中國作家協會主管

我和先發相識快三十年了，純粹建基于詩的友誼，歷久彌堅。竊以為，我們是真正的同時代人?，旣惸取ひ寥f諾夫娜·茨維塔耶娃說，你沒有讀完一個詩人的每一行詩，就不能作出準確判斷。持續跟蹤閱讀，一個讀者也就成為一個詩人成長的見證：青年時代的才華彰顯，寫作突破期的先鋒實驗，中年的自我節制和藝術上的成熟……這是一個詩人磨礪詩藝的過程，是一段精神不斷走向獨立自足的旅程。

陳先發1967年出生于安徽桐城，“天下文章其出于桐城乎”（清乾隆四十二年即1777年，姚鼐在《劉海峰先生八十壽序》中語。該文第一次提出了“桐城派”的說法）。出生地的地理靈性和人文景觀，對一個詩人來說，是早期最好的詩歌課本，而桐城當然稱得上一個得天獨厚的詩歌課堂?！翱h城東南向約13公里外，有一座別具風格的千年古鎮，孔鎮。據資料載，孔鎮在明末到清中晚期，曾相當繁盛：‘主街一道，橫街兩條。另有七巷十三弄。街、巷、弄均為麻石鋪筑，店鋪房舍多具飛檐翹角，木樓花窗，櫛次鱗比?！倴|大沙河，平沙浩瀚，夕陽照射，宛如白雪，有‘孔城暮雪’之稱；鎮西南界荻埠河，碧波粼粼，漁歌唱晚，掛帆返棹，有‘荻埠歸帆’之說。此二處，均列入了舊‘桐城八景’。1967年農歷10月初二夜間，當代詩人陳先發出生在孔鎮九甲（民國時，將該鎮分為十甲管轄）外，一個叫‘埂頭’的小圩子?！盵1]不過在陳先發童年的記憶里，這個詩意盎然的孔鎮，早已凋敝。“ ……大概有三公里多的大青石板街，還在。小時候（上世紀六七十年代），最喜歡撒開蹄子在上面亂跑，沁涼入骨的。每天早上，街上擠滿了七里八鄉來街上賣魚、賣菜的小販子；炸油條、炸春卷的大油鍋也當街擺出，販子們做完了小生意，把扁擔一扔，就蹲在油鍋四邊的小板凳上‘扯閑白’。那些年，最大的幾個鋪子，是用白石灰刷掉舊商棧名號又重新開業的供銷社，賣些化肥、農藥之類；或者是叫‘合作社’的那種，賣些日雜、小百貨。中間夾著些剃頭鋪子、小照相館、棺材店、鐵匠鋪子，白天也沒幾個客人，老板們籠起袖子，聽舊版的黃梅戲《小辭店》，或者，坐在門檻上發呆?！盵2]對陳先發來說，桐城或孔鎮的輝煌已經流逝，但是生于斯長于斯，一個口頭和文字里的舊時孔鎮，依然在記憶里存在。

《與清風書》是陳先發的早期名作。它出自一個二十歲的青年之手，足見其卓爾不凡。一個高音縈繞在“含煙的村鎮，細雨中的寺頂”之上，“河邊抓蝦的小孩/枝頭長嘆的鳥兒/一切，有著各安天命的和諧”。詩人在語言中對一個逝去的傳統中國的召喚，貌似已開先聲，無論此后上演“一個女子破繭化蝶的舊戲”，還是傾聽“草間蟲吟的樂隊奏著輪回”，都成了“必修”的詩歌功課。當然，此詩2011年選入詩集《寫碑之心》時，大約做了修改，抹去了部分語言的青澀，但仍可以聽出詩行之間熱烈的心跳。最重要的是，在朦朧詩紅極一時的二十世紀八十年代，年輕的詩人已然從英雄主義代言式寫作的影子里走出，發出個人性的高音：此高音，顯然不再從屬于“我不相信——”的詩歌意識形態。

