中國作家協(xié)會主管

張煒，中國作協(xié)副主席，茅盾文學(xué)獎、中國出版政府獎獲得者。

1 經(jīng)典的途徑

很多人有個疑問：就文學(xué)寫作來說，不同的途徑和方法都可以產(chǎn)生杰作，比如一些很有影響和地位的作品，語言似乎也比較粗糙，遠(yuǎn)不夠“精致”，更談不上什么“高度專業(yè)化”。既然這樣，是不是可以繞開某個階段，是不是還存在其他可能、其他路徑？

讓我們從上世紀(jì)八九十年代找?guī)讉€例子，包括所有的文學(xué)。大家最為熟悉和認(rèn)可的幾位作家，如像馬爾克斯、索爾·貝婁那樣的“技術(shù)主義”；如像海明威一樣“精專”，每個詞、每個標(biāo)點、每個結(jié)構(gòu)的局部，都處心積慮地追求自己的特異和精湛。

讀馬爾克斯的《夢中的歡快葬禮和十二個異鄉(xiāng)故事》《霍亂時期的愛情》，特別是《迷宮中的將軍》《百年孤獨》；索爾·貝婁的代表作《洪堡的禮物》《赫索格》，我們很容易感受它們極高的技術(shù)含量。文學(xué)史上的確出現(xiàn)過一部分非專業(yè)的、不修邊幅的杰作，它們似乎歪打正著，同樣成為不可逾越的作品。比如《白鯨》，就像一個業(yè)余作家所為，什么東西不該寫他就寫什么，不講結(jié)構(gòu)，不講章法，不講語言，異常兇猛，完全是一鍋燉菜。魯迅曾說：“我盼望出現(xiàn)一個兇猛的作家。”沒有比赫爾曼·麥爾維爾膽子再大、再不講規(guī)矩、再“兇猛”的了，他沖進(jìn)了彬彬有禮的文學(xué)殿堂。類似的還可以列舉一些。

麥爾維爾的孟浪和莽撞，在當(dāng)時遭到了普遍否定。多少年過去以后，人們卻難以忽略《白鯨》的那種生猛，那種力量，童言無忌又老謀深算。承認(rèn)也好，不承認(rèn)也罷，《白鯨》是獨一份的。

類似于《白鯨》的，還有羅伯特·穆齊爾的《沒有個性的人》，它好像也難以卒讀，啰嗦得讓人不能忍受。這是另一個極端。杰克·凱魯亞克的《在路上》，這部作品在文學(xué)史上同樣繞不過去，書中那種混亂、激情、癲狂、偏激，都達(dá)到了一個極數(shù)。這只是“現(xiàn)象級”嗎？好像還沒有那么簡單。一部作品不只是因為一個“現(xiàn)象極”就變得不朽和不可繞過，而一定是本身所蘊含的藝術(shù)價值，特別是不可估量的生命價值。

但局限到“兒童文學(xué)”，可能又當(dāng)別論。它必須講究技術(shù)，特別是講究語言，由此才能夠抵達(dá)“高度的專業(yè)化”。因為我們的讀者包括兒童或主要是兒童，那就得讓他們從小接受最健康的語言、最高雅的趣味。一部作品如何實現(xiàn)，效果如何，都要細(xì)究到局部，一絲不茍。

以《馬提與祖父》和《一百條裙子》為例，《一百條裙子》樸素極了，而《馬提與祖父》寫得輕盈精致，讀后如含甘飴，難以忘懷。它太美了、太精巧了、太純粹了，這就是“高度的專業(yè)化”。但它的缺點好像也在這里：太精于結(jié)構(gòu)，精于計算，太過巧美。而《一百條裙子》則更放松更自然，情感也更厚重，所以更能夠打動人心。

