中國作家協(xié)會主管

《不了情》海報

文華舊片的香港上映

1951年5月底，桑弧導演、張愛玲編劇的影片《不了情》在香港國泰戲院獨家上映。這是該影院在影片《哀樂中年》放映“創(chuàng)空前紀錄”后的乘勝追擊，后者4月3日至31日在國泰戲院上映，“這一部三年前在舊上海攝成的國語片”尚未映完，就有捷報：“在港連映二十五天，觀眾六萬五千三百八十五人；在過去的二十三天中，票房總收入七萬五千一百七十元二角”，香港《大公報》即以“國產電影的光輝”為題做醒目表揚（子羽：《國產電影的光輝：〈哀樂中年〉創(chuàng)空前紀錄》，香港《大公報》1951年4月27日）。這則報道傳達與渲染出的興奮情緒，恰恰來源并映襯出此時“國產電影”在香港的彷徨低落處境。這里的國產電影，簡言之，是相對于西片，尤其是美國片而言的，西片院線在當時占有明顯優(yōu)勢，其中“百分之九十以上的市場被荷里活電影壟斷”（許敦樂：《墾光拓影》，中國香港簡亦樂出版，2005年，20頁），“港九戲院在八大公司控制之下”（向邊度：《從〈火鳳凰〉頭輪賣座紀錄看香港國產片的前途》，香港《大公報》1951年1月31日）。值得補充的還有，粵語片與國語片的雙線并行是“二戰(zhàn)”后香港國產電影的特點，1949年前后從內地到香港的南下人群成為國語片的制作者與觀眾。

上海文華影片公司的老板吳性栽1948年底遷居香港，帶去了文華影片的拷貝，卻難以獲得影院上映的機會，相關報道描述說“《哀樂中年》運到香港，已被擱置了悠長的三年，不曾試過這一部片子的大戲院并沒有幾家，終于還是要經過國泰戲院的銀幕才能獻給千萬觀眾，才能造成國產影片在港九上映的光榮紀錄”（子羽：《國產電影的光輝》）。這里被突出的“國泰戲院”原先是灣仔區(qū)放映二、三輪西片的陳舊影院，后與香港南方影業(yè)公司建立合作關系，上映其獨家發(fā)行的蘇聯(lián)電影而大獲成功（許敦樂：《墾光拓影》，22頁），雖不明確表明立場，卻已然是較親社會主義陣營與新中國的愛國院線。

吳性栽是有電影理想與藝術眼光的企業(yè)家，1930年代左翼電影運動在上海蓬勃興起時，由他實際主持的“聯(lián)華”電影公司二廠，容納了一批進步電影人，拍攝出《三個摩登女性》《漁光曲》《神女》等優(yōu)秀影片；1946年他獨資創(chuàng)辦文華電影公司，麾下又產生了《不了情》《太太萬歲》《假鳳虛凰》《夜店》《小城之春》等有著獨特人文品格的影片。吳性栽對導演費穆極為欣賞，到香港之后全力支持費穆的電影事業(yè)，二人亦曾在解放后應夏衍之邀北上（陳墨編：《中國電影人口述歷史：滄桑剪影 黃素影訪談錄》，中國電影出版社，2023年，36頁）。關于他們此次的北京之行存在不同說法，其中之一是為開辦電影公司到中央打招呼，中央再將相關意見傳達給黨領導下的“香港電影工作小組”，由負責人司馬文森做安排（王為一：《難忘的歲月：王為一自傳》，中國電影出版社，2006年，121頁）：1950年，在吳性栽出資、費穆主持之下，龍馬影業(yè)公司成立——總體而言，將該公司描述為“左派領導”是符合實情的（黃愛玲：《訪韋偉》，《詩人導演費穆》，復旦大學出版社，2015年，172頁）。與此同時，留在上海的“文華”主創(chuàng)人員繼續(xù)拍片，《思想問題》《太平春》《姊姊妹妹站起來》都緊密配合國內時勢需求，《我這一輩子》《腐蝕》還被《大眾電影》評選為最受觀眾喜歡的影片。吳性栽并非左派影人，但在上述一系列背景的交織下，文華公司舊片達成了“終于還是要經過國泰戲院的銀幕才能獻給千萬觀眾”的史實。