1989年，陳先發揣著50多首寫于畢業前兩月的詩回到合肥工作，這些詩在當時被譽為“先鋒詩壇的領路者”的《詩歌報》以“陳先發專輯”推出，立即引發相當范圍內的轟動，他也因之被視作海子之后又一“少年天才詩人”。但是不久他就進入長達八年的“沸騰的記者生活”[3]，蹲點大別山，跑遍十七個省。在我看來，正是這一段生活決定了他在語言路徑上的選擇。八年記者生活，讓他具備了一個整體性的宏觀視野。時代處于劇烈的變動時期，農村田土放開，城市化運動開啟，不單是孔鎮、桐城，整個中國都在發生翻天覆地的變化。而作為一個記者，尤其兼為一個度過了青春狂熱期的詩人，他會比其他人更敏銳地感受到一些東西在破碎、流逝——歷史性的孔鎮逝去了，他要把那個口頭流傳和記憶留存的孔鎮接回到語言，重建一個視域性的孔鎮——“赤腳，穿過種滿松樹的/大陸/這么多灘涂、山川、島嶼無人描繪/許多物種消失了/許多人已尸骨無存/我來得太遲了”[4]。一句“我來得太遲了”，語帶悲愴 、蒼涼，一顆赤子之心彰然可見。“你死后/青蒿又長高了一點”，沉痛，隱忍，“凡經死亡之物/終將青碧叢叢/就像這些柳樹//田埂上/蜜蜂成群”，哀挽中又葆有存在的信念。對著河邊那些耳熟能詳的植物，他之熱烈表白，實是一顆滾燙的心在場——

石粟，變葉木，蜂腰榕

石山巴豆，麒麟冠，貓眼草，澤漆

甘遂，續隨子，高山積雪、鐵海棠

千根草，紅背桂花，雞尾木，多裂麻瘋樹

紅雀珊瑚，烏桕，油桐，火殃勒

芫花，結香，狼毒，了哥王，土沈香

細軸芫，蘇木，紅芽大戟、豬殃殃

黃毛豆付柴，假連翹，射干，鳶尾

銀粉背蕨，黃花鐵線蓮，金果欖，曼陀羅

三梭，紅鳳仙花，剪刀股，堅莢樹

闊葉獼猴桃，海南蔞，苦杏仁，懷牛膝。

四十四種有毒植物

我一一愛過她們

直接，濃烈，開始出現鮮明的個人抒情風格。此一時期，陳先發迎來創作的井噴期，他在風格上也不斷探索：在語言上，一個無限性維度開啟，像胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》，打破了生死的界限?！八龖言辛?，身子一天天塌陷于乳汁/她一下子看懂了群山：這麻雀、野兔直至松和竹/都是永不疲倦的母親”，一種自我客觀化的視角，融于對世界的觀察，“愛情和死亡，都曾是令人粉身碎骨的課堂/現在都不是了。一切皆生銹和消失，只有母親不會/她像炊煙一樣散淡地微笑著/坐在天堂的門檻上喃喃自語”（《母親本紀》），為母親立傳，把母親擺到帝王般至高的位置，只言頂萬語，語言浸透在情感里。而《悼亡辭》所示，正是步入招魂之路，“要理解一個死者的形體是困難的，他坐在/你堂前的紫檀椅上，他的手搭在你陰涼的脊骨”，“他一路下坡，河堤矮了，屋頂換了幾次，祠堂塌了大半”，越來越克制、驚悚、奇峭。《最后一課》那個“抱著村部黑色的搖把電話”給沒有到來的“她”打電話的人，“嘴唇發紫，簌簌直抖”，詩中個人化的音頓出來了，延時所及，除了為孤獨發明了一個精彩的現代比喻（小水電站），視域之中呈現的，是那個逝去的老師去為病中的女孩補課，“夾著紙傘，穿過春末寂靜的田埂，作為/一個逝去多年的人，你身子很輕，泥濘不會濺上褲腳”，敘事性，戲劇化場景，短短十行抵得上一部短篇小說的內容。

