中國作家協會主管

如果說存在著一種可感知的“思想之詩”的話，或許很多人會想到陳先發的寫作。他的詩為當代文學貢獻了一種獨特的沉思者形象，尤其是體現在陳先發近期詩章中的“思想-感知”的辯證運動，構成了極富魅力的言述。然而詩歌中的“思想”要素及其含義依然處在難以言傳或晦澀之中，抵達今天的詩歌已在文明史中跨越了最漫長的旅程，這是否意味著人類的思想一直伴隨著某種不能盡言之物？或者說，生活的人類世界只能在某個瞬間被意義的閃電所照亮，然后又將再次沉入晦暗地帶。

盡管言義關系在古典詩歌與思想生活中的辯證運動早已構成了類似本體論的主題，難以言傳這一“語言-意義”之辯似乎構成了詩歌-哲學的元問題，但總體而言，詩與思想生活中所關注的言義緊張，以及意義的瞬間狀態，幾乎被各種不假思索的斷言所遮蔽。詩所書寫的瞬間事態通常無關人們所說的現實，無關歷史，無關經濟，無關政治，大多情形下，它與長期作為新聞人的陳先發所報道的事態似乎也沒有直接關聯。那么，臣服于微言的詩歌、臣服于不可言說或晦澀的話語，持續地矚目于世界的瞬間存在對思想生活來說意味著什么？

01

在陳先發看來，晦澀的不是詩歌，而是我們周遭的世界。他的詩通常從一個明亮的時刻出發，從某種經驗場景出發，漸漸地，詩的意向從可見物移向一個不可見的世界。“塔身巍峨，塔尖難解”，當所見物不再簡單地歸之于某種命名或斷言，一種思想的辯證運動就會出現在感知里，或者說，這就是“內心合外物以啟”的醒覺之心的發生：“當高鐵和古塔相遇在/剎那的視覺建筑中/數十代登塔人何在……”（《云泥九章》）后者實屬一個早已奠定了感知基礎的詩學主題，它為我們所熟知，但如若沒有目睹“黑鳥飛去像塔基忽然溢出了一部分”，就無法呈現置身于事物中的意識。

當詩人繼續追問“映入寺門的積雪何在”時，不是事物消逝了，而是觀看的主體被虛化了，主體彌散于事物的逃逸之途，從地上的物質遺存到天上的明月——

先是不知名的某物從我的

軀殼中向外張望

接著才是我自己在張望。細雨落下

——《雙櫻》

詩人之思似乎意味著“我思我不在”，這是陳先發式的觀看：此景仿佛“只是一種空，在那里凝神遠眺”（《云泥九章》），主體的位置有如一個虛設，因為被視為“我在”之根據的“我思”沒有實體。一系列的“風”作為一個非實體化的隱喻，經常吹拂在陳先發的話語空間。“失明了，會有更深的透視出現。失憶了直接化身為一陣風。”（《風》）因此詩人說，“我對自己固化的身體難以置信”，一份古老的詩學-思想遺產被再度激活，“吾喪我”之慧悟與主體性的彌散意識，賦予生命以現代感性內涵。

“終有一日我們/知道空白是滾燙的”，對陳先發來說，這不是一個古老或時髦的思想命題，而源于一種兼有儒道意味的內省體驗，“這空白對我的教誨由來已久”，但詩人坦言相告，“奇怪的是我的欲望依然茂盛”（《月朗星稀九章》）。在這一悖論式的表達里，他說，“今天，我只想寫首詩來降低欲望”（《風》），欲望對主體的從屬意味似乎被弱化了。“空”或許是陳先發詩學成熟時期的核心體驗之一，而充滿溫度的欲望就成為“空”的悖論式體驗：“空白是滾燙的。”

主體彌散與自我解體所指向的“空”是一種慰藉性元素還是一種憂郁的意識氛圍？那要看它在每首詩中的具體指向。詩人時常欣悅“于芥子硬殼之中，看須彌山的不可窮盡”（《芥末須彌：寄胡亮》），在感知的愉悅時刻，陳先發的思之詩接近佛禪的偈語：“飛鳥足夠，劫持足夠/一問一答足夠/是什么令桂花異香熏人？”對置身于物的思想而言，既不是物自體，也不是主體，而是一種物像或形象，提供了最終的慰藉或消除生死疑惑的方式：“清晰的物象足夠/不死的形象足夠。”（《知不死記》）在此刻的詩人眼里，物像或形象是意義之源，“我們因為愛這些葉子而獲得解放”《（觀銀杏記》），或如“皴裂樹干在充分裸露中欲迎初雪”（《入藏記》），一般而言，陳先發詩中沒有救贖這樣的觀念，瞬間物像即可讓人從某種桎梏中得以解脫。枯枝梅花的一縷暗香亦可讓詩人得以逃逸，不可言喻之物對詩人來說不是一個困境，而是一條從困境逃逸的路徑。

自古典到現代，詩人是持續而變通地書寫“物性論”的人，通過獨特的物性論而深入闡發人性論，以發現物性與人性相互關聯的《內在旋律》一詩為例：詩人從奇異的秩序、從物性的表征中發現的是世界的美和殘酷，他接著寫到，人欲“相知”就避不開相互“磨損”，“在皮開肉綻之中融入愛與被愛的經驗”，就像堅冰、枯草在寒冷中凝成的花紋。在陳先發看來，人與物化是雙向的，給人慰藉之物亦如《渺茫的本體》：“每一個緘默物體等著我們/剝離出幽閉其中的呼救聲。”他意識到詞語亦屬于物性的元素，或者說，物性早在耗盡之時于詞語屬性中獲得再生。而陳先發所做的恰好是為著驚起字靈一樣的物之形象，從而使得他的語言亦如“鳥鳴四起如亂石泉涌”，從“聽覺的、嗅覺的、觸覺的、/味覺的鳥鳴在/我不同器官上/觸碰著未知物”（《一枝黃花》）。他在詞語上的建構猶如“在鳥鳴和花香上搭建出鉆石般多棱的通靈結構”，在這樣的時刻，詩人似乎得著一種福樂智慧，“覺得此生仍有望從/安靜中抵達/絕對的安靜”。