首先上映《哀樂中年》，而今已是公認的影史佳作，但在當時的香港，這樣一部描述上海市民生活的家庭倫理片，“沒有半個被硬捧得大紅大紫的所謂女明星，更沒有機關布景，沒有肉感大腿，沒有緊張槍戰(zhàn)，更沒有不近人情的曲折離奇情節(jié)”，卻能夠“連映二十天，場場滿座”，足以讓放映方喜出望外，使電影人備受鼓舞了，它被視為理想的國產影片形態(tài)，報章總結它的典范意義在于：將“健康的主題”有效地融入電影藝術中，“是全體工作人員嚴肅、謹慎、認真地工作的結晶，共同獻給觀眾們的一個平淡親切的故事”（子羽：《國產電影的光輝》）；國泰又安排了“特別場”招待粵語影劇界人士“馬師曾、紅線女、張瑛、白燕、張活游”等人（《〈哀樂中年〉招待影劇界》，香港《大公報》1951年4月23日）；另一家真光戲院，也在5月底獲權放映《哀樂中年》，此時廣告已直接地將該片稱為“本年度最賣座影片”了（電影《哀樂中年》廣告，香港《華僑日報》1951年5月30日）。事實上，彼時彼刻，這部影片的大受歡迎可能還有一個隱秘卻重大的緣由，恰在于它是“三年前在舊上海攝成的國語片”，對于影院里的南下觀眾來說，影片里舊境舊景、人生哀樂與浮世悲歡，都在召喚和觸動他們。

緊接著，情感的拉絲更細更密也更長的《不了情》在國泰戲院登場。電影海報上有對“健康的主題”宣告：“揭露舊式婚姻的病根！指出男女戀愛的正道！”（電影《不了情》廣告，香港《大公報》1951年5月21日）；也有以導演之名趁熱打鐵的召集：“《哀樂中年》導演桑弧又一巨獻”“本院連滿一百一十場之《哀樂中年》大導演”（電影《不了情》廣告，香港《大公報》1951年5月24日）；不過，比導演名更居視覺中心、字體也更大的是編劇“張愛玲”。此時的張愛玲，還在解放后的上海：她以筆名“梁京”在《亦報》上連載了長篇小說《十八春》，桑弧期待這是她“創(chuàng)作生活上的再出發(fā)”（叔紅[桑弧]：《推薦梁京的小說》，上海《亦報》1950年3月24日），她也以這個筆名為桑弧導演的新片《太平春》寫了影評；她還在夏衍的關注下，參加了“上海市第一屆文學藝術工作者代表大會”。因為《不了情》，她的名字出現(xiàn)在香港海報和報紙上的時候，《十八春》已在報上連載完，她可能為單行本的出版忙著修訂，也可能已經在著手寫中篇小說《小艾》，幾個月后它又將在《亦報》上連載。

《大公報》上的《不了情》廣告

影片《不了情》在國泰戲院的上映時間不長，從5月23日到31日，仍是“連日滿座”，似乎應和與印證著海報上的那句：“人孰無情，誰能遣此”？

上海女兒“姚馥蘭”

那些天里，獨自走進國泰戲院看《不了情》的，有一位張愛玲的讀者：

在看《不了情》（一九四七）之前，我對于它的編劇者和導演是有一些好感的。編劇者是女作家張愛玲，善于描寫女孩子的心理，我讀過她的小說集《傳奇》，覺得酸澀中頗有甘味。桑弧的導演以細膩見長，《哀樂中年》（一九四九）是一個即使在時間上說來也還不能淡忘的記憶。所以雖然叔叔約我去參加“派對”，我還是推卻了。我看悲傷的片子有時難受得會哭，怕朋友們會笑我感情還是那么脆弱，所以這次去看《不了情》，一個人也沒有約。

這樣的文字“顯然”出自一位年輕女性：愛讀書也愛看電影，知性而善感。她對張愛玲的文學作品的評價雖只三言兩語，卻能讓讀過的人有所會意，沒讀過的增添了解。她叫“姚馥蘭”，在香港《新晚報》副刊“下午茶座”里寫影評專欄，5月8日剛開張——那是在《哀樂中年》在國泰映完后不久，她沒趕上為之寫點什么，直到《不了情》上映才有機會表示仍“不能淡忘”。她的“馥蘭影評”專欄以談論大仲馬原著改編影片《幾度山恩仇記》（The Count of Monte Cristo，現(xiàn)譯為“基督山伯爵”）開場，這部首映于1934年的好萊塢影片，當時正在香港重映。到底是率真爛漫的女孩子，一篇影評就泄露了作者的性別、籍貫與周遭，她的形象和性情也躍然紙上。文章開頭即“叔叔”的問話與她的回溯，收尾則是她觀影回來，與“謨”的交流對話，寥寥幾句，卻情境感十足：