這一時期，除了返身記憶，陳先發在不斷思考、探索，試圖走出一條獨特的語言路徑。二十世紀八十年代反傳統，反崇高，轟轟烈烈的口語詩運動，使他深感新詩的圩堤在決口?！拔野言姼逯糜谔展拗校?收藏在故鄉雕龍的屋梁。/此屋建自明末，多少衰落的星斗敲打過/這魚鱗狀小青瓦――/多少人消失了。/穆旦啊，北島，你們在夏季的圩堤沖出缺口，/而我恰是個修補圩堤的人?！保ā短熘侥下础罚﹤鹘y和現代的斷裂處，必出現肩負使命的詩人，他以口語敘事為策略，直接對《水滸》人物進行當下重構，試圖打開傳統和現代淤塞的氣脈，但終因氣息不至，聲音虛浮，只能算一次嘗試。但是在井噴期，即2005年前后，一批成熟精湛的作品相繼問世，幾乎是在一些詩行間充斥著喧鬧的同時，這一批作品突然寂靜下來，并浮出詞語自身清晰的聲音，它們是《丹青見》《前世》《魚簍令》《秩序的頂點》《殘簡》等。《前世》是梁祝故事的超現實主義虛構，其音調的高亢是少有的，帶有戲仿色彩，而詩中出現的停頓，更讓它從九十年代以來大行其是的線性敘事中區分出來，成就詩的品質：“這一夜明月低于屋檐/碧溪潮生兩岸”，好比東坡的《水調歌頭·明月幾時有》之“轉朱閣，低綺戶，照無眠”，或如一個音頓嘎然而止，余音裊裊回梁，構成一個堅實的詩意發生點。在詩的內在氣質上，此詩實際上是一種現代精神的映射，或整體性觀照世界之后的具象還原，只是借用了梁祝神話的“殼”。《丹青見》讓人想起現代主義大師華萊士·斯蒂文斯的《壇子軼事》，一只壇子被置于田納西的山上，自然的秩序改變了，凌亂的荒野向山涌去，它統治每一處，不曾釋放飛鳥和樹叢，“像空氣中的一個門戶”（又譯“空中的一個港口”）。對于斯蒂文斯來說，此詩即所謂“詩是最高的虛構”的詩性詮釋，荒野的秩序改變，源于詩人精神意志的力量?！兜で嘁姟凤@然有著某種同構性，但它卻是中國化的，根植于本土——

榿木，白松，榆樹和水杉，高于接骨木，紫荊

鐵皮桂和香樟。湖水被秋天挽著向上，針葉林高于

闊葉林，野杜仲高于亂蓬蓬的劍麻。如果

湖水暗漲，柞木將高于紫檀。鳥鳴，一聲接一聲地

溶化著。蛇的舌頭如受電擊，她從鎖眼中窺見的樺樹

高于從旋轉著的玻璃中，窺見的樺樹。

死人眼中的樺樹，高于生者眼中的樺樹。

被制成棺木的樺樹，高于被制成提琴的樺樹。

全詩仿佛一個得道高僧的念白，“榿木，白松，榆樹和水杉，高于接骨木，紫荊/鐵皮桂和香樟”。聲音低沉，卻不容置疑。而“湖水被秋天挽著向上”和“鳥鳴，一聲接一聲地/溶化著”穿插其間，情景交融，正是此詩高妙處。陳先發在1990年代的寫作彰顯一種“儒俠并舉”的情懷，進入21世紀以后，他更多表現出一種“衛道”精神和為這個失神的世紀招魂的雄心，他之“詩哲學”，不單是讓語言的行動抵近道之所存，也顯示出一種“立法者”隱忍的強悍，致力于為這個“禮樂崩壞”的時代重建人類的精神秩序?！兜で嘁姟烦尸F的是在一種自然秩序背景下，對人類精神秩序混亂的糾正，這正合了謝默斯·希尼之“詩是一種療救和糾正”的主張?！叭绻禎q/柞木將高于紫檀?！弊跄竞妥咸吹膬r值不言自明，“湖水暗漲”，一個“暗”字，讓其獲得隱喻。接下來“鳥鳴，一聲接一聲地/溶化著”，這一聲聲鳥鳴，既可視為對自然環境的選擇性描述，更讓人感到一種近于呼救的聲音?！叭芑保扑幫琛５酱嗽姷囊粽{也提高。即便“蛇的舌頭如受電擊”，人的欲望不斷地改變著這個世界的秩序，詩人當然要指出，“她從鎖眼中窺見的樺樹/高于從旋轉著的玻璃中，窺見的樺樹。/死人眼中的樺樹，高于生者眼中的樺樹。/被制成棺木的樺樹，高于被制成提琴的樺樹”。鎖眼里的樺樹自然是處于禁錮狀態的事物。死人眼里的樺樹和制成棺材的樺樹，則是擺脫了自然屬性而從屬于精神屬性。詩人對這一價值判斷的指認，堅決、果斷、不容置疑。其背后，蘊含了詩人的世界觀、價值觀和深沉的人文情懷，是“詩是致良知術”（陳先發語）的一個有力注腳。從自然而人文，其背后也蘊含著中國傳統文化的世界觀。這一類出色的作品，還有《秩序的頂點》，這首詩在某種意義上比史蒂文斯的《壇子軼事》一類“最高的虛構”更直接銳利。