但陳先發近年的寫作似乎正從某種“絕對的安靜”重返塵囂，他意識到那種安靜或許可能是“……我在我的硬殼中睡著了/沒有一絲一毫的溢出”（《風》），當詩人從一種“硬殼”中“溢出”，這個熟悉的世界就失去某種平衡，而愈發顯得“可悲”。與此同時，對“合乎自然的喪失之美”（《零》）的期許，似乎在導向一種晚近的詩學反思，陳先發寫到，“從一到二的寫作中我/掙扎太久了，/零到一的寫作還未到來”（《夜行記》）。與之相隨，在一種佛禪式的超驗性恍惚之思外，一種更隱秘、傷痛和強迫性的內在體驗開始進入陳先發的寫作。一種時代性的爭辯與對話更頻繁地出現在陳先發的詩中，“如果這首詩，偏以盲者/之眼窩、跛者之/病腿為食/以我們的一意孤行和/不可思議的麻木為食呢”，或許對陳先發來說，“零”“喪失之美”與“盲者之眼”“病者之痛”之間有著隱喻的統一性。因此，他從“零”——缺席和否定性——出發的詩學反思并非指向能指的自由滑動，“從零到一”的寫作亦非零度寫作的那種文本主義游戲，卻無疑包含了某種哲學式意圖。

陳先發的詩歌就像他的《黑池壩筆記》所觸及的詩學議題，它們都從當代客觀知識領域和思考體制逃逸出去，站在了“不依靠任何事物而成的恍惚”一邊，站在無法歸類的生命感知一邊，正因如此，陳先發近期的詩歌更顯其內涵的“憂愁壁立，憂患綿長”（《云泥九章》）。他在《止息》一詩中寫道，病后的灼熱雙眼“看見這一湖霜凍的蘆葦：/一種更艱難的/單純……/忍受，或貌似忍受。疾病給我們超驗的生活”。盲者、跛者、病者，以及死者，似乎是被廢棄的生活、被毀壞的生命，卻“給我們超驗的生活”，這樣的認知會讓人回想起某種原型人物和思想起源，讓我們回憶起與客體對象無關的作為哲學、佛學與詩學開端的原始語義場。詩人將這一自然“模糊而緘默的本性”——語言的和生命的本性——視為超驗生活的依據。或許，它攜帶著的“恍惚”就是從零到一的詩學起源。

在陳先發這里，盲者之眼、跛者之足、病者之體亦非實體，而是與生命之殘缺、與語言之非確定相關的隱喻符號，在這樣的隱喻系統中，《羞辱》感也屬于創傷性體驗，并隱現著詩歌與德性的自潔之源：

我曾蒙受的羞辱。那些扭曲的人，或事

時常回到我心里。像盆中未盡的炭火復明

人們似乎多把如此負面的體驗與底層社會聯系起來，但一種讓人蒙羞的蠻力幾乎已成為不可抗拒之力，“像陰影為強光所驅逐/退縮，一直到我曾經難以隱身的/那些羞辱之中。”一反幾欲抵達絕對寂靜的印象，近年來陳先發的詩歌將一種個人的也是更普遍的社會倫理情感訴諸筆端。“退縮”讓曾蒙受的羞辱的燒灼感減輕，讓人“依然可以在那兒坐下，走動，醒來”。但卻無法忘記，“當我醒來，覺得/它平靜的利爪仍踩在我臉上”，不同的是，“受辱依然可以成為，我詩句的一個源頭”。

漸漸地，在陳先發詩中，盲者、病者與蒙羞者，一意孤行和不可思議的麻木（或許也是不再感到燒灼）具有了隱喻的統一性，并成為詩的源頭。而這種隱喻的統一性會被相異的物性所阻斷，“燒灼感”會降溫也會繼續轉化為真正德性上的純粹，“……當它重來。窗外的/小雨中梨花盡白/仿佛這個神秘時刻/可以一直持續到/我們真正垂亡之時……”（《羞辱》）。喪失、憂愁、羞辱或隱喻意義上的疾病，似乎都是生命中不得不背負著的“笨重而陰郁的行李”，但當它們重臨之際，業已伴隨著“窗外的小雨中梨花盡白”之境。或從爛醉醒來時，“從門縫中看見/月光千錘百煉的清淡”，讓人從中“……找到一種壓制的均衡”（《馬鬃嶺宿酒記》）。或許正是后者使那些不可承受之重變成一種德性的源泉，成為“我詩句的一個源頭”。

那些聲稱應該消化掉石油和鋼鐵的詩人，未必能夠消化掉羞辱和憂患，而陳先發寫道，“那些曾擊穿我的/石頭，成為我身體的一部分”，異物變成了自我的元素，“那些曾/凌辱我的，或者/試圖碎我如齏粉的……”客體變成了主體的一部分，“舊我”不再醒來，在一種慎獨的精神狀態里，在“一個詞內在的灼熱”里，詩人自我質詢道：“枯葉的聲音暖融融/新我何時到來？不知道/因恐懼而長出翅膀是必然的/我腳底的輕霜在歌唱這致命的磨損。”（《月朗星稀九章》）一種“君子戒慎乎其所不睹，恐懼乎其所不聞”的自我警示喚醒了詩的恍惚之思。受傷的是“舊我”，因恐懼而長出翅膀的則是不知來處的“新我”。

物性依然是有效的體驗，小雨中的梨花，清淡的月光，暖融融的枯葉，腳下的輕霜，但它們并非孤立存在，物性在體驗的核心要素——無名的、缺席的和否定性的體驗——中起作用。在“不規則的溝渠”中被堅冰凍住的枯草會“形成奇特的花紋”，就像混亂無序的生活世界在詩歌中形成新的內在秩序，這是否意味著現代社會里的物性-語言之隱秘的精神作用？物性平衡著失去平衡的心性，這是否意味著一種內心與世界之間的《再均衡》：

草葉、輕霜上有鞭痕

世界充溢著純粹的他者的寂靜

我越來越有耐心面對

年輕時感到恐懼的事情

恐懼、蒙羞、凌辱，被洞穿或粉碎，詩人并沒有提供更多的地方性證據或事件，那是他曾經在新聞人的生涯中所經歷過的，而當詩人寫出“草葉、輕霜上有鞭痕”，他就獲得了一種物性的力量，以轉化那些來源不明的負面經驗。“他者”是外來者？是純粹的差異？或是消逝的事物或沉默之物？“他者”是不能歸屬或歸化于“我們”的事物，然而當詩人意識到“世界充溢著純粹的他者的寂靜”之時，寂靜的“他者”似乎就充溢在“我”的心中。

對詩人來說，是那些羞辱的燒灼、恐懼的顫栗，是“他者”的寂靜，是“我”不知其為何物的恍惚，在“內心逼迫我們看見、聽見的”，詩人在《土壤》一詩寫道：

我們的手，將我們作為弱者的形象

固定在一張又一張白紙上

——寫作

在他人的哭聲中站定

在某種意義上，陳先發所說的從“零到一”或寫作之源，是這個時代數據之外的匿名之物。無論是盲者、跛者還是病者，是自身的燒灼感還是他人的哭聲，都是弱者的形象。“抑郁，在幾乎每一點上惡化著”，“我們的枯竭像臟口袋一樣敞開著”，“我們身上埋著更多的弱者”，他說，“詩需要，偏僻而堅定的土壤”。這是他詩歌根基的深厚土壤或源頭。對理解陳先發詩歌來說，不是某種確定的觀念，而是隱喻的統一性，詩人之思不是別的，正是這種隱喻系統構成了真實可感的思想的辯證運動。但這是眼下詩歌寫作中的一種根本的《匱乏》——

