中國作家協(xié)會主管

等這部電影等了好久。相比于電視劇，電影這種藝術(shù)形式的調(diào)性和質(zhì)感與小說的氣質(zhì)顯然更搭，更令原著粉期待。

《平原上的摩西》是小說家雙雪濤的代表作，2015年它的發(fā)表被視為“新東北作家群”的出場與“東北文藝復(fù)興”的標(biāo)志性事件，甚至有研究者稱之為“新的美學(xué)風(fēng)格的崛起”。小說乍看似乎很適合影視改編，數(shù)十年時間跨度的懸案，案情真相與人物命運交織產(chǎn)生的張力，文本又“類型”又“文學(xué)”——我甚至不止一次想象國內(nèi)哪個電影導(dǎo)演與它最有配適度。

但再細讀文本時，又深感《平原上的摩西》真要變成電影其實并不容易，這篇小說最獨特的、最有力量之處，大概也是改編最大難度之所在：

其一，小說采用多視角第一人稱敘事，文本中每一節(jié)都會進行視角切換，案件中涉事其間的每一個人都走上前臺親自講述在這個案件里自己的見聞和判斷。而只有暴風(fēng)眼中心李守廉的視角是缺席的，他的所思所想所作所為一直都是在他人的碎片講述中拼湊出來的。這種沉默才是有代表性的時代群像，他們普通、本分，沒有足夠活泛的心思和矯健的身手在時代風(fēng)云中做弄潮兒——李守廉不會預(yù)判更無法阻止市場經(jīng)濟、國企改制這樣代表著歷史進步與必然的時代巨變，也不能預(yù)知和躲閃開平安夜與“釣魚執(zhí)法”出租車的偶遇，但他自己是沉默的，沒有控訴也沒有辯解。

其二，小說講述的是情節(jié)曲折、情感復(fù)雜的案情故事，但語言卻極為冷峻克制，基本通篇都是極簡的白描，這種刻意“降溫”的反抒情語言與故事中大起大伏的人物命運在違和中反而生發(fā)出巨大的悲憫和詩意，彌漫一種痛至失聲的情感穿透力。

上述視角和語言是作者圍繞敘事目的而精心設(shè)計的，小說《平原上的摩西》真正的力量所在——懸疑外殼包裹下的創(chuàng)傷敘事，以及作為小說靈魂的“重新理解下崗對于父輩生活的沖擊，以及他們在這個過程里的掙扎與尊嚴”——很大程度上正是通過這樣的設(shè)計建構(gòu)起來的。而一旦進入電影改編，雙雪濤的文字特點和語言力量如何通過視覺、聲音和表演來傳達同樣的情感和氛圍，是個難題，李師傅的形象從小說中的碎片化、模糊性到電影中具象化的影像轉(zhuǎn)化更是一個巨大挑戰(zhàn)。

看完電影，我發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演對原著基本氣質(zhì)的把握，很大程度是依靠服化道實現(xiàn)的，就像我們在《漫長的季節(jié)》《膽小鬼》等東北影像中曾看到過的——廢棄的工廠和老舊的居民樓、錄像廳和舞池，低照度鏡頭和冷色調(diào)，但如果沒有足夠張力的故事和人物相匹配，這些懷舊符號反倒會令觀眾審美疲勞。

相對小說中復(fù)雜的人物關(guān)系和深沉的時代思考，片中基本只留了懸疑線和愛情戲。原著的多視角敘事在電影前半段中被處理成出租車案的調(diào)查與莊李兩家生活的雙線，然后這兩條線在警察蔣不凡平安夜釣魚執(zhí)法的出租車上交叉；電影后半段則在這種交匯中一邊揭秘案情真相，一邊表現(xiàn)莊樹和李斐之間的情感糾葛，原著其他人物基于自身立場對案件的反應(yīng)基本都被省略。這種從多視角變雙線的改編處理本身沒有問題，保留了小說中時代必然性與偶然性突然砸在個體身上時的命運感，對普通觀眾理解和把握劇情也更友好，但兩條線在敘事完成度上都不合格。

懸疑線上，可能是電影成片后又有刪減，整個案情和破案過程在邏輯上不太順，警察蔣不凡偽裝出租車司機來破案的前因后果交代不明，李師傅的個性與下崗后的具體人生困境講述也不夠，莊樹從小混混到警察缺少必要的成長軌跡，孫氏診所更是沒有前情鋪墊莫名就被牽扯進了案件，這就導(dǎo)致人物選擇和行為的動機難以成立，懸疑設(shè)置上無法閉環(huán)和自洽。而講述破案故事最關(guān)鍵的就是要讓觀眾相信，相信劇情、相信人物，從而產(chǎn)生代入感進而實現(xiàn)心理上的戲劇和情感滿足。