陳先發的寫作不同于知識分子寫作，也有別于民間的口語寫作，就其強烈的思辨風格和抒情性而言，他的寫作當然更接近學院派，精神氣質神似史蒂文斯。為了實現象征主義在中國的本土化，他做出了巨大努力。同時他對流行于21世紀的元詩寫作，進行了深入廣泛的探索。《白頭與過往》虛構了一場“我”和一個女魔術師的對話，詩末標注此詩獻給客死在河北的朋友，一對魔術師伉儷，因而詩中之“我”，被賦予那個女魔術師丈夫的身份，“我”又是一個語言的魔術師，即是寫作主體的自我客觀化，詩也被置入一個戲劇結構。詩的題記引自李商隱《子初全溪作》一詩，“漢苑生春水，昆池換劫灰”，此感嘆非同一般，是站在終極性和歷史性的角度來看世界。李商隱是晚唐杰出的詩人，其詩修辭繁復，詩風晦澀，被顧隨稱為“詩可以為韻的代表”，是唯美派詩人，他又說杜甫是“詩可以為力的代表”，是現實主義的代表詩人。[5]陳先發的詩灌注生之力，更接近杜甫；他的風格由于選擇現代主義的寫作路徑，詩風之晦澀，又近李義山，這個題記，大約寄寓了感嘆時間之不可逆和其詩之曲高和寡之雙重感慨吧。

詩的事理性結構是一對魔術師夫婦日常的一天：從早上到晚上，場景設置在家中，晨練的街頭，中午對飲的小桌邊，晚上，每一個場景，每一個音頓，都展開語言之思，或以之撬開時間的維度，盡展想象力翅膀的飛行之妙。詩的開篇即以“早晨醒來，她把一粒黃色致幻劑溶入我的杯子。/像冥王星一樣/從我枕邊退去，并濃縮成一粒藥丸的致幻劑”，營造一種魔幻氛圍、一種超現實的場景，使得語言之言說趨于合理，它仿佛可以在你說“這不合理”時，隨時告訴你，“我早說了，這不是真的”，無論是“四壁的晃來晃去”“吃掉了一根油條的冬青樹”，還是“一頭烤麒麟”，都具備想象的真實，而“隔著拱廊，我聽見她/在廚房撬開‘嘉士伯’瓶塞的/‘砰，砰’聲”，這無意義的日常，支撐著一個虛幻的意義世界或歷史世界。街頭的冬青樹被反復吟嘆，強指為“罵罵咧咧的冬青樹”“有點兒厭世的冬青樹”，直至被強指為“儒釋道”。早餐時刻出現荒誕的一幕，“她已經五十五歲了。/我念給她聽報紙上的要聞。又揭開，她身上的/瓦片，看一眼她的生殖器。/啊這一切。一如當初那么完美”。以真實的筆觸描述想象的場景，在場景中引出“我”的心理活動——這是語言對現實的虛妄的回應，也是發現她完美如初的“自我”時由衷的贊嘆——

再次醒來時，她還會趴在我的肩上，

咬掉我的耳朵并輕聲說：

“念吧，念吧。

大白話里，有我的寺院。”