寫下一行詩就有

一種匱乏，在其中顯形

陳先發說，“我不再置身那些整理出來的/正義、良善、清明的開闊空地/我是從我身上潰敗而去/的一切，是這廢墟”，固化為概念的東西已不在人身上或人的內心發生良知反應，在人的內心發生著替代性功能、即尚未泯滅“正義、良善、清明”的，是“從我身上潰敗而去的一切”，那是一座共同體道德的廢墟，“一種結構性的潰敗仍在我的身上”。甚至那些福音式的物性碎片也無法彌補“一種結構性的潰敗”。

02

近年來，陳先發如此頻繁地書寫著德性或者說人性與物性雙重意義上的匱乏、枯竭、枯萎。一種物性的匱乏或生活意義枯竭，或者說“一種結構性的潰敗”構成了陳先發近期詩歌的核心體驗，匱乏與枯竭或發生在德性領域，或從道德論域轉向對物性的描述。而在陳先發的詩歌中，隱喻自身也經常發生悖論式的轉換。

他的《廢行記》書寫的是物質的廢棄，枯藤叢、廢鐵管、荒涼的鐵銹味、遠郊廢墟，一艘廢潛艇，這些空心化的物像也是一幅歷史性的圖像；但不要以為這就是他的認知與態度的終端，接下來他就翻轉了物性的隱喻，“那些廢棄和無用，撫慰著我”，對詩人來說，或許“那合乎自然的喪失之美”（《零》）正在到來……是的，因為廢棄和枯竭，愈來愈接近一種心境，或者，接近一種“老來詩篇渾漫與”的語言形態。一支“枯葦：插在泥中的筆！”似乎象征著思想的蘆葦也恰逢其時，“我觸碰了某種枯竭”。

生活世界呈現在人們眼前的只是一些表象，但詩人卻攜帶著全部閱歷去思考。表征著枯竭或空的意象頻繁地出現在陳先發的近作中，如同《風》《泡沫》等均構成了一個同名詩系列，《枯》也是一個系列。“枯”的意象或物像，有如自然喪失之美的隱喻。《枯》寫到，一種“漸進式衰變令人著迷”，衰變超越了衰敗，衰變在陳先發的物性修辭學中不是一條下行的線，而是一條上行的路：“為什么只有枯，才是一種登臨。”物性的隱喻出現在思想的辯證運動中，使得《舊宇新寰》重疊在一起：“啄破一粒草籽即窺見一個新的宇宙。”陳先發的詩具有佛禪思想背景，而隱藏在文本之下的情緒壓力通常沒有那么強烈，由于接受自然的過程，接納生命“枯萎”的漸進主義理解，沒有激烈的抗拒，也沒有強烈的拯救欲望，甚至欲望也是溫暖而非炙熱的。或許，是他有意使之降溫。

疲勞是另一種枯萎，并得到了一種抒情表達，疲勞是事物自身力量全部釋放后的狀態。詩人在一家破產公司看到一個詞：“鋼鐵疲勞”，物性突然轉向自身脆弱的臨界點，他“盯著欄桿的銹跡/聽著遠處高鐵隱隱的轟鳴聲——突然地，/有一陣莫名其妙的/巨大釋放……”（《鋼鐵疲勞》）。一種強有力之物的疲憊和衰變足以震撼人心，詩人之被感動通常出現在不為常人覺察之處。現象是有限的光源，事物卻有無盡的思想隱喻。《枯》仍有別解，“一件東西枯了，別的事物/再不能/將陰影投在它的上面”，就像接近暮年的人逐漸接納、吸收著虛無——

春日葳蕤，有為枯而歌之必須。

寫作在繼續，有止步、手足無措之必須。

暮年迫近，有二度生澀之必須。

物性提醒著一種衰敗、疲憊與枯竭，在陳先發這里，文學寫作與之發生了更深邃的關聯，一個發生于暮年的詩學問題與頹敗或“枯”相關，“像枯枝充溢著語言之光/在那些，必然的形象里/細小的枯枝可扎成一束”。（《月朗星稀九章》）換句話說，在一個熱情迅速冷卻或增熵的時代，“如何把一首詩寫得更溫暖些”（《月朗星稀九章》）？對陳先發來說，“枯”是一種物性，也是語言色調，一種廣袤而荒蕪的時空意識，就像詩人對廢墟美學的接納，他說，“荒蕪，是我唯一可以完整傳承的東西”——

詩人暮年，會成為全然忘我的動物。

他將以更激烈的方式理解歷史

從荒蕪中造出虛無的蝴蝶，并捕捉它

——《登燕子磯臨江而作》

廢棄與枯竭之所以被悅納，既契合來自喪失之美的漸進過程，也意味著總體性歷史虛構的廢黜，和某種意義資源的枯竭。詩人寫，“有那么幾年/你們總說我病容滿面/其實是內心塞滿了烏托邦崩塌的聲音”，詩人繼而對崩塌、枯竭和廢墟進行了社會心態史意義上的考古發掘，“崩塌之后的廢墟/堆積在心里”，而逐層地，“廢墟又長出仿佛吞噬一切的荒草”（《月滿時》）。這里有著一種與普遍社會心態不同的歷史認知，當烏托邦崩塌之后是一場經濟崛起，一切都顯得強盛起來，但唯有意識到自身正隨之“成為徹底的弱者”，才能聽得懂廢墟與枯竭之歌。

陳先發近年的寫作中似乎有著一條有待梳理的從佛禪觀念到歷史意識的“詩學轉向”，他坦言“夜來讀史，已無異于暗地里泄憤”；當讀到亞當·斯密所說“屠夫、釀酒商、面包師提供食品，絕非出于仁慈而是攫取利潤”時，詩人追問——