叔叔說，“這張片子在上海映的時候，你還拖著小辮子上小學，你不是曾為大仲馬這本小說著過迷嗎？”

的確，我生命中曾有過一段時期充滿著對英雄的幻想，曾躲在房里整天讀大仲馬的歷史小說。

……

看戲回來，謨問我印象如何，我說“不差，就是結尾我不同意。原書幾度山了結恩仇之后，攜了美麗忠誠的海伊黛，遨遊海上，不知所終。有‘人似風中入江云，情如雨余黏地絮’之妙，令人無限低回，懷念不已，電影中卻使他和曼珊黛重修舊好。”

謨笑笑：“團圓總是好的。”（姚馥蘭：《幾度山恩仇記》，香港《新晚報》1951年5月8日）

中間部分的具體評論，顯示了作者不俗的文藝修養(yǎng)與品鑒能力，遣詞造句尤顯委婉柔和，也會忍不住說笑打趣，如同親切靈動的鄰家女孩在聊天。“馥蘭影評”差不多日日更新，這位當時稀有的“女性”影評人，有意識地營造起女性特質的限制視角，同時呈現(xiàn)“她”的日常生活：出現(xiàn)尤多的是在香港與之生活的叔叔一家，包括叔叔、嬸母、小表妹阿玲、表弟丁謨、胖子表哥等，他們錯落有致地現(xiàn)身，七嘴八舌地提供不同人群的觀影感受，這些構成了電影批評實質內容的前置語境，讓讀者覺得輕松自然、可信可親；在此基礎上，姚馥蘭又與普通鄰家女孩拉開距離，呈現(xiàn)沉穩(wěn)好學、知性善解的一面，傳達自己的電影觀點，引導讀者理解影片。

姚馥蘭的《不了情》評論刊載于5月27日，正是影片上映期間。她在文中介紹了影片故事，說到里面的情節(jié)有許多小說、電影都用過，但導演桑弧仍能不落窠臼地處理細節(jié)并巧用道具，“情感刻劃得非常細膩”；她不太滿意陳燕燕的表演，指出她“在片中說話膩膩的‘濃得化不開’，是我日常生活中從來沒聽見過的”，她并未像觀影前所擔心的“難受得會哭”，而是“看了之后，有一些‘此情可待成追憶，只是當時已惘然’之感”——這些點到即止的評說可算敏銳，近三十年以后，張愛玲為《不了情》改編的小說《多少恨》撰寫“題記”，就說到陳燕燕身上“特有的一種甜味”，并將《多少恨》收入了名為“惘然記”的文集，文集序言里念叨與回蕩的也就是李商隱的這句詩（張愛玲：《〈多少恨〉前言》，收入《惘然記》，中國臺灣皇冠出版社，1983年）。

刊載“馥蘭影評”的《新晚報》是《大公報》的子報，屬于當時香港左派文化系統(tǒng)，它是香港左派文藝界適應時勢需要，調整布局與策略的產物，辦刊方針靈活務實，是更為貼近市民生活的“面目不左的晚報”（羅孚：《當〈新晚報〉創(chuàng)刊時》，香港《文學研究》2006年9月第三期）。 “馥蘭影評”無疑是這隨和平易的“晚報風”的典型代表，與此同時，它仍葆有著左翼電影批評的傳統(tǒng)：要求影評人是“一個進步的世界觀的所有者”（夏衍：《電影批評的機能》，《夏衍電影文集1》，中國電影出版社，2000年，12頁），重視影片的啟蒙與教育功能。在這篇《不了情》影評的最后，姚馥蘭的態(tài)度由低徊轉為昂揚，表明她“很不同意”影片“灰暗的結局”與“這種完全沒有出路的絕望”，并對影片的人物塑造與意義揭示提出批評，“是不是要年青人都甘于做‘命運’的奴隸呢？為甚么把他們表現(xiàn)得那么懦弱，那么衰老呢？就說揭露病態(tài)的社會吧，也不夠深刻，只是在一些小事上進行諷刺，而不是作有力的批判”。