更糟糕的是電影中作為最重頭表現(xiàn)的愛情戲。原著中，感情線都是“藏”著寫的，李斐對莊樹的感情更像是孤獨童年中抓住的一根重要稻草，而莊樹成年后作為警察在調(diào)查中知悉李斐現(xiàn)狀時的不安與糾結(jié)，也是各種因素綜合在一起的微妙心緒，孫天博對李斐的感情也很克制，傅東心與李師傅之間的情愫就更是若有若無——這才是符合生活和情感邏輯的，背后還有復(fù)雜的社會與歷史語境，且在小說中愛情戲也不是關(guān)鍵筆墨與核心情節(jié)。所以當(dāng)電影要將愛情作為重點展開時，原著中提供的情節(jié)容量是不夠的，改編需要另外加戲，需要將男女主角相伴長大的情分與真相揭破后的兩難心境進一步打開和填充，強化其間的感染力和張力。電影加戲的方式是渲染了兩組三角關(guān)系：傅東心、莊德增和李師傅，莊樹、李斐和孫天博，尤其在對后者這一組情感關(guān)系的講述中加入了女主墮落、男主受傷、男配變態(tài)等莫名甚至“狗血”的俗套，至此，整部電影開始荒腔走板，有一種失控的感覺。

影片結(jié)尾處，李守廉被擊斃的鏡頭呼應(yīng)了人物在法律上應(yīng)承擔(dān)的罪責(zé)，但作為被甩出時代前行節(jié)奏的“代價”，作為集體性歷史創(chuàng)傷的“這一個”，他理應(yīng)得到的人性和人情尺度上的理解、悲憫甚至抱歉，完全被片中懸疑加愛情方向上的用力所遮蔽。而我之前為電影改編所擔(dān)心的“難度”，也真是沒有白擔(dān)心，李守廉包括傅東心在原著中都是承載時代創(chuàng)傷的重要角色，電影中的戲份都被大幅削減，成為破案和李斐莊樹愛情戲的工具化人物。

影片最后走到一種很尷尬的位置，對于沒讀過原著、只純粹把它當(dāng)作案情懸疑故事和類型片來看的觀眾來說，破案過程中的邏輯、節(jié)奏、反轉(zhuǎn)、情感、智力挑戰(zhàn)以及視聽體驗的多重期待可能沒能得到滿足，愛情戲的演繹也缺少情感共鳴的感染力，甚至，沒讀過原著的觀眾可能因為邏輯問題，連電影中案情的基本情節(jié)都未必能搞明白。而對于像我這樣的原著粉來說，總覺得小說《平原上的摩西》提供了層次豐富的故事和精神內(nèi)核，電影改編做得好的話，在類型化與現(xiàn)實觀照結(jié)合的完成度上可能不弱于《殺人回憶》，然而通過二次創(chuàng)作將小說中深沉的情感、深刻的思考以及對遺忘的抵抗進行賦形的期待，在觀影時又都基本落空。

那種特別好、特別經(jīng)典的小說在影視改編過程中可能就自含一種悖論——如果遇到有藝術(shù)堅持并且又有足夠主導(dǎo)能量的導(dǎo)演，影像轉(zhuǎn)化中作品的文學(xué)質(zhì)地會被重視與凸顯，但這種導(dǎo)演通常也都有很強的“作者”屬性，有自己一貫明確而強大的個人風(fēng)格，這時導(dǎo)演的“作者性”與小說原著的“主體性”會發(fā)生角力甚至沖突，而原著的“主體性”往往會被導(dǎo)演的“作者性”覆蓋。最典型的就是王家衛(wèi)對《繁花》的電視劇改編，原著中構(gòu)成小說基本魅力的上海人欲言又止的市井微歷史，在導(dǎo)演的強大美學(xué)慣性的作用下基本隱身在王氏金句、極致精美的畫面構(gòu)圖、頻繁的升格鏡頭之后，導(dǎo)致全劇美則美矣，但距離原著已經(jīng)很遙遠。

而另外一種改編，則往往更多被市場和商業(yè)邏輯左右，被某些力量掣肘，在對原著中人物、情節(jié)和主題進行取舍和二次創(chuàng)作時，刻意簡化小說中更深沉、復(fù)雜的部分，放大其中的沖突元素和戲劇效應(yīng)——這種放大稍不留神就可能導(dǎo)致電影情節(jié)虛浮甚至“狗血”，原著的精氣神淹沒其中。

這大概是經(jīng)典文學(xué)作品影視改編時通常會遭遇的窘境。理想的改編需要在忠于原著精神的基礎(chǔ)上，找到文學(xué)表達與電影語言的平衡點，除了用畫面、聲音和表演等重構(gòu)小說的詩意與力量，甚至還應(yīng)該包括媒介轉(zhuǎn)換中新的意義場域的激活。

改編自經(jīng)典小說的華語電影中我個人比較喜歡的是《活著》和《海上花》，兩位導(dǎo)演分別做了減法和加法，卻都在光影交錯中守住了原著的精神內(nèi)核，且讓導(dǎo)演的個人風(fēng)格暗香浮動般悄然浸透每一幀畫面。

（作者為中國現(xiàn)代文學(xué)館特邀研究員）