那么。在鏡中建烏托邦的，

在烈焰中扎稻草人的……人，想攫取什么。

——《霜降七段：過古臨渙憶嵇康》

從烏托邦到廢物，它呈現的是一種歷史圖景。對陳先發來說，思想的辯證運動不會止于單純的否定，一切經驗仍需得到內在轉化以抵達詩的真理之境，“我越來越傾心于廢墟就這么充分赤裸著/一輪滿月，從它身上升起來”（《月滿時》）一種詩思退隱于廢墟與滿月之間，既能由云入泥，也由泥入云，由風入空，有空入風，正如《云泥九章》中的夫子自道：“許多年。凝成那詩句。”思想的中道通過某種“居間”狀態得以表達，“在堆積雜物和空酒壇的/陽臺上目擊獵戶座與人馬座/之間古老又規律的空白顫動/算不算一件很幸福的事？”在堆積著廢棄物的地方瞭望星空，這是兩個迥異的時空，也是居間狀態的隱喻，生活世界并不處在烏托邦想象的創世紀，也不是神學虛構的末世論，而是意義空白式的“居間”狀態。他說：“我終于有能力/逼迫這顫動同時發生在一個詞的/內部……”（《月朗星稀九章》如果沒有這樣一個詞，一個同時意味著雜物和星座的詞，詩人就可以將二者并置在一起。“世事喧囂/暴雨頻來/但總有月朗星稀之時”，就像蒙羞轉化為德性自潔之途徑，超越雜亂的內在秩序在逐漸呈現，廢墟也在轉向一種更深邃的語義場：“我的內心尚未成為廢墟/還不配與這月朗星稀深深依偎在一起。”（《月朗星稀九章》）此刻，他將一個著名的命題倒置過來，“我從浩翰星空得到的溫暖/并不比街角的煎餅攤更多”（《月朗星稀九章》），人們刻意努力得到的“不比茫然偶得的更多”。

從烏托邦崩塌之后的真理廢墟中認知這個世界，他選擇的位置在云泥之間，在雜物、空酒壇與浩瀚星空之間，這仿佛就是詩歌在人間的位置，他在《泡沫》一詩中寫道：

詩的秘密是印度人從

棚戶區

看見了雪山

堆滿雜物的陽臺和印度人的棚戶區，朗月與雪山，隱喻系統的統一性隱現在恍惚之思的核心。對陳先發來說，協調歷史性真理、正義感與感性事物的愉悅，即協調痛苦的現實意識與感性的快樂，似乎一直是一種隱秘的詩學動機，是暗中左右著修辭法的秘聞。

在一個既沒有誠實思想也沒有真實愛欲的敗壞之地，還能恢復它想象的或短暫閃現過的美德嗎？陳先發以他的“庚子楚歌”來回應這一憂思，在防疫之年詩人倍感“斗室之中進退失據”（《霜降七段：過古臨渙憶嵇康》），他說，“墨痕飽蘸了淚痕就能/穿透紙背？其實，/依然不能。/煙花和苦海，仍在各自表達”（《霜降七段：過古臨渙憶嵇康》）。“煙花和苦海”就像是曾經的朱門與餓殍。《在震耳欲聾的噪聲中席地而坐》的時刻，詩人似乎在自我安慰說：“沒有噪聲，就沒有水仙……”，詩人有恍惚之思的辯證法，以協調相互沖突的世界，“夜里。水仙花開了，一座無聲的/世界/更像是一座被消聲的世界”，但他無法不感到“耳蝸仍時時發熱，那些訓誡聲/呼救聲低泣聲……貯存在每一根神經里”，歷史的瞬間停頓在此：當雨滴“滑下小區灌木和防疫棚/排隊的少女只露出一雙眼睛/黑瞳仁，懸停在冰冷又透徹的深水中”，他聽見“在水仙花的超低音中”，聽見“有人夜半砸鎖的砰砰聲”，噪聲與水仙無法協調，二者只能無理地強行并置，血跡與漿果只有隱喻-形象的統一性：“鎖柄上，血跡像青黑的/幾分鐘后就要熟透的漿果”，此刻詩人會想到另一個時代的詩人，想到那個以史入詩的詩圣，“只此一種，足以/讓當代史震耳欲聾”。

冬雨、墻角……我們

擁有覺醒的知識，但遠非覺醒的主體。

如此綻放，恰在我羸弱之時。

怎樣去理解生命中不變的東西？

——《羸弱之時》

這些詩句暗暗指向廢墟中“文字的螻蟻”，指向詩歌自身。“我的隱晦，我的隱匿/難道不是歷史的一種？”（《風》）在大尺度歷史概念下，詩書寫著被忽略的歷史瞬間，同樣，詩亦矚目于生命中持續著的元素。陳先發對一代人有著清醒的判斷，“冬雨、墻角……”是偶然的物性語境，但卻是“我們”自身處境的肖像，我們“擁有覺醒的知識，但遠非覺醒的主體”。而當下，生存之境被體驗為《某種解體》：

在詩中我很少寫到“我們”

對我來說，這個詞乃憂患之始

八十年代終結之后

這個我，不再融于我們

不知從何時起，以“我們”來言說幾乎是一種話語慣例，似乎只有這樣才能保障陳述的真實，“我們”是一種主導型的復數話語，暗含著某個共同體和制度授權，一個“我們”就能將話語權和真理收歸己有。在詩人看來，“我們”之稱謂就是一種社會契約，“我們”意味著“我們之間”或“我們”與“他們”之間的斷言，一般來說，可以從這一陳述中發現某一確定的社會立場或隱含的權威立場。但在“八十年代終結之后”，契約或話語共同體被消解了，“我們”這一復數性主體愈發含混。一種尚未實現個體自由狀態下共同體的崩塌，在“某種解體”發生之后，“我”無法再與復數性主體產生認同。個體渴望自由，又希望有共同體的歸屬感。而憂患之始在于兩者都在某個時刻徹底落空了。陳先發在一系列以《枯》命名的詩中深入發掘了導致解體的時期與隱含事態：

近來總夢見九十年代初期那幾年，

深夜，一個人慢慢踢著落葉回家

一種歷史性的喪失讓詩人生出無限感喟，“從無一物你視之為懷璧而我/視之為齏粉/這種危險的區分因何而設？”以致如今即使自然之物性也難以“構成一種全新的‘我們’——/我無力置身那清淡的放棄之中”。“我與我，注定不能凝結成‘我們’”，每一個體生命之“我”均走著一條短暫的直線，有始有終，只有形成一個閉環-圓環-“我們”，才能無始無終，接近永恒，得以“圓融”（《泡沫》）。由此，他意識到命運中另一種被遺忘已久的“合唱”，“中年之后，他更加著迷于初冬的雁陣”，置身于各種物性或其鏡像之中，如倒映在薄冰上的樹影，反映在窗玻璃上的高天流云，“他想，/這些自然的、靜穆的/合唱之聲無處不在/并不需要有人費力地側身其中”，存在著一種宇宙論式的和諧，而人并不躋身其間。

這些詩句會讓我們回想起“一種結構性的潰敗”難以被物性的碎片所彌合的表述。矚目時下，對那些在病疫中死去的人，“我從未覺得我的一部分可以/隨他們踏入死之透明/‘我們’這塊荒野其實無法長成”——