詩者，語言之寺廟也。借這位女魔術師之口，詩人所隱喻的，正是詩存在于日常之中。而她身上的“瓦片”所從何來——來自她年輕的時候，工人們用瓦片狠狠砸她，在那樣一個時刻，“一街的冬青樹都撲到窗玻璃上喊著：‘臭婊子，/臭婊子’”，只因為她有著驚人的能量：“她用幾句咒語，讓鎮上的小水電站像一陣旋風消失了?！薄靶∷娬尽?，之前就在《最后一課》中被命名為“孤獨的小水電站”，青春荷爾蒙爆棚的孤獨，以此現代色彩鮮明的“小水電站”喻之，至為精確。冬青之代表傳統的禁錮性一面，初見一端。而她在舞臺上，把體內收藏的瓦片變成了“鴿子”，倫理學的、辯證法的、不可測的，這些鴿子，也被指認為語言的碎片，拼貼這些碎片之途，唯有回到“過往”，回到那片發白的蘆葦，回到習俗和寺廟皆在、燒掉的“既往”還在的園子里，因為韓非子早就說過，“百尺之室，以突隙之煙焚”。因為“漢苑生春水，昆池換劫灰”，歷史從來如此。所以“我”仍勸她，“栽冬青樹三棵，分別取名為‘儒’、‘釋’、‘道’”，“分別享受這三棵樹的喧嘩與靜穆”。顯然，這是詩人對傳統的態度；那個制造虛幻的女魔術師，自己卻陷入現實給她制造的虛幻中，如何破除“困境”，收攏，拼貼？“惟有魔術可以收攏起這些碎片”——這些碎片，既是傳統的，也是自我的，更是語言的。

整體性的寫作的最大難題在于命名：結構的獨特和意象的準確性?？ǚ蚩ㄔ凇蹲冃斡洝分?，以打破常規的想象，樹立語言的典范?！读凝S志異》開啟的靈異世界觀，很少得到當代文學的響應?！兜却甓唷返幕恼Q力量，顯示人生的無意義，始終等不來的，或許不是上帝，而是那個依然喪失的“自我”。如何去抽象出一個時代的物欲橫流、禮樂崩壞，一本書不能盡其所有，一段寓言卻有更為直接的力量。詩人在一個個荒誕的場景中還原濃縮的現實，表現出卓越的概括力和想象力?！栋最^與過往》是一首規模宏大的元詩，關乎語言、傳統、命名、存在等，以十分巧妙的預設結構，呈現語言和存在的雙重困境。《你們，街道》以一面語言的鏡子，映照出存在的困境，以不同的方式呈現了這一主題。這一批長詩有著深沉的抒情風格，顯示了作者的灼灼才華，不無反諷又飽含詩人對這個世界的關懷和無奈。但是總的來說，主體的聲音過于“宏大”，主客之間缺乏應有的平衡，在一定程度上，反而削弱了詩的力量。不能說它沒有完成“修辭立其誠”的“夙愿”，是詩人真誠所至，還不能“安靜”穿過“我”在“這里”的“困境”的一個個“特例”。

2011年，我應先發之邀去合肥，當我到達他的工作單位時，門衛和他通了電話，沒有登記就獲準上樓了。寬敞的辦公室，茂盛的綠植，門開著，水在壺里燒開過了，不等我在沙發上落座，他劈頭就是一句，“你的詩太重了，詞語的殼都要脹破了”。夜晚，他召集合肥的詩人陪我喝酒，有羅亮、章凱、雪女等。這一次行程的安排，他本計劃陪我去黃山玩幾天，臨時遇上家事，他必須去上海一趟，計劃被打亂了，我也不得不改變行程去南潯。他送我去車站，幫我排隊買好票，就在車站附近找了一個小餐館喝酒?！斑€沒好好聊聊詩呢?！彼f。的確，大酒店里大群人吃喝，無從談詩。在小餐館甫一落座，我們就急不可待地開起“洗衣單”，就像當年的謝默斯·希尼和布羅茨基初遇的情景。吃完飯，我們去車站。他買了一張站臺票，堅持把我送到車上。列車徐徐啟動，駛出合肥。窗外是兩淮地區平闊的原野。一塊窗玻璃受制于窗框，多少年而不變形，依舊保持清澈，似乎是暗合先發的一個合適隱喻，寫詩讓他保有了一個“真正意義上的人”的品質。這個時代除了背著“小木箱”和“用草繩捆扎的棉絮”進城上大學的“我們這一代”，還有誰保有清澈的理想主義精神？江淮丘陵微微起伏，十一月的樹木已經有幾分蕭索，但盎然春色深藏其中。

詩的本質是友誼，是語言和世界之間的一道橋梁，是“一扇空氣中的門”。“詩可以群”，在現代詩學的意義上，亦可作如是觀。詩人之間，正是基于對“修辭立其誠”的本質認識，共同在不同事物里寄存了一個“自我”，才讓他們一瞬間跨越了千山萬水，來到一座共同的“港口”。在當代詩歌的生態中，詩人的“困境”，從根本上說，既是語言的困境，也是存在的困境，不太可能有詩人之間的“困境”。如果有，即是離開了詩本身。

