會干擾到當下正在向前流動的時間。骷髏引出了程譽對于人體骨骼的小眾興趣，在此之前的學生時代，程譽就常因難以融入集體而感到自卑，但他并不是一個能夠完全安于孤獨的人。程譽對于同事多次邀約的拒絕的確展現出冷漠的姿態，但這更像是之前參與不了同學的話題的不安記憶在作祟，延伸到當下則成了一種對于人與人之間相處模式的不確定性的畏懼。無論是薛晨晨還是程譽，他們都在維持與他人距離感和相對內收的姿態的同時，隱秘地渴望著被發現、接受和愛，前提是尋找到“同類”。

撿到骷髏之后生發出的特殊興趣賦予了程譽在日常的生活中透過皮肉觀照到“實相”的能力：“他看到那些男男女女化為體型相似的骷髏，努力扭動著身軀，并且互相取悅。他們的肱骨帶動橈骨和尺骨上下擺動，他們的足骨踩著節奏，脛骨和腓骨在擁擠的場地尋找縫隙，他們的髖骨無節制地晃動，不健康的脊柱像一條條笨拙的蛇，顱骨們更是自以為是地甩來甩去。”⑦而這個滑稽的場面被穆薩處理成了他與女同事劉巖戀情的正式開端。劉巖當然不會是程譽想要尋找的“同類”，但他信口胡謅自己的興趣愛好是收集各式各樣的生物標本。除了試圖掩蓋自己癡迷于骷髏的事實之外，程譽的確也在努力讓自己進入一種新的生存狀態。然而，那具骷髏終歸是要暴露的，劉巖親眼見到骷髏的瞬間也是兩人疏遠的開始，畢竟與一具來源不明的人體骨架同居一室實在是太過離奇和驚悚。不過小說留下了一個還算明亮的開放式結局：程譽終于找警方處理掉了骷髏，買了一束“易逝”的黃玫瑰（其花語可以表示“歉意”）前往劉巖家。曾被掩埋，如今重見天日的過去瞬間的結晶成了改變并到達新的生活狀態的重要物件，而“易逝”的特質也抹掉了凝固的時間。

其實，不管是想要通過“靜止”或“消失”來享受孤獨，或是想要從冷硬的外殼下探出觸角來與其他人建立新的連結，對于個人而言，只要感到舒適自在且不影響到他人和社會，那就是一種自洽的生存狀態。在《游魂》中，穆薩專門對這種狀態進行了超現實式的說明。“我”是報社的實習生，教“我”入門的同事張懷音也是一個孤獨者，陪伴他的是一只名叫亨伯特的擁有靈視能力的狗，亨伯特能看到空氣中飄蕩的游魂——小說還特地借張懷音之口對其作了細致的說明和分類：“一個人所有的想法、意識聚集起來，就可以被肉眼看見。這個聚集起來的東西就是魂。當人死去的時候，它們會自然完成聚集，成為一個透明的東西，然后離開肉體，單獨存在。”⑧與來自死者的鬼魂不同，游魂是離開活人軀殼而飄蕩在空中的意志。在五年前，空氣中飄蕩的游魂數量還不多，如今卻大量存在，甚至出現在“我”的居所之內——“我”并沒有意識到它來自何處，小說中的其他細節卻已經給出了答案，在實習的時間里，“我”對待工作的態度從一開始的精益求精變成了得過且過，相比于張懷音的嚴謹和一絲不茍，“我”無疑過早地變得油滑。浴室中的游魂隨著“我”正式入職報社的決定而出現，張懷音知道這一點卻也無心向“我”說明，大概對于“我”而言，知曉游魂其實是“我”的意志非但不能改變“我”的想法，而且只能徒增煩惱。故事的最后，“我”進入并習慣了了無生趣的工作生活：“按照常理，我應該撒泡尿，洗臉刷牙，換衣服，吃早飯，乘公交去上班。事實上，我的確這么做了。”⑨而那只來自“我”的游魂也最終離“我”遠去，關于失去自我意志的隱喻也不言自明。

如果用《游魂》中的理論來觀照穆薩的小說，恐怕會有很多人物都處在其自我意志即將離體而去的困境當中。比如《裸模》中曾給畫家父親當過模特的諸多女性，“生活中很多東西讓她們害怕，顧慮重重，這些痕跡全都牢牢地印刻在身體上”⑩，最終成了模特的“我”卻敢于在生活中對抗來自母親的找到一份長期穩定的工作的要求，雖然收入穩定與自由不受約束兼得極為困難，但這一生活態度是“我”的自我意志的體現，也是能夠勝任模特工作的原因。《波塞冬》中的“我”則是一個常被上司穿小鞋的離異父親，在情場上也屢戰屢敗，“我”的精神困境也同樣來源于一成不變的現實生活，母愛的缺失當然對于兒子的成長不利，但在日復一日的平淡生活中，“我”和東東似乎都默認了生活本該如此。最終改變這一狀態的是從兒童版《希臘神話》中進入“我”的生活的海神波塞冬，“我”從這些神話故事中讀出了波塞冬的粗暴蠻橫。穆薩在一篇創作談中提到自己對于毀滅的看法：“人對毀滅有一種潛在的、本能的渴望。”?小說中，在工作和性上都受到壓抑的“我”也暗含這一渴望，毀滅欲當然沒有指向社會，也不是為了違法亂紀，而是為了沖破平淡生活加之于人的無形枷鎖。事實上，除了為人所周知的海神身份之外，波塞冬也是掌管風暴和地震的神祇，隱喻著旺盛而好動的生命力。這些內涵在小說的結尾發揮了作用，“我”通過講述神話的方式贏得了相親對象的好感，借神話而重新歸來的自我意志得到了確認，原本平淡的生活節奏也即將掀起新的波瀾。