既已終結，當為終結而歌。

從無一種暗夜讓我投身其中又充滿諦聽

——《某種解體》

在這些詩篇中，詩人描述著被無意間仍然稱為“我們”的那片“荒野”。在他看來，共同的文化符號也難以重構“我們”的根基，街心花壇的嵇康就是荒蕪的化身，他與世“隔絕：與每一個人，每一天”，必須承認的是，“隔絕依然是，古老對話的一種”（《霜降七段：過古臨渙憶嵇康》），它意味著那些共同的文化象征，已失去了應有功能。

一種失去歸屬感的意識彌散在生活與漫游空間，《萬安渡橋頭》導游在“焦灼呼喚：向某處集中——”，因為“一個人丟失，集體便得不到默認”；這一隱喻接著又被反轉：“但集體并非聲氣相求的同類。”詩與真理的關聯更錯綜復雜，“我依然/渴望像一個詞被/放錯位置，不出現在某個句子中”，就像一切生存悖論都構成了詩人恍惚之思的辯證運動，關于個人與共同體的命題也被這種思想的辯證運動所重置：

等著真正危險而美的際遇在

艱澀的相互搜尋中產生

目睹集體的崩潰在下午深拂的

偃靜流云中。一個人隱形

在群集分崩離析之際，“一個人的隱形”實屬一種逃逸的智慧，就像詩歌中貌似錯置的詞突然恢復了某種罕有的語義功能。在某些時刻，隱形是為著不增加噪聲，為著聽見“水仙的超低音”在風中的輕微顫動。但當——

他不得不出現在合唱的隊列中

卻從不擔心被人識破

他暗中自辯：缺少了自棄與緘默

任何集體都算不上完美

——《合唱》

“保持口型的一致”并非只是一種自律，對詩人來說，詞語錯置或者說詞語的異質并置是產生新的語義場的契機。每一個詞語似乎都在“等著真正危險而美的際遇”，以便能夠和整體語境發生更具美學功能的語義關聯。“當一株怒開，另一株的凋零寸步不讓”（《雙櫻》），這就是世界的豐富性與復雜性，在一種隱喻之思里，缺少了缺席、錯置和緘默，“任何集體都算不上完美”，至少不過是一個平庸的散文世界。

這是一個被間離的和分化的世界，一個由美學錯置或無理并置在一起的世界，因此也是一種恍惚之思得以發生的世界。在云泥之間，在浩瀚宇宙和人的片刻生存之間，一種老子式的恍惚之思——攜帶著無限的感受、經驗和記憶，時常從詩人的生命深處涌現。陳先發在《云團恍惚》一詩寫到，“距離地球67億公里的虛空之中”的旅行者一號探測器，在接受人類最后一條指令后“沒入茫茫星際”，詩人的意識瞬間發生了歷史轉場——

我記得古老的一問一答：

“若一去不回？”

“便一去不回。”

詩歌似乎就是意識直接性的涌現，詩人寫到旅行者一號“狀如一粟，行于滄海。云團恍惚。/只有造物主能布下這么艱深的靜謐……”，接著又是一次意識的轉場或異質經驗的無理并置：“世上有人如此珍愛這份靜謐：/傅雷和朱梅馥上吊自盡時，擔心踢翻/凳子，驚擾了樓下人的睡眠/就在地板鋪上了厚厚一層舊棉被——/遺體火化，老保姆用一只舊塑料袋，裝走了骨灰。”（《云團恍惚》）旅行者一號和傅雷夫婦的一去不回毫無關聯，但二者的無理并置，讓塵世間的道德“錯置”于宇宙論的蒼茫背景。

歸于“靜謐”的衛星和死者被無理地并置在一起，在“一切在繼續冷卻”的寂滅中，有人在生命最后一刻依然心懷“熾熱”，無論他-她能否以一床舊棉被“捂熱這顆孤寂的星球”，他們都在荒蕪中留下了人性的微光。詩人在《云團恍惚》的時刻書寫著宇宙人間的冷與熱，一種異質事物的無理并置或悖論式并存本就是這個世界的本相。這里蘊含著陳先發的詩學：“這里面釋放著必要的均衡之妙”，以嶙峋巨石為冠的詩人“也必以櫻花的稍縱即逝為冠”（《巨石為冠》。）無論是杜甫的時代悲嘆還是他瞬間的生命歡悅，都是人類意識涌動著的能量，新的思想和觀念就在這些感受的深處發生著。

陳先發的恍惚之思也時常發生在櫻花與巨石之間，在歷史廢墟與朗月星稀之間，詩人一直在平衡著關乎世事人心的沉思之痛與事物的感性之美，歷史之重力和物性之解壓的可能。他的詩中也時常出現自我的參照性人物。他在《孤月圖鑒》一詩結尾寫到：

薇依臨終時曾指月喃喃：

“瞧，不可蝕的核心，還在。”

而今夜，我篤定、佯狂，

同時驅動，炙烈與清涼這兩具舊引擎

薇依是她自身宗教-社會倫理思想的禁欲主義式的踐行者，她的心是炙熱的。在《風》系列的詩篇中，陳先發寫道，“薇依的書中布滿‘應當’二字”，她是“飛蛾”，“她留在世上的每粒骨灰都灼熱無匹”。《風七首》之一的《風》探討兩種不同的生存倫理，雖然詩人誓言要“同時驅動炙烈與清涼這兩具舊引擎”，但他似乎更心儀“清涼”，由此他說，“弘一則大為不同：為了灰燼的清涼/他終生在作激越的演習……”，這意味著“清涼”是難得的，必須經由“激越的”歷煉，抵達熾烈燃燒后的清涼。但似乎無論是保持炙熱還是抵達清涼，都與一種隱喻意義上的疾病相關：

病中的日子似睡似醒。

在搖椅上，傾聽灌滿小院的秋風

——翻翻薇依，又翻翻弘一，

像在做一種艱難的抉擇。

作為一個現代中國詩人，陳先發可能的選擇似乎是弘一法師。抵達清涼才是痊愈。“少年人應當活在退燒藥片中”，就像他在《退燒藥》中的告誡似乎也是自喻，人和物都在懵懂中分化或分裂了，使之終于意識到主體的未完成性和不確定性。在陳先發這里，某種基于物性的理解占據了上風，“清涼”勝過了“炙熱”。在《為弘一法師紀念館前的枯樹而作》一詩里，詩人寫，“這枯萎朗然在目/仿佛在告誡：生者縱是葳蕤綿延也需要/來自死者的一次提醒”，靜謐或“清涼”的誘惑似乎大于“炙熱”，“禿枝的靜謐比新葉的/溫軟更令人心動/仿佛活著永是小心翼翼地試探而/瀕死才是一種宣言”，生死的辯證運動是微妙的，“這枯萎是來，還是去？”