談到安徒生，大家可能在心里打個問號：難道安徒生不是“高度專業(yè)化”、不是充滿了兒童氣質(zhì)的“類型化寫作”嗎？當(dāng)然不是。仔細(xì)看過安徒生所有的作品，就會發(fā)現(xiàn)他絕不是一個捏著鼻子講話的人，并未尋求尖細(xì)稚嫩的語調(diào)，不是專為孩子寫作的人。他本來就是那樣單純天真的一個人，他曾經(jīng)的理想是當(dāng)個舞蹈演員，在寫作上成功后，也不認(rèn)為自己是一個“兒童文學(xué)”作家。安徒生的風(fēng)格和筆調(diào)是天生的，他人無法模仿。

安徒生的作品天真、巧妙、精美、深邃和幻想，很多人就把他的作品稱為“兒童文學(xué)”，將他本人看作“兒童文學(xué)作家”，這就讓他不安了。這違背了他的初衷，因為孩子都喜歡安徒生，有人給安徒生塑像時，就設(shè)計了好多小孩圍著他：有的騎在他的脖子上，有的趴在他的肚子上。安徒生看了很生氣，讓雕塑家把這些孩子都“摘掉”。這其實是他對“類型文學(xué)”的一種抗議，他是為所有人寫作的作家。

2 文學(xué)語言

談文學(xué)，應(yīng)該專門把“語言”拎出來談，因為文學(xué)不過是一種語言藝術(shù)。它必須是個人的言說方式，而不能是一種普遍的和慣性的表達(dá)，不能像公文和新聞、一般文字材料采用的表述方式。一句話，不能是語言的最大公約數(shù)。文學(xué)語言一定是突出個性的，是帶有明顯個人標(biāo)記的，是難以被重復(fù)的。語言對于作家，具有“指紋”的性質(zhì)和意義。

“兒童文學(xué)”首先是“文學(xué)”，是適合兒童閱讀的部分。但無論如何，不能因為它以兒童為閱讀對象，就降格以求。事實上恰恰相反，越是如此，越是需要更高的標(biāo)準(zhǔn)。“兒童文學(xué)”不能變成語言的免檢產(chǎn)品，不僅沒有類似的特權(quán)，相反還要放到更苛刻的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)面前，接受更多嚴(yán)格的度量。

如果把“文學(xué)”比喻成一條大魚，“類型文學(xué)”就是對它的分割。當(dāng)各種類型不斷地強化自己的特殊性，制定出不同的標(biāo)準(zhǔn)，那么這條大魚就像《老人與海》里寫過的一樣，最后只剩下一副光光的骨架了。

一部好的作品就是一個活著的、獨立于世的完整生命，談“兒童文學(xué)”，也要基于這樣的前提，然后才能談它的“特殊性”，否則就會背離文學(xué)本質(zhì)，傷害“兒童文學(xué)”自身。“類型文學(xué)”好比開設(shè)的“內(nèi)部食堂”，要使用專門的飯票會餐，這是一種誤解。

“兒童文學(xué)”既然屬于“文學(xué)”，那就只能使用語言藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)去界定和度量。對它來說，語言品質(zhì)是決定性的，是進(jìn)入一部作品的“唯一的門”。

我們發(fā)現(xiàn)，只要是門外之議，就會將語言與其他剝離開來，似乎語言只是一個單項，其他各部分也只是一個個單項，都可以獨立。獨立于語言的單項是不成立的。比如有人說，一部作品寫得好，就是語言不好。這樣的判斷實際上是不通的。語言不好，整部作品怎么能好？我們真的見過這樣的作品嗎？它的一切都是通過語言來呈現(xiàn)、實現(xiàn)和抵達(dá)的，繞過了“語言”是根本不可能的。實事求是一點講，到現(xiàn)在為止，我們還沒有看到一部語言糟糕的“杰作”，因為壓根就不會有這樣的特例。

有人會提出異議：語言不好，也同樣能講述絕妙的故事。是嗎？有這樣的可能嗎？寫作常識是，好的文學(xué)故事一定是通過好的語言講述的，它一定是用個人的語匯、獨有的口吻，先形成精美的細(xì)節(jié)，進(jìn)而組成了好的情節(jié)。