作為一位來自上海的、在香港投親的年輕女性，姚馥蘭的“雙城”初始設定竟有些像張愛玲小說《沉香屑·第一爐香》里的葛薇龍；但除此之外，再說不上什么相同。姚馥蘭看《不了情》之前說自己“感情脆弱”，但讀完她這篇七百多字影評文字，尤其是結尾處，讀者會覺得她對此要么夸張要么謙虛。她是非常有主見的，專欄寫作也格外有形式上的自覺。過了幾天，5月31日，她宣布要將專欄名做一字之改，由“影評”變?yōu)椤坝霸挕保坝性S多人覺得我寫的與一般的‘影評’不同，既然來信中十分之九的人都覺得這種方式很有興趣，我以為還是可以如此繼續(xù)下去的”，她自稱是“閑談式影評”，強調自己年輕女性的身份與日常情境化的影評書寫，“一來，自己常覺得不好意思，一個年紀輕輕的女孩子，有甚么資格對人家長期辛勤工作的成果妄下斷語呢？二來，我常不自禁把自己日常瑣事拉扯進去……所以從今天起，決定把‘影評’改稱為‘影話’”（姚馥蘭：《答讀者》，香港《新晚報》1951年5月31日）。

“馥蘭影話”

“馥蘭影話”就這樣寫了一年多，除了電影相關的討論，姚馥蘭的性情喜好、往來親朋與日常環(huán)境，亦在這“閑談式影評”中漸次顯露并勾勒清晰：她的叔叔大約是一位心向祖國的知識分子，訂閱著“大陸權威報紙”（姚馥蘭：《雪姑七友傳》，《新晚報》1952年8月4日），家庭氣氛歡樂和諧，“我們家里大家天天笑得一塌糊涂”（姚馥蘭：《全身的和諧》，《新晚報》1951年8月28日），嬸母賢惠、表妹阿玲爛漫、表弟丁謨陪她看電影最多，討論也最多，可他要去廣州繼續(xù)求學的話，姚馥蘭就沒了伴，哦，還有一個胖子表哥天天要打太極拳；也許是寫影話的緣故，姚馥蘭與電影界人士交好，她常去攝影場，覺得導演李萍倩和朱石麟最是可親可敬，女演員韋偉是她相當熟的朋友，也是她口中的“阿姊”……

這個專欄可說是很成功的，值得一提的證明是姚馥蘭受邀為《長城畫報》撰寫每月的刊首“特稿”一事。《長城畫報》是以“長城”電影公司為主的香港左派電影宣傳月刊，她的特稿首次見刊時，“編者引言”做了如下介紹：“讀者對本文作者姚馥蘭的名字總不會太陌生吧，姚小姐是香港《新晚報》‘馥蘭影話’專欄作者，所撰影評深受廣大讀者歡迎。”（姚馥蘭：《談看電影》，《長城畫報》，1952年3月第十四期）刊物的“特稿”不同于報上的“影話”，這個“年紀輕輕的女孩子”褪去了小女兒情態(tài)，不再拉扯家常，將那些更具綜合視野的電影話題有條不紊地說來，更見沉穩(wěn)篤定，讀者大概會有些見證她成長成熟的感覺。

1952年8月16日，姚馥蘭在《新晚報》上忽然告知讀者：

這可能是我在《新晚報》寫的最后一篇“影話”了，一年多來不斷和親愛的讀者們談論電影的事，也收到了許多讀者的來信，突然要離開這地方，不免很是傷感。昨天收到媽媽來信，說爸爸生了病。

我有兩年不見他了，必須回到上海去看看他。回去之后，大概短期內是不回來了。

值得安慰的是，我最后寫的一篇“影話”談的是一張很好的片子。如果讀者們覺得我的意見還有值得參考的地方，我希望你們去看看這部電影。

她最后推介的影片是龍馬公司的費穆遺作《江湖兒女》，由朱石麟、齊聞韶完成。在文中，她談到該片因港英政府的審查遭到刪減，“以致有些地方顯得不連貫，尤其一個非常精彩的結尾突然之間消失了。原來的電影中是說這一群人都要回國去，過一種幸福快樂的生活。這張片子現(xiàn)在正在北京、上海上映，如果趕得及，我想到上海去再看一遍完整的”（姚馥蘭：《江湖兒女》，《新晚報》1952年8月16日）。