肉身易朽，其一霎之堅固

卻也畢露無遺

巫寧坤說：我歸來，我受難，我幸存。

弘仁說：萬壑千崖獨杖藜

——《泡沫》

這又是兩個思想對子式的人物，炙熱與清涼，轉換為歸來和獨行，或受難與遁跡。詩人似乎在為后者做著一種基于文學形象的自我辯解，“逃遁：多么顯赫的文學史主題！憑什么，/到了這一代，變成嚼不爛又咽不下的殘渣”（《霜降七段：過古臨渙憶嵇康》）。一種悖論式的感受、一種思想的辯證運動，讓似乎可以輕易得到的結論懸置起來：“一顆過于敏感的心，又怎樣做到大無畏呢。”（《現象是有限的光源》）詩人似乎在無從選擇時迷失了，但一如《泡沫七首》中所說：“迷途中處處水豐草美。”或許，詩人的辯難與沉默在于，為世界提供炙熱與清涼，受難或遁跡，都是我們的時代所缺失的德性。

曠野有赤子嗎

赤子從不來我們中間

——《云泥九章》

03

陳先發的長詩《了忽焉》，似乎喚醒了一種沉埋在歷史土層下的“漫長的冥想”，《了忽焉》八首是近年來文學界最為引人矚目的詩篇之一，這組詩緣于詩人與亳州考古發現的一次相遇：“展廳內，有人費力猜測磚上銘文/更多的人心不在焉……”（《“亟持枝”》）可以說，這首長詩是另一層考古，在文物發掘之后又一層內心發現，或許可以說，這是對一個民族深層心理的考古學。

墓磚上的字有如文的片斷，或一些碎片，不具有完整性；這是一些信息，一些模糊的信息，類似于勞作間休息時的一聲嘆息；這是一些無心之作，無意流傳至后世的偶然作為。窯工用順手撿起的木棍或瓦片，在未干的磚坯上劃拉下一個字或幾個字，它們不是銘刻于青銅器上精心撰寫的銘文，不是鐫刻于石碑傳之后世的碑文。那些銘文的歷史敘事僅是權力的單一視角，長期壟斷了文化記憶。通常而言，它的語言是輝煌而貧瘠的，一如儀式的整飭和頌歌的單調。無論是“政暴而文澤”抑或“體乏泓潤”，它們都不會銘刻人間苦難甚至不會紀錄自身的敗績。而刻寫在墓磚上的這些文字有如一種競爭性的記憶，它既不是規范的，也不是紀念性的，更不是完整的文本，它紀錄的是偶然，是瞬間，是漂移到后世的偶然在世之人的一聲長嘆。這恍惚間的嘆息，如今卻成為一種最真實的聲音。它珍藏了某個瞬間和某種記憶。它們在陳先發的“了忽焉”系列里盡顯殘片的美學或殘片的詩學。在陳先發的詩里，殘片是晦澀的，又是刺眼的；殘片是缺失的，又是意義開放的。

片言只字散發出不完整之物的光暈，似乎一下子照亮了詩人曾經為之嘆息的這片土地。此前，陳先發將其描述為令人失望的《灰暗的廣袤》，失去的生活世界似乎就是一場大霧，“撕裂過的地方它涌進來填補”。

我一直納悶，在此無限豐饒之上，

那么多的生死、戰亂、遷徙、旱災

那么深的喂養、生育、哭泣

那么隱秘的誓言、詛咒、托付……

最終去了哪里，都變成了什么，

為何在這大風中，在這塊土地上

三百余年沒有產生哪怕是

一行，可以永生的詩句

——《風》

這是一個當代人最深切的“不安”：近代以來，詩的“天問”之思消失了。在流經河南安徽多地作為淮河第二大支流的渦河流域，在豫皖魯交界的這片豐饒的土地上，在一直咀嚼著貧苦的沉默鄉村，那是一種什么樣的力量讓人生、死和繁育，一種什么樣的力量讓戰爭、災異發生，一種什么樣的力量讓人在離亂中遷徙、尋找和重建家園？又是一種什么樣的力量使得曾經的誓言、詛咒、哭泣、嘆息都消逝在大霧或大風中？

難道說這片土地上只有物質沒有精神，只有肉身最低限度的渴望而沒有“最高虛構”？在這片土地上，不是也曾有精神生活的“最高虛構”即各路神靈，也曾虛構出與肉身相對的靈魂？那些卑微的生活景象似乎在提醒詩人，或許萬物真的只活在表面：斷成兩截的蚯蚓“讓人無法精確地將某一部分稱之/為肉體，而另一部分呼之為靈魂”（《蚯蚓》）。在這片灰暗的廣袤里，似乎既沒有深深著迷于某種智性的問題，也沒有對審美形式的極端渴望，可這是哺育過老子、莊子、曹操、嵇康、阮籍等眾多歷史人物的土地，是哺育過思想與詩歌的土地。在不計實用價值、不計利益，也忽略權力統治的心智活動和抒情性之中，似乎隱藏著一個關于人類命運的永恒秘密，而對一行不朽詩句的渴望不該蘊含在所有這些生存狀況和心智活動之中？

當詩人突然面對墓磚上的文字，他似乎感到，那一行“可以永生的詩句”發生了。這些磚上所刻寫的文字，僅為片言只字，就像《“作苦心丸”》一詩所說，“并不存在詩的實體”。“我是燒制墓室磚塊的窯工/手持泡桐枯枝在/未干的磚坯寫下/斷斷續續的字句/給了這黏土以汗腺與喘息”，如果我們尚且記得嵇康的塑像被視為沒有汗腺，而這些黏土或磚塊則獲得了生命。在磚坯上刻寫符號的窯工漸漸被寫作的詩人所感知，“當陌上長針刺透巨墓，我深知/詩以它此刻的空空如也為體”。

《了忽焉》八章顯示出陳先發超強的思想能力和情境化的想象力，他把我們帶回一個早已消逝了的勞作現場：在“貧瘠落日墜于西坡”之際，似乎是磚坯自身在自言自語：“我被世間稀有的權杖壓在這里。/跟渦河之畔的野蒿、雛菊，/螻蟻、蛆蟲、蟋蟀們在一起……”至此，千年前的窯工、今日的詩人和刻下片言的墓磚不再有所區分：“詩以這秘不能言的下沉為體。”墓磚上預示著永恒沉默的密碼一樣的片言，似乎揭示了詩的本質。一個窯工的故事，一種可以想象的命運也得到了揭示，“當年我從赤壁/拖著斷腿爬回小黃村/……我忘記自己姓名好多年了……”剛剛區分開的聲音又再次合一：“詩，愿以這古老的無名為體。”這就是“從零到一”的詩學時刻：“釀出苦心丸和蜜。”可以說，陳先發把自己寫下詩篇時的年齡加諸無名的窯工，這意味著詩人與不經意間在磚塊上留下片言只字的窯工并無不同。