2012年，陳先發在博客上發表《養鶴問題》，此詩生發于現實政治，是一次明確的詩學發言：“我披著純白的浴衣，/從一個批判者正大踏步地趕至旁觀者的位置上?！盵6]且不說蘊含的反諷，它宣示了一個詩人恰切的睹物觀情的位置，本質上是詩人對現代主義的唯我論的深刻反思，是一次根本性的觀看世界方式的調整。21世紀前幾年，陳先發引進西方現代主義的“思”的經驗，試圖以元詩意識在本土開拓一條個人化的語言路徑：意義叢生，意象紛呈，充滿命名的激情和才情，大有建立一個獨特的陳氏語言符號王國的雄心，四邊形（天、地、神、人），蛇（欲望、意識），垂柳（天然的、本質的垂直），容器、殼（意象）等等，在他營造的具體語境中，甚至不惜反復強指，從而生成不同的語義。隨著對語言的認識不斷加深，結合對現實語境的深刻思考，陳先發不斷調校個人的寫作坐標原點，逐步收斂立法者的姿態，其寫作變得專注而深入。這一時期的《頌》（九首）成為后來《九章》的先聲?！独咸夙灐芬廊徊捎昧颂摌嫷姆椒ǎ昂蜍囀彝?。老藤垂下白花像 /未剪的長發 / 正好覆蓋了 /輪椅上的老婦人/ 覆蓋她癟下去的嘴巴， 奶子， 眼眶，/ 她干凈、老練的繡花鞋 /和這場無人打擾的假寐 // 而我正淪為除我之外，所有人的犧牲品。/ 玻璃那一側 /旅行者拖著笨重的行李行走 /有人焦躁地在看鐘表/我想，他們絕不會認為玻璃這一側奇異的安寧 / 這一側我肢解語言的某種動力，/ 我對看上去毫不相干的兩個詞/（譬如雪花和扇子）/之間神秘關系不斷追索的癖好 /來源于他們。/來源于我與他們之間的隔離?！盵7]看似日常的描述，處處在言說藝術的本質。有了玻璃的透明區隔，方能帶來安寧、寂靜，而玻璃區隔正是回應了作者關于寫作的簡短定義：“寫作即區分?！币粓鲫P于語言藝術的探討，被設置成一個戲劇化的場景，別出心裁，具有鮮明的畫面感。自“頌”九首始，幾年以后，也就是2014年，陳先發開啟了數年的“九章”寫作，他將現代色彩濃郁的個人化寫作，植根于巨大的歷史文化傳統之中，心懷自然與蒼生，縱覽人間與天地，使在過往與當下碰撞中的語言運動充溢著張力，體現了自成一體的美學抱負。這和知識分子的元詩寫作已經相去甚遠，它在詩與真、詞與物、語言和存在之間，建立了更為多樣化的路徑，一如那郊外如蟒蛇四散的小路。從《頌》（九首）到《秋興九章》之間，四年沉寂，等待一個命名?！毒耪隆方柚鷤ゴ笙荣t的經典命名，推動著寫作，也得了一個“陳九章”的美名。當然，對于寫作來說，這些是寫作以外的事情，和詩本身并無實質性關聯。從文本看，《九章》所示，陳先發的寫作已經從整體性寫作轉向更具煙火氣的個人性寫作，當然，他從未放棄語言之思。由此可以看出他在寫作觀念上的調校——

茄子成熟時

變得紫黑

一旁的雜草長勢更兇

出門旅行兩個月后

小院景象讓人吃驚

我們愛著的茄子被

完全地吞沒了

原來一個靠純粹本性

長成的世界如此不可接受

但瘋狂的遮蔽并未阻止成熟

我想，我們的寫作何不

在這草枯風暖中

隨茄子探索一番自身的弱小并

擯棄任何形式的自我憐憫……

——《秋興九章之七》 [8]