語言不好，怎么會講出好故事？

沒有好的語言就沒有好的故事，也沒有好的人物和深刻的思想。語言不是一個分項，而是一個總項。文學(xué)評論者為了量化，為了把話說得明白，有時候會單獨談?wù)劇罢Z言”，談?wù)劇扒楣?jié)”，談?wù)劇八枷搿保務(wù)劇叭宋铩保@也只是談?wù)劧眩M(jìn)入文學(xué)實際操作的深處不是這樣的。作者在寫作的時候，不會按一個個分項去進(jìn)行，而是通過一個個具體的字、詞、句子來實現(xiàn)的。

語言是最高項，是基礎(chǔ)，是唯一的路徑，沒有語言就沒有一切。

反過來說，有了“語言”就有了一切？當(dāng)然也不會。因為作家拙劣的思想和荒謬的價值觀，有再高的語言技巧也無濟于事。這種作品絕不會進(jìn)入杰出的行列。不過，如果更嚴(yán)格一點講，價值觀其實是從詞匯開始的：不同詞匯的調(diào)度與使用，總是能夠透露出作者的信息，他的思想與趣味。平庸的價值觀，與寫作者庸常的語言方式常常呈現(xiàn)出高度的一致。

急性的功利主義者是不會用心力去經(jīng)營語言的，機會主義者也沒有這樣的耐心，這幾乎無一例外。

語言需要生命和情感的灌注，每一筆不是帶著生命的感動去寫，只是把道理或故事講明白，這樣的作品就沒有張力。有人評價一幅畫，用了“彈性”二字。我想這里的“彈性”就是張力，是生命和情感的力量。雖然文學(xué)語言和繪畫語言不一樣，但有一點是一樣的：如果作家?guī)е臎_動和溫度去寫每一個詞、每一句話，這時候文字是動起來的，是激活的，它飽含悲傷、欣喜、憤慨或其他情緒，充滿了生命性。

梵高的畫初一看那么粗糙，隨著時間的推移，人們越來越認(rèn)識到了它的價值。因為它有“彈性”，它不平靜。在梵高眼里，星星在劇烈地旋轉(zhuǎn)，樹木像燃燒一樣往空中延伸。麥地、太陽、小蟲、向日葵，所有的事物都讓他感動，他的每一筆都帶著生命的沖動和激越，整個畫面也就有了“彈性”。

文學(xué)也是如此。我們現(xiàn)在面臨大量平庸刻板的語言：作家寫到“感動”時，他心里根本就不感動；他寫了“激動”，可他一點都不激動；他寫“興奮”也是一樣，自己一點都不興奮。還有“痛苦”“抑郁”，所有的生命狀態(tài)，他自己都沒有進(jìn)入，沒有相應(yīng)的生命體驗。

情緒是否飽滿，這絕不是小事。一輩子情緒飽滿，這太不容易，這是天才藝術(shù)家才有的生命情狀。現(xiàn)在相當(dāng)多的所謂“文學(xué)”，語言根本談不到“彈性”，只是混日子一樣，寫出來而已。能把一個事件、一種想法大致講明白，就已經(jīng)很不錯了。這怎么會產(chǎn)生杰作？

模仿一幅畫不難，贗品和真品的區(qū)別，主要差異在哪里？過去不好判斷，現(xiàn)在可以借助先進(jìn)技術(shù)解決這個問題。實際上，高級的鑒別者只要感受一下氣息就可以了：看筆觸有沒有“彈性”。

比如模仿齊白石畫蝦，乍一看，淡墨、濃墨、布局處處一樣，但仔細(xì)看，齊白石的感動、幽默和趣味，別人是沒有的。想要模仿梵高的畫也是很難的，道理無非如此。書法也是同樣，真品和贗品的區(qū)別就在于一個有“彈性”，一個沒有；一個有生命的感動，一個沒有。杰作的真品每一筆都帶著感動，直到最后組成一個新的生命。筆觸即語言，所以語言不能作為藝術(shù)的“分項”，而是它的“總項”。

3 寫作的天賦

寫作者常常懷疑自己的天賦，尤其在遇到困難和挫折時。什么是天賦？是一個人天生具有的某種能力和優(yōu)勢。可是怎么鑒別它的存在？這大概是極難的。

一般來說，寫作的天賦常常指語言的天賦。說一個人有講故事的天賦，但沒有語言的天賦，或者說一個人有思想的天賦，卻沒有其他天賦，都是不可理解的。講故事、塑造人物和表述思想，都要通過語言，可見語言的天賦是最重要的。