也有最終失敗的例子，《致黃色大樓建筑師》中的那位駕駛員即是如此。這是一個充滿沖動的力量感的躁動形象：“此人是個短發的年輕男子，肌肉發達，好動，多話。”?某一次他開車載著寫信者“我”時，因為一瞬間的猶豫而被黃燈攔下，經常開車的人大概都曾經歷過這一令人不快的時刻。但奇怪的是，小說中自從那次“失誤”之后，駕駛員每次開車到達路口，都會剛好碰到信號燈由綠變黃，久而久之，黃燈成了駕駛員的夢魘，他患上了“黃色恐懼癥”，任何黃色的物件都可能壓抑他原本蓬勃的毀壞欲。交通信號燈的顏色與時間有關，被黃燈擋在停止線前的駕駛員被困在這個時間的重復輪回中。在穆薩看來，這最終毀滅了駕駛員：“他的毀滅意味著懦夫和妥協者的誕生。這種再生似乎并不可喜。”?中篇小說《蜉蝣》中的“我”則在巧合中與隱喻野性和生命力的陸曼有過一場在沙漠中的露水情緣，而當旅程結束，回到城市之后，再度陷入單調生活的囹圄當中。“我”在旅途中構思的小說主角何耳也是在遠征西域之后回到長安，過上了做小買賣的單調生活，以往在生死之間迸發出的巨大生命力也只能留在回憶中。在小說的歷史和現實中，“我”和何耳都在西安城中看到了大群蜉蝣在空中飛舞，蜉蝣的壽命雖短，但卻能在短暫的時間內展現出極強的生命活力。相比于小說中陷入空洞的時間重復的人物們，飛蟲的一生似乎隱喻了更合適的存在狀態。

由此，我們不難發現，在穆薩的較多作品中，人的生存狀態始終是他所關心的問題。在處理這一問題時，不可靠的記憶與確定的死亡會在敘事中扮演重要的角色。記憶是過往時間流逝后留下的產物，自有其建構性，死亡則提供了穩定的錨點。小說中的人物對時間的感知和理解難免存在分歧，最終也并不一定都能達到相對適宜的狀態，但大體而言，穆薩筆下的人物都拒斥平凡而重復的生活。這在小說中常常表現為時間的重復與高度相似：“我和無數人一樣上班掙錢，在工作中與各式各樣的人打交道。我和許多人保持著不同程度的聯系，和更多人早已不再往來。”?或者：“他這臺機器，白天如時啟動，晚上檢查是否出現故障，休眠一夜，再行運轉。十年如一日。”?對于陳瑞恩來說，“靜止術”打斷了時間的流動，但當他能夠感受到梧桐樹的“記憶”時，更寬廣的時間河流開始流動。《象》的故事也是如此，對于“我”和大部分人來說，活著是為了“在這世上努力鉆研存在之術”?，但薛晨晨用死亡表演了一場消失術，而“消失”又讓他達到了“存在”的目的，就像《骷髏》中劉巖的感慨：“昆蟲都很短命，它們用被制成標本的方式對抗時間，多好”?。《獵人之死》《波塞冬》《蜉蝣》《裸模》中的“我”們處在流動的時間中，這難免會帶來不確定性或痛苦，卻也是存在的證明。而像棕熊或是那個畏懼黃色的駕駛員一樣陷入了重復的時間中的人們，最終只能走向毀滅或封閉。