以小院的茄子起興，語言之思引向寫作本身。茄子的成熟，不懼遮蔽，信念篤定——詩轉向個體信念的塑造，就寫作而言，無須“任何形式的自我憐憫”。這“任何形式”，我們不妨理解為對于修辭的依賴。這是詩人對寫作的反躬自省，信念建立于自我的省視之中。詩雖短小，言之有物，令人信服。

《秋興九章》有了簡潔的敘事風格，其中有一首敘述詩人記者生涯中一次采訪犯人的經歷，不忘以外省監獄窗口的“秋天的云”起興，此乃“語言的觀看”，蓋因它為詩確定了語調。詩從語言開始，專注于犯人的“方言”：“我的采訪很不順利。囚徒中/有的方言聱牙，像外星球語言”，“有的幾天不說一個字”，沉默，也是聲音一種，從沉默里詩人聽到更多?！澳菚r，他被重機槍押著//穿過月亮與紅壤之間的/丘陵地帶。”觀看的鏡頭拉起來，鏡頭所示，豈不是人在大地上的困境？“因為他視力衰竭/我回信的字體寫得異常粗大”，壓縮的情感在這粗大的字體中，迅速飽和。不做倫理性評判，不抒發主觀感懷，一切寓于具體的情境中，當然合乎艾略特“詩不是放縱感情，而是逃避感情”的原則，“那是十月底了/夜間涼爽，多夢”[9]，高遠之云，秋涼之夜，寄寓的正是一種同情，并因語調蒼涼，形式單純，風格上實在有幾分古典主義的風致。

《九章》保留元詩意識對事物的滲透和整體性視野，但是它的詩學根基更多扎根于個人性和日常性，自覺抑制自我意識，更加專注地關注存在。它在本質上秉持一種更為謙遜的世界觀，從根本上確立了詩的對話性。2023年，長詩《了忽焉》發表，立即引發廣泛關注。它堪稱陳先發的集大成之作，詩在語言維度上排除了時間的障礙，實現了古代與當下、歷史和現代的對話，開闊的語言視野有賴于他從古典世界觀、量子力學疊加態或者相對論引來光亮，這一束束追光聚焦自我的表現，從而使得語言行動出離宏大敘事的虛浮和空泛，擺脫了“無形人穿無形衣”的歷史敘事的虛無，相反，以“我”之分身進入不同時空，將自我也納入詩的“凝望”之中，不但遠離了人類中心主義，而且致力于自我中心的破除，自覺將詩人身份定位在一個謙遜、清醒、深情的位置，徹底擺脫了西方現代主義的二元對立的困境，專注于語言本體——不由上帝本體論、本質主義去定義，而是人和物、自我和世界關聯的日常存在，以平等對話的方式展開本體言說，既破除了個人化抽象、升華或者形而上學的流行風尚，又回避了那種浮于存在的水面、照相式的敘述和個人化的口水絮叨。《了忽焉》顯然致力于抵近存在之道，以不無神秘的超驗美學，穿過了現象世界的蕪雜，直接進入自我困境的腹地，致力于打破“套中人”之“套”，以期實現人類精神的自我拯救。在詩藝上，它就像突破困境蝶變之后的舒展，沉重又輕盈，揮灑而自如。在我看來，它是百年新詩真正“斷奶”，走向成熟的一個重要標志。陳先發作為當代重要的代表性詩人，他穿越中西兩大傳統的叢林，以其作品的厚重和風格的獨異，開拓了一條獨特的語言路徑。

2024.11.8

注釋

[1][2]何冰凌 ：《作為日常生活的烏托邦——詩人陳先發評傳》，《星星》2008年第4期。

[3]陳先發 ：《固定著自畫像的幾個釘子》，《藝術廣角》2011年第4期。

[4]陳先發：《揚之水》，《寫碑之心》，長江文藝出版社2011年版，第68頁。本文凡引自該詩集，僅標明詩名，不一一作注。

[5]參見顧隨講、葉嘉瑩筆記：《傳學：中國文學講記》，北京大學出版社2019年版，第663頁。

[6]陳先發：《養鶴問題》，《安徽文學》2013年第3期。

[7]陳先發：《老藤頌》，《九章》，安徽教育出版社2017年版，第5—6頁。

[8]陳先發：《九章》，安徽教育出版社2017年版，第37頁。作者在成書時對網上發布的《秋興九章》進行了修改。

[9]陳先發：《九章》，安徽教育出版社2017年版，第25—26頁。