有人以為所謂“語言”，不過是做到通順和明白而已。豈止是這樣，它需要是“文學(xué)”地說、“個人”地說、“微妙”地說、“不可替代”地說。

語言只是生命品質(zhì)的綜合投射，是心靈的形狀。這種形狀有時化為聲音，有時化為文字。心里想到了才能說出來或?qū)懗鰜恚瑯邮切睦锵氲降模腥苏f出來寫出來沒有什么耗失，它與心靈是等值的；而有的人說出來或?qū)懗鰜恚偸潜刃睦锵氲牟钅敲匆稽c，或差許多。

可見語言的能力，是心靈的質(zhì)地和投射的技能，這二者相加的總和。

語言是文學(xué)的表里，而不是與內(nèi)容相表里，將文學(xué)內(nèi)容與語言剝離開來，是機械的文學(xué)認(rèn)知。

語言的綜合能力是怎么構(gòu)成的？如果用百分比來形容，先天因素可能占了百分之八十。我們在生活中發(fā)現(xiàn)，有的人就是會講話，就是生動有趣，這種能力好像是天生的，無法學(xué)習(xí)。這里說的是聲音，落到紙上會有不同嗎？是的，不過它們二者總有緊密的關(guān)聯(lián)。會說話的人一般也擅長文字，但這仍然有個轉(zhuǎn)化的過程，需要長期的書寫訓(xùn)練。

所以人們強調(diào)閱讀，強調(diào)寫作，強調(diào)數(shù)量上的積累。寫過千萬字與寫過百萬字，文字的熟練程度是不一樣的。多寫多練，就是為了實現(xiàn)心聲與文字轉(zhuǎn)化的有效性和高效性；換個說法，就是為了發(fā)現(xiàn)和印證個人的語言天賦。

有人問，難道一個人會不知道自己的天賦？還真的不知道。有的作家得了大獎，比如T.S.艾略特，獲得了諾貝爾文學(xué)獎，還給朋友寫信，信中懷疑自己沒有寫作的天賦，是否將力氣投錯了方向？這個例子說明，發(fā)現(xiàn)和鑒定天賦是極其困難的。一個樸素真實的人，在鑒定自己的時候，會較少受到外界的影響，像莊子說的“舉世譽之而不加勸”，就是世上的人全都贊譽，他也不會干得更起勁；“舉世非之而不加沮”，就是世上的人全都否定，他也不會變得更沮喪。

到底有沒有才華，自我考察并不是一件小事。工作的過程，比如不間斷的創(chuàng)作，許多時候只是鑒定和測試的方法。自信在哪里？在認(rèn)真的勞作中，在連續(xù)的日子里。這種懷疑并非不自信，而是對天賦的敬畏，對語言的敬畏。

相反，一些沒有什么才華的人，只要獲得一點世俗的肯定，喘氣變得像棍子一樣硬，就開始擺架子，毫不含糊地以“大師”自居，他們不會懷疑自己。

過分自信就是沒有天賦，或天賦一般。謙虛的人，時常懷疑自己的人，就會不停地用勞動、用詢問、用閱讀去驗證和鑒別自己。這樣的人自我警醒，敏感，能夠慢慢發(fā)現(xiàn)和最終確認(rèn)自己。這是一生的事情。從這個意義上講，一個看似笨拙的人，只要不停地詢問，不停地試練，最終才有可能證明自己。

天賦就在人的身心之中，它需要千呼萬喚。

我曾經(jīng)遇到過一個文學(xué)天才，當(dāng)時他十九歲，記憶力太好了，能夠成段背誦書里的名言。有時我們正在激烈地討論和辯論，他突然就流利地背出一段名言。這讓我感到完全失敗了，因為人類文明自誕生之日，書面語就讓人莫名地敬畏。這種敬畏，到現(xiàn)在也沒有消失。