幾天后，《新晚報》的副刊編者談到姚馥蘭臨走前給他的信，“要我把這件事告訴讀者，那件事又告訴讀者，說了很多”，他索性刪去了信中的私人相關部分，將這封“姚馥蘭小姐的信”刊發(fā)了出來。她戀戀不舍于她的讀者們，感謝他們的來信，說有的“把我的‘影話’每一篇都剪下來貼起了”，有的“愿意來給我送火車背行李”，更感激“一位讀者在病中給我寫了信，他最后問候我爸爸的病”；她信中更關鍵的信息是“影話”將由她的同學好友林子暢繼續(xù)：“我從前寫的‘影話’中，有叔叔的意見，有小表妹的意見，有胖子表哥的意見，有你與子暢以及其他許多朋友的意見。大概我們三人長期在一起念書，受同一的老師指導，所以看法最能統(tǒng)一。”她談到了林子暢的性格、可能的寫作風格，還希望他仍能帶上小表妹阿玲去看電影，“《新晚報》的‘影話’、請她看電影、吃雪糕這三種東西是三位一體的”（姚馥蘭：《姚馥蘭小姐的信》，《新晚報》1952年8月21日）。

在這極為負責妥當?shù)母鎰e之后，在第一則影話里就表明自己“上海女兒”身份的“姚馥蘭”回家了，穿過“竹幕”，回到新中國。在她回上海的前一個月，《傳奇》的作者、《不了情》的編劇張愛玲以繼續(xù)大學學業(yè)為由，抵達香港。

金庸與張愛玲，關于電影的一點交錯

從電影觀點到日常生活、從“影話”到“特稿”、從上海到香港再回到上海，影評人姚馥蘭的個人故事似乎過于完整且別有意蘊：她是左派報紙的影評人，在香港曇花一現(xiàn)似地寫作活潑平易的影評，然后像她推崇的電影《江湖兒女》的主人公們，以“回到祖國”作為光明的尾巴，申明了她的立場，完成了她的形式。多年以后，主管《新晚報》副刊的羅孚回憶說，“查良鏞當時主編‘下午茶座’副刊，他那時還沒有進入武俠時期的金庸，只是對電影有興趣，他在他主持的‘下午茶座’，設了一個影話專欄，以‘姚馥蘭’為筆名，‘姚馥蘭’者，Your Friend是也。可以誤會為女士，但你的朋友就顯示了充分的親切。這影話的形式，后來也為許多報紙所采用”（羅孚：《當〈新晚報〉創(chuàng)刊時》，香港《文學研究》2006年9月第三期）。

“姚馥蘭”竟然是時任《大公報》《新晚報》編輯的查良鏞的筆名，他最廣為人知的筆名是“金庸”，武俠小說家金庸。這其中最出人意表處，應是他寫作中貫穿的性別表演：文藝批評當然可以有各類修辭，但查良鏞操縱了一種文字展演，如塑造小說人物一般，塑造了作為“作者”的“姚馥蘭”及其語境；他虛構了這個女性人物及其日常生活，并將之作為前置敘事，與其電影批評的實質內容做有效的互動，直至在收尾的《江湖兒女》影評中，他的前置敘事與電影內容共同指向了“回到祖國”，達成了交融與強化；一年多的時間，“姚馥蘭”宛若女俠般在他筆下長成，她對后繼者“林子暢”言之諄諄：要堅持寫影話，“要設法使我們的‘影話’是不偏不倚最最公正的”，要多與讀者通信，“他們熱誠地愛我們，我們也要熱誠地愛他們”（姚馥蘭：《姚馥蘭小姐的信》，《新晚報》1952年8月21日），而后，小舟從此逝，回家了，隱身人民群眾的汪洋大海。

《江湖兒女》海報

當然，“姚馥蘭”是誰這件事，很可能當時就為報界影界的內部人士知曉。何況，接著給《新晚報》寫“影話”、給《長城畫報》寫“特稿”的林子暢仍是查良鏞，不過，“子暢影話”直接面對電影和讀者，不再有親朋圍繞的日常情境書寫，“林子暢”無疑更接近“平生除看電影外無嗜好”（查良鏞：《來港前后》，《大公園地》1948年第十九期，12-14頁）的查良鏞本人。再后來，給《大公報》寫“每日影評”的蕭子嘉、寫“影評”的姚嘉衣還是查良鏞；在《長城畫報》寫“特稿”、在長城公司做編劇和導演的“林歡”又是查良鏞，他直接講起電影故事，塑造出了“絕代佳人”如姬這樣的銀幕經典女性。多個筆名分階段、有設定地使用是查良鏞影評突出且有趣的特點，報紙編輯工作的需要是他提筆寫稿的直接促因，但他對電影的愛好，以及作為報人的靈活與勤勉也毫無疑問。就在查良鏞作為“姚嘉衣”寫影評、作為“林歡”寫電影劇本的同時，在羅孚的推動與鼓勵下，從1955年起，他以筆名“金庸”創(chuàng)作和發(fā)表武俠小說。