回到這些墓磚：沒有命題，沒有斷言，也幾乎沒有陳述，所有這些無限簡要的話語活動卻激活了詩人的靈感。令人著迷是因為這些磚塊的文字太像詩歌，太像人類早期思想的斷簡殘篇：孤立，多義，失去了整體語境，沒有上下文，類似突兀的格言警語。它們穿過了遺忘的黑暗，帶來一絲穿越了死亡-墓室的意義光亮。它是黑暗之謎也是光明之謎，是語言之謎也是沉默之謎，是死亡之謎也是生命之謎。它本身就是一首首雋永的詩，只有一個字或一行字的詩，它是無數詩人都曾經渴望寫出的詩。它的兩端都消逝在無限的黑夜里。而陳先發的靈感，又在于寫出無名窯工未寫之詩，在于告知我們如何閱讀那些早已寫出之詩。陳先發讓我們把這些刻有符號的墓磚視為詩本身。不只是上面的文字，墓磚本身就是符號，未干之際的磚坯就是詩本身：勞作、生命、死亡就是詩，沉默、嘆息、極簡書寫或不立文字就是一首詩。殘片或片斷，從未失去詩學的魅力。比起完整的陳述與論證，唯有殘篇具有真實性。唯有斷簡殘篇與生命本身的命運相似。這或許就是片斷的奧秘所在：以空空如也為體，以秘不能言的下沉為體。

陳先發有著一種從歷史書寫進入詩學的獨特路徑，《“了忽焉”》從對東漢末年已成“套中人”的漢獻帝裝聾作啞的敘事進入，“失眠，就開窗/吮吸春風中洶涌的花香”，一再出現在陳先發詩中的花香似乎是一條隱遁之路。當地養蜂人的秘密知識變成了關于精神生活的一個隱喻：“在蜂針的連續鑿擊之下/一株柔弱白豌豆花兒/會裂變成四萬萬個懸浮的粒子”：

越分裂，就越芬芳——我們

活在一個微觀的、以花香為補丁的世界

物的無盡分裂釋放出奇異的芬芳，就像詞語的分化負載超額的語義，漢獻帝因此能夠“活在一個微觀的、以花香為補丁的世界”，詩人也生存于詞語與世界都無限分化的世界里。人世間的一切都處在分裂或分崩離析中，“涿州水患、巨鹿蝗災”，在一個苦難的世界里，“開窗，捕獲流星疾墜的力量感/開門，不知來處的光泄了一地”。感性的愉悅和歷史的悲愴感又一次重疊在一起：“光線像權力的雪崩無休無止——/而歷史總敗于烏合之眾。”

四萬萬匹隱蔽的紙馬和

一種模糊的運氣……至暗時刻，一個弱者

的哭泣也能抵達生命意志的深處。他忽地

寄望于若有若無

這些花香的粒子

只要有一粒不滅，就必有一雙

后世的手在風中神秘挖掘著她——

三張恍惚的面孔出現在我們眼前：“晦澀的”漢獻帝，“一根撥火棍捅破了混沌的老窯工”，還有書寫歷史的詩人。詩人-窯工寫下的文字猶如“青石壓著一粒種子”，這粒種子有如分裂的花香。恍惚之間的無心之作就像是思想、語言與詩歌的一種真實起源、一種物質證詞。它像是省略，也像是一種提煉：“了忽焉。”短小的像是一道內心閃電。極少的展露出無限，極簡的隱喻了繁復，這些片斷文字令我們想起神諭、占卜或早期哲人的箴言。神諭式的簡潔，占卜式的啟示，《“了忽焉”》最終將語言表達推向了邊界，這道語言的邊界緊鄰沉默，有如身體在場呼吸著的沉默，在那里，晦澀開始變得光亮。那是在黑暗中閃閃發亮的記憶。

在“了忽焉”系列里，陳先發將墓磚上的只言片語與勞作者的身影和嘆息聯系起來，與一個動蕩不安時代的苦難生活史及其多重場景關聯起來：從宮室到草澤間。在《“澗蝗所中不得自廢也”》的謎語里，與人類爭奪有限生存資源的蝗蟲本身早已是饑荒的象征，出人意外的是，這首詩以澗蝗自身“一日之噴吐，不足一日之所需”領悟到，是饑餓感“令世上蝴蝶通體斑斕”。“……難捱之時，我就去淮水邊看蝶”，觀看“這些瞬息的造影”。面對極簡主義的幾個字詞，詩人面臨著擴展某種直覺的誘惑、揭秘的誘惑，或者再現性的誘惑。詩人的恍惚之思在自然與歷史之間反復切換，一如在澗蝗與蝴蝶之間轉化。“人相食啖，白骨委積”，“但鑄造不朽者墓室/的工程，仍在日夜趕工”。

然而，就像晦澀的漢獻帝，分裂的香味是他絕路逢生的神秘主義信仰，老窯工也有自己的神秘主義觀念，“另一個聲音告誡我：不要讓蝴蝶/飛過燒制墓磚的黏土地/否則地下宮殿會坍塌……”。這些論述讓人想起著名的蝴蝶的翅膀，當然更契合古老的禁忌與習俗。但他要說的是：

“我深知令萬物碎為齏粉的

不是鐵杵而是這

廣漠吹拂、無限磨損的微風”——

一種“密語”在澗蝗、蝴蝶、饑民和窯工之間傳遞。分化或風化對貌似堅固之物有著使之碎為齏粉的力量。詩人借千年密語描繪著眾生相，但這并非詩人的唯一指向，那分裂中的異香或饑饉中的火焰鍛造了什么？作為空、零、虛無的符號，風、月、泡沫經常出現在陳先發的詩中，與此相似，蝴蝶也經常出現在陳先發的隱喻系列里。“激越的饑餓感，讓我通體斑斕”的蝴蝶，或許就是那些內心炙熱或進行激越演習的人間赤子。他/她知道“自我毀棄有著最通神的一面/千年之后我將被有心人讀出”。

這是無名窯工似乎也是詩人的終極追問：“我因刻下幾個莫名其妙的字而不死嗎？”（《“澗蝗所中不得自廢也”》）語言是弱者的力量，分化、分裂的語義對固化之物有如無限磨損的微風，對秘不可言之物則是一種凝聚。在此前的一首詩里，詩人亦曾問，“詞，會成為人的長眠之地嗎？”（《月朗星稀九章》）窯工/詩人對語言猶疑的信念超越了大眾宗教及其神秘主義信仰。與墓地、瓦甕、棺木乃至圣僧圓寂不朽之身（《枯》）相比，片言只字堪比生命的一息尚存。