三、真假之間：細節與現實

在書寫人物的生存狀態時，穆薩總是展現出他對于細節的精妙把握。比如《波塞冬》中的單身父親在工資到賬時，穆薩事無巨細地向讀者說明這筆工資的去向，兼顧了日常開銷、人情往來和儲蓄，最終剩下的部分才用于“我”的相親活動。又或者像《骷髏》中對人體骨骼結構的解剖和對標本的分類，在穆薩的筆下，故事隨著細節的充盈而變得清晰可信。然而可信的故事未必就會發生在現實當中，雖然穆薩會在創作談中強調自己的寫作在現實生活中有跡可循，種子在體內發芽（《野葡萄》）、痛覺缺失（《棕熊》）、恐懼黃色（《致黃色大樓建筑師》）等聽來吊詭的事件都在現實世界中發生過，但穆薩的寫作并不完全是現實主義的。評論家韓松剛指出，穆薩寫作的目的未必是要塑造真實的人，他的小說要做到的是讓不真實的人物令人信服。穆薩的確做到了這一點，用細節來讓現實中幾乎不存在的情節顯得可靠，這是一種擬真的寫法。像在《蛇》中，曾是猴戲表演者的主人公游蕩在村莊和小鎮之間，通過挨家挨戶向房屋中投放蛇再將其捕回的方式敲詐村民的錢財，小說中的居民們卻任其敲詐而不即時反抗，主人公敲詐結束后也并未選擇立即離開，甚至不緊不慢地在鎮上住下。小說中的敲詐者、被敲詐者的行為都不符合現實的邏輯，但穆薩對細節的把控卻讓這些不符合現實邏輯的事件變得可信。

這當然是穆薩小說的特點所在，他對于自己的定位也是“游走在現實與虛構的邊界，等待下一個交混不清的時刻”?。但就我的閱讀感受而言，從穆薩在小說中流露的對當下人們的生存狀態的強烈關注來看，他是希望通過寫作一定程度上起到干預現實的作用。而在小說中，不少故事都依賴于巧合、偶然或是超現實事件來推動情節的發展，多數人物也處在一種罕見的狀態當中（特殊的疾病、心理狀態或者所經歷過的事件幾乎不可能發生）。另外，敘事者的回憶也在不斷被建構和重述，而這些因其建構性并不完全可靠的回憶成了錨定或推動小說中的當下的重要敘事元件。在小說中常常出現的時空切換、對不確定的回憶的反復書寫都體現了現代主義的色彩，有論者指出，這是“90后”作家較為明顯的特點，但這樣的寫作方式又難免成為“自我話語的纏繞與夢囈”?。所以，我們能在《燃燒的夜晚》中看到敘事者“我”的意識和執念多次把時間從當下拉回到十八年前，并急于向彌留之際的母親說明那場大火的真相和個中緣由。母親對此已不能做出有效回應，從現實的層面考慮，癌癥已經使她氣息奄奄。但從小說敘事的方面來看，是不是一直占據了敘事主動權的“我”的聲音和講述的訴求太過強烈呢？

此外，穆薩太過冷靜的敘事腔調也會讓小說情節與現實之間出現一層隔膜。《去海邊》是一篇力度強勁的小說，主人公是一名出租車司機，某次與乘客發生口角之后將其捅死并藏尸，隨后因為害怕被判刑，決定和妻子一起去海邊旅行，并在與妻子道別后選擇投海自殺，而妻子在回到酒店之后卻得知了那位乘客并未死亡的消息。韓松剛指出，穆薩的小說是一種處在靜態下的觀察和表達，行文風格則清晰而克制。因而對于《去海邊》而言，即使這是一個情緒飽滿的故事，穆薩還是能夠以冷靜和從容的腔調，不疾不徐地把故事講完。

由此，我們能夠得出這樣一個結論：或許是小說家在直接處理現實和當下生活時仍有困難，才不得不借助于小說中特殊的人物、充滿不確定性的回憶以及敘事者講述故事時冷靜的腔調。也或許是在“90后”作家們看來，現實與虛構之間本來就沒有明顯的界限，因此對于小說中的偶然和奇異事件，“無需任何荒誕氣息來掩蓋它的不真實”?，只需要將其當作平常的現實事件來看待和書寫即可。當然，我還是認為穆薩不會僅僅滿足于此，到現在，《洄游》和《流光練習曲》兩篇小說以更為踏實穩重的風格，分別討論了多年未歸的游子回到故鄉時混合著焦慮和對重建親情連接的渴望，以及城市生活中人與人之間的相處方式。相比于其他作品，這兩篇小說無疑更接近現實，也預示著穆薩的寫作的新的可能性。

注釋：

①②穆薩：《獵人之死》，《收獲》2024年第4期。

③④⑤??穆薩：《象》，《作家》2024年第10期。

⑥穆薩：《陳瑞恩的消失術》，載于《燃燒的夜晚》。

⑦?穆薩：《骷髏》，《野草》2023年第6期。

⑧⑨穆薩：《游魂》，《香港文學》2024年第11期。

⑩穆薩：《裸模》，《文學港》2023年第8期。

??穆薩：《毀滅與再生》，豆瓣，2023年2月8日，https://www.douban.com/note/844678377/?_i=82499854ZGsKbM。

?穆薩：《致黃色大樓建筑師》，《青年文學》2022年第10期。

?穆薩：《棕熊》，《廣西文學》2024年第6期。

??穆薩：《骷髏與飛蛾》，豆瓣，2024年2月27日，https://www.douban.com/note/859721951/?_i=82499084ZGsKbM。

?張琳琳，房偉：《微小的精致與宏大的缺失——論“90后”作家的小說創作》，《長江文藝評論》2019年第4期。