同樣是1955年，張愛玲在香港再度涉足電影工作。在這之前，她在香港大學的求學以及遠赴日本的求職都不甚順利，靠在香港美國新聞處做些翻譯維生，在那里她結識了宋淇、鄺文美夫婦，并與他們成為“最好的朋友”（張愛玲、宋淇、宋鄺文美：《張愛玲私語錄》，北京十月文藝出版社，2011年，152頁）。無論在生活上還是文學創(chuàng)作上，宋淇夫婦都給了張愛玲切實的幫助與影響：這次是她承宋淇之邀進入國際影片發(fā)行公司（1956年改組為電影懋業(yè)有限公司，簡稱“電懋”），成為劇本編審委員會委員；而她正式為“電懋”編寫電影劇本，則在該年底移居了美國之后——這大概與宋淇在1956年公司改組后出任制片主任，掌管劇本的選取和定奪有關。1957年5月底，張愛玲編劇的電懋影片《情場如戰(zhàn)場》上映，這部影片頗為賣座，是她在香江打響編劇名號的開山作。可惜這時的查良鏞已經很少寫影評了，他的專欄影評見報頻率越來越低，幾乎就結束在這個5月初。已經在《香港商報》連載武俠小說《射雕英雄傳》的金庸，會留意到張愛玲編劇的新片嗎？看了又會有何種感受呢？兩個月后的7月5日，他發(fā)表了署名“姚嘉衣”的最后一篇《大公報》影評《談舊片的重映》：依然是在國泰戲院，只是所看的“舊片”是國內文化部剛評選出的“1949-1955年優(yōu)秀影片”，多少有點湊巧的是，他在文中重點談論的竟又是一部“文華舊片”——《我這一輩子》，它最讓他有“溫故而知新”之感。

值得補充的，還有前文提到的文華公司老板吳性栽，他因交誼深厚的合作伙伴費穆的去世，從龍馬公司撤資，另外投資成立了大地影片公司，其出品的唯一作品是1953年的影片《秋海棠》。秦瘦鷗原著的《秋海棠》是上海“孤島”時期大受歡迎的長篇通俗小說，費穆導演的同名話劇更使之名聲大噪，張愛玲是熱烈感應與細究過《秋海棠》的讀者與觀眾，在散文《洋人看京戲及其他》《詩與胡說》里，都忍不住提及，說它“風魔了全上海”，講它的成功“是有點道理的”。香港大地公司的《秋海棠》一上映，查良鏞就用名“蕭子嘉”撰寫影評，開頭寫道：

“舊時江南曾相識，今日海外又逢君”。這是《秋海棠》廣告中的兩句話，對于許多曾在江南住過的人，這兩句話是很貼切的。上海的知識分子不知道《秋海棠》的人大概是很少的吧。

“蕭子嘉”曾自嘲文字呆板，總“板起面孔”評電影，不如后來的“姚嘉衣”為人“牙擦”，能“家常閑話”地談電影（蕭子嘉：《與姚嘉衣兄一席談（下）》，《大公報》1953年12月31日），但《秋海棠》在香港的重拍上映，讓他如數(shù)家珍地說起上海往事，包括主演韋偉昔日在上海舞臺上同飾女主角羅湘綺，以及自己當年流連評彈書場，不知聽了多少回其中的“羅成叫關”云云，又說起這版電影《秋海棠》劇本好過更早的呂玉堃主演版本，因為“許多對話采自費穆等編的劇本，所以還保存著原劇本中一部分辛酸而芳冽的味道”（蕭子嘉：《秋海棠》，《大公報》1953年12月22日）。板正人物絲絲縷縷地情感流露，這句“辛酸而芳冽”形容，令人想起作者以“姚馥蘭”身份點評張愛玲的《傳奇》，她說它“酸澀中頗有甘味”。如若“姚馥蘭”還在香港看《秋海棠》，她又會如何講述與評說呢？而此刻正在香港、忙于翻譯和英文寫作的張愛玲，是否瞥見了《秋海棠》那句觸目的廣告詞：“舊時江南曾相識，今日海外又逢君”？

說到這里，始終是圍繞著電影，追根溯源，但遠兜遠轉、四顧茫茫地，談金庸與張愛玲的一點關聯(lián)；然而，說到底，涉影書寫都并非他們人生的創(chuàng)作重心；這點交錯，是轉折年代與冷戰(zhàn)格局里，不同背景的中國人流動與碰撞的瞬間定格，為一些共通的、不絕如縷的“不了情”。