我覺得他最有才華，他自己也認(rèn)為如此。但是二十多年過去了，我發(fā)現(xiàn)他的“才華”主要停留在背誦方面，這種能力帶有強烈的戲劇效果，以至于讓自己和他人都誤解了，夸大了他的天賦。

真正意義上的驗證，只有扎扎實實的勞動。稿紙就是田壟，所謂的筆耕，一個字一個字填滿格子。現(xiàn)在有了電腦，筆耕會省一些力氣，不過基本的意義也差不了多少。好好耕作，用一生來驗證自己的天賦。

這個過程就是全部作品，也是時間的答案。

4 文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)新

在文學(xué)藝術(shù)界，“創(chuàng)新”的口號十分響亮，以至于人人熟知，沒人懷疑。

不過，“創(chuàng)新”這個說法本身卻一點都不新，是一句老話。求新逐新，對人來說只是一種本能和習(xí)慣。對“創(chuàng)新”的說法，似乎從來沒人反對，也不曾深思文學(xué)藝術(shù)的“創(chuàng)新”，與其他領(lǐng)域的“創(chuàng)新”有什么不同。在這里，作為一般意義上大而化之的號召，也有可能隱含了曲解和誤區(qū)，造成意想不到的危害。

我們將會發(fā)現(xiàn)，在不同的事物之間，“創(chuàng)新”的含義應(yīng)該是不同的。文學(xué)藝術(shù)很難進(jìn)步，即便可以，其根本也不在技術(shù)層面，不在技法和形式上的花樣翻新，不然就太簡單太機械了。一味追求形式“創(chuàng)新”，只會讓藝術(shù)變得可笑和廉價，走向末路。藝術(shù)當(dāng)然包括技術(shù)和形式，但它必須是有意味的形式，而不是獨立于精神和思想之外的涂層。藝術(shù)是心靈之業(yè)，是源于靈魂深處的激越和感動，是生命的吐放，絕不等同于通常意義上的技術(shù)實驗。

我們的確看到了很多“創(chuàng)新”。比如有的文學(xué)作品標(biāo)記節(jié)號并不從“一”開始，而是從“零”開始，后面才是“一”。我們搞不懂“零”和“一”的區(qū)別。還有的作品印刷后并不裝訂，要做成一副“撲克牌”的樣子，還說每次“洗牌”即可成為新作。我們最終發(fā)現(xiàn)這只是一些雕蟲小技。類似的“創(chuàng)新”越來越多，不僅于事無補，而且實在令人厭煩。

運用高妙的語言、特異的心智和思想寫出的作品，才會將讀者引向新的生命體驗。如果只追求形式上的“怪異”“卓爾不群”，很快就會變得干癟無趣。

古語“茍日新，日日新”，這里的“新”有潔凈自己、提高和提升自己的意思，也包含了對“新”的渴望。崇拜新，迷信新，唯新是好，唯新是求，這就不好了。我們動不動就把一個很老的東西拆掉，如老橋、老屋、老車站，無論歷史多長多有價值。個別出版社，“老書”再優(yōu)秀也不愿印刷，而總是急于推出“新作”。一部作品的文學(xué)價值通常并不等于市場，它需要時間的培育，需要出版者的自信和一再強調(diào)，這就是一種很高的要求了。不愿珍惜時間留下的佳作，一定會走向文明積累的反面、藝術(shù)積累的反面。

出版社本應(yīng)牢牢抓住那些受過時間檢驗的作品，這才是通向經(jīng)典之路。托爾斯泰的作品常讀常新，他的作品不會陳舊，隨便打開一本，描寫多么準(zhǔn)確、情感多么動人，因為這一切都來自特異的心靈。經(jīng)典是不朽的，所以才能夠成為經(jīng)典。

經(jīng)典永遠(yuǎn)不存在“泛濫”的問題。

大部分的“新”，只是說了“新”套話、用了“新”包裝。

凡是新的，就需要等待時間的檢驗，但是我們又不能以等待為由，阻止新的誕生。經(jīng)典總是在不斷的“新”中積累和產(chǎn)生的，經(jīng)典就在未知的當(dāng)下。但這里有個前提，就是我們的“創(chuàng)新”，應(yīng)該是強烈的追求真理的執(zhí)拗與不倦的熱情，是匯聚到一個族群和一段歷史中去的強大的道德力量，是勇氣和信心，是堅持、恪守和勞動。