語言與弱者相關，與語言的斷簡殘篇相關，或者說，弱者與語言之間早就建立起契約。陳先發曾在《博物館之暮》寫過，“這大致是弱者鍥入歷史的唯一甬道”。殘碑斷石“像一首詩把一閃念和/微弱的嘆息凝固起來”。在這里，在墓磚文字和陳先發的詩里，語言本身就是主角。殘酷的宮廷鬧劇、悲催的鄉村生活與偶然進入其間的語言的詩性光輝在“了忽焉”中交替呈現。但語言與不朽性的關聯似乎越來越微弱了，語言充滿對真理永恒的饑餓感。“拿什么去痛哭古人、留贈來者？”（《月朗星稀九章》）

那些宗廟里的銘文曾經企圖向祖先/古人傳遞諾言，如今陳列在博物館里的青銅器銘文亦向后世講述權力不朽的神話，它們是歷史神圣化的產物，或希冀將歷史轉化為永恒的神話。這些銘文至今依然在提出沉默的要求，要求我們記住什么，以什么方式記住，或者說，以什么方式忘記。與之相反，“了忽焉”系列所闡釋的墓磚文字，只是一種恍惚之思，它是千年前窯工們也是陳先發發出的邀請，一種可供玩味的謎語，一種不會進入歷史編撰的文獻，卻在偶然相遇中激起強烈的認知欲望。

一如既往，愛欲在“了忽焉”系列中依然是一種與無序世界平衡的力量，而非不可遏制的沖動。《“頃不相見”》中的窯工置身荒野與洪水，“落日下，一身泥漿的喪家犬”，但在離亂之世依舊懷著降溫的愛欲，一種與自我預期符合的愛欲。主體的彌散或一種“無人之境”隱現在愛欲的表達中，“為何總是向往無人之境/那一無所見的凝望，在哪里？”此前在陳先發詩中于無人之境一無所見的“凝望”再次出現于“了忽焉”系列里。“凝望”與沉默并存，物我兩忘與無主體的欲望并置，《“沐疾”》也將愛欲與夢幻重疊并置在一起：“你一身翠綠綢衫過橋來”，但他知道“婦人之美都是防御性的”，在一種極簡性的敘事里，凝望轉化為欲望，幾縷月光下“人世的長坡厚雪令我欲望大熾”。但接著出現的情形意味著一個悲劇，“廣陵散于今絕矣”，或許是一個歌女款步上樓，“枕上黃粱依然未熟”。《“沐疾”》以及《“頃不相見”》，讓我回想起詩人的另一種表述：“來自他者的溫暖/越有限，越令人著迷/我寫作是必須坐到這具必朽之身的對面。”（《月朗星稀九章》）

愛欲總是與“枯”或“必朽性”密不可分，“我們的雙重身體，要騰空哪一個——/寫作者困擾于生活的消磨與/文字的刺穿之間，必須有那么一面鏡子/為自己陰晴不定的面孔造像”（《枯》）。“了忽焉”系列中詩人所書寫的窯工也是在以極簡的文字為自身、為時代造像。《“欲得”》書寫的卻是一種受到阻滯的認識論欲望，詩人再次將自身的“欲得”投射到一個“眾我紛紜”的窯工身上。在認識論的欲望里混合著社稷“療愈之心”而不能，和個體絕望的“一哭之心”亦不得。這是過往時代里無名氏心跡的表露，也是詩人“眾我紛紜”的心緒。

盡管詩人意識到“緘默乃我輩天賦”（《月朗星稀九章》），而“了忽焉”系列亦注重《“勉力諷誦”》，詩人的職能與窯工刻下文字的勞作再次并置在一起，當下的感受由此融入另一個王朝，“春日。隔離，封樓，囚禁，造就恐懼之美”。詩人將寫作與整理這些磚塊的考古學者合一：他整理著磚塊的出土編號、形制、紋路、文字刻寫方式，以及諸種銘文。而此刻的情形恍惚，有如兩個時代的無理并置，“通往洛陽的大道筆直、麻木。/刺穿空城的棉簽冒著腥氣。/蠱惑正蓬勃，捍衛卻昏昏欲睡”。

這些銘文是微弱的“批判”意圖的顯現，“勉力諷誦”“當奈何”“將熾”……此刻化身為窯工的詩人發出開口閉口都何其難的感慨，“壘一座臆想的寺院何其難也”，因為他知道這是制作深埋地下的墓磚，“我試圖以摧毀自身達成某種自由”。“勉力諷誦”最終指向通過語言活動自我勉勵的詩人，或許因為這種語言活動與一柄利斧密鑿或歷史書寫不可分。那些在亂世中艱辛勞作的人們留下的片言只字就顯得意味深長了。正如詩人在早先的詩中所說：“在語言中，我們會迥然不同嗎？”（《雙河溶洞》）陳先發近期的詩作，無論書寫什么，似乎都有一種自我指涉的暗含意圖，指向寫作、指向語言、指向思想自身。他對漢墓墓磚上極簡文字的語境還原是對寫作與閱讀關系的一次闡發，“只有唯一性在薪火相傳/如果某日我的一首詩被/另一人以我期盼的語調讀出/我只能認為這是人類/有史以來最狹小也最炙烈的傳奇”。陳先發筆下的“了忽焉”系列，就是對隔世絕響或前世生命的回應，也是一種思想與感知的延續、伸展。或許在他看來，這些片言只字已是詩歌，甚至，已包含著人類熱切的期待與追問的全部，或許，每一塊幸存的磚塊、每一個幸存的字，都猶如一座座小寺。只有一塊磚的靈魂的小寺。與之相反，猶如《蘭若寺》一詩中的慧悟：“世上并無恒常不易的表達/連一陣風過，也說不明白/哪怕是建在一粒灰塵/之內的寺院也會倒塌。”我猜測陳先發在看到刻寫著片言只字的磚塊時，他就被一種靈感所擊中了。

詩，這一基于現實又超越現實的渴望來自何處，或在何處迷失，似乎仍然不被這片土地所覺察，卻在這些墓磚上的恍惚之思中得到了呈現。對詩人來說，只言片語沒有作者，卻以極簡的方式混合了生存、勞作、語言，再現了嘆息和沉思的瞬間，呈現出詩-思想具有發生學意義的時刻。沒有留下名字的窯工，可以說是人性本來意義上的人：一個詩人。一個窯工在墓磚上刻下飄過心間的字，刻下難以索解的心跡，紀錄下發生在恍惚歷史瞬間的短暫的意識運動，無疑是向虛無發送信息。這些無名氏不知道千年后一個卓異的詩人、一個同樣只能將心跡訴諸文字的人接受、解讀并回應了這恍惚之思。

陳先發的“了忽焉”系列就是這樣一種今古信息交換的話語傳奇。在東漢末年無名氏們留下的片言只字中，陳先發找到了詩的源頭，發現了從零到一的詩學，看到了詩人的自我肖像及其變形記：

……寫作是這空白茫茫中針尖閃耀

我們只是在探索不成為盲者或

啞者的可能……

——《月朗星稀九章》