日常總會出現(xiàn)一些新事物，但留下來并且具有深刻意義的，卻是少之又少。“新”既是希望，又等待鑒別和沉淀，藝術(shù)創(chuàng)造更是如此。對于“新”的接納，要有謹(jǐn)慎的欣悅，不要見“新”就慌，見“新”就愛，見“新”就追，見“新”就大呼小叫。

出版社鞏固自己的傳統(tǒng)產(chǎn)品，給予信任和熱情，不停地激發(fā)這方面的興趣，會有最好的結(jié)果。應(yīng)該不厭其煩地解釋經(jīng)典、推廣經(jīng)典，不厭其煩地告訴身邊的人。舉個例子，屠格涅夫的《獵人筆記》，多么老的一本書，文學(xué)新潮一波接一波往前涌動，現(xiàn)代派后現(xiàn)代派，林林總總，可這本十九世紀(jì)經(jīng)典作家的節(jié)奏何其緩慢，文字何其奢侈，遣詞造句在今天看來，已是過去時，但它仍然十分迷人。

在永恒面前，所謂的“新”是難以替代的。屠格涅夫?qū)懥撕芏嘧髌罚苌俪^《獵人筆記》。像托爾斯泰那樣的作家更是絕無僅有，他的“兒童文學(xué)”寫得多好。

前邊一直講馬爾克斯那么好，索爾·貝婁那么好，但是他們跟托爾斯泰的區(qū)別在哪里？這畢竟是現(xiàn)代主義的產(chǎn)物，作品里摻雜了頹廢與輕浮，更有機智敏思、超絕的技術(shù)，卻少了一些偉大感。馬爾克斯的《族長的秋天》《米格爾在智利的地下行動》都不是很成功，他的回憶錄，已失去生命的張力。

馬爾克斯和索爾·貝婁，是從上世紀(jì)八十年代以來介紹最多的、最了不起的作家。但是時代的塵埃落在每個人身上都抹之不去，數(shù)字的技術(shù)的后工業(yè)化時代，很難產(chǎn)生古典意義上的經(jīng)典了。他們?nèi)狈ν袪査固┦剑旯剑　⒏璧率降膱远ā⒑阈呐c自信，沒有那種偉大感。

杰出的作品只有一個理由，就是它的杰出。怎么找到這個理由？這就必須推開那些凌亂和喧嘩，只執(zhí)著地尋找這個“唯一的理由”。這是很難的。

美國作家薩洛揚沒得過什么大獎，他寫過一本短篇小說《我叫阿拉木》，可能是一生最好的作品。一本很薄的冊子，中文版是呂叔湘翻譯的，葉圣陶作序。有人從這本書中獲得了大營養(yǎng)，也就是說，摸準(zhǔn)了那個“唯一的理由”。《我叫阿拉木》里有一幫裝傻充愣的孩子，認(rèn)認(rèn)真真地辦一些可笑的事，這可以看成一本絕妙的“兒童文學(xué)”。

回到“創(chuàng)新”這個話題上來。我們不要迷信創(chuàng)新，不要迷信形式上的“新”、主題上的“新”、寫法上的“新”、人的“新”。與其這樣，還不如省下力氣愛惜那些中外經(jīng)典，維護(hù)它們，推廣它們，宣傳它們。

經(jīng)典的產(chǎn)生依賴族群素質(zhì)的向上。如果向下，一些亂七八糟的“新”，就會把我們的市場，我們的家長，我們的讀者弄得六神無主，最后不知道什么是好的語言、好的作品。這是可怕的。

數(shù)字時代太喧嘩了。一塊金子用成噸的垃圾蓋住，要找到這塊金子就難了。經(jīng)典就是金子，我們不要覆蓋。

（作者授權(quán)文匯報，分兩期刊發(fā)）