中國作家協會主管

海上文壇的兩頭“野貓”

這是一個被兩條遲早相交的時間線逼出來的文學現象，它與“魔都情結”的糾纏是剪不斷，理還亂。事情尚須從“李金發”這個姓名說起。幾乎所有稍聞此詩名的長者，皆知現代文學史載其名句“生命便是死神唇邊的笑”，寥寥10字，驚世駭俗。古今坊間記住唐詩人張繼的詩名，大抵是因喜其七絕《楓橋夜泊》那28字，除此之外，無甚憶念；相比之下，李金發用10字便讓學界忘不了他，可鑒魅力非凡，恐亦僅此爾爾。

李金發像

學界百年對李金發詩“格物”不薄，“致知”欠厚，其緣由，大多是因循行思潮史而驚詫他“怎么寫得這般怪”，甚少沉潛于發生學來探詢他“為何寫得這般怪”?！霸趺磳憽敝庥谕獠啃沃?，“為何寫”透視其創作內驅力。當學界評議李金發詩“怎么寫得這般怪”，無非是他們內心藏了一把尺子（或素樸或寫實或浪漫或感傷）且奉此為“詩歌正確”，也就勢必視借鑒象征主義作詩歌實驗的李金發為“詩怪”。這頭唯美“詩怪”，在后世晚學的寬恕視野中被冠以“美的偏至”。若返回20世紀30年代，它則被左翼先驅瞿秋白呵斥為貓的“撒野”，那群在《聲色》雜志“撒野”的作者則被污名為“貓樣的詩人”，宛若一粒“虱子，在這雌貓的四腿兩股之間欣賞著，出神地看著”“你的乳，我的痛嚼的胭脂，我的亂吞的鉛粉，我的狂飲的香水……”后面還有好些不宜引用的露骨句子。

李金發（1900—1976，下簡稱李）作為象征主義詩歌的中國先鋒，當也取意于波特萊爾《惡之花》，然其詩篇從未像邵洵美那般沉溺于《花一般的罪惡》，盡管其在詩中亦常自喻為“貓樣的詩人”：比如“憂戚填塞在胸膛里/露出老貓之嘆息”；“又如破屋瓦礫中/隨死亡貓的尖叫/毫毛為血腥膠著/盡力作最后的悲鳴”?！拔母铩逼陂g就心儀李的陳建華（1947— ，下簡稱陳）撰《雨夜的悲歌》，亦用“幾只野貓在弄堂里呼應著悲號，冗長而凄慘，這已不像五月里求歡時充滿熱情與誘惑”，來隱喻自己這個“生長在破落戶的‘小資’”已淪為“無家可歸的蕩子”。直接把陳“象征詩”與穆旦詩成段地融入其《繁花》的金宇澄（1952— ，下簡稱金），在小說尾聲泣別那位底層出身、俠骨柔腸的青工小毛時，著意安排野貓頻頻穿插于人物的彌留之際。這不僅因為“貓”與“毛”諧音，更因為小毛生前相信，在鐵路上游蕩的野貓是被賦予特別使命的，專門負責把“一聲不響，眼睛烏亮”不幸夭折的干凈“小姑娘”的靈魂“銜到黃浦江邊，漲潮階段，江水蠟蠟黃，對面是船廠，周圍不見人，風大，一點聲音聽不到”，這就離天堂很近了。金在《繁花》另處又說，“外國養老院里，有‘死亡黑貓’，一只怪貓，只要爬到病人枕頭邊，坐定，就是講，這個人，三個鐘頭里就死，比醫生靈”。

除了愛倫·坡，還不曾讀到其他小說能把野貓寫得如此靈異，靈異得毛骨悚然。一般寫貓，能寫活貓的溫軟且矜持，已見功力。金卻寫出野貓如巫師般通靈。不禁發問，海上文壇百年相繼冒出李、陳、金三家，無不隱喻自己是“貓”（本文聚焦于李、陳），形同一條若隱若現、貌似間斷實質綿延的創作時間線，這又在為魔都傳遞何種密碼呢？

與此相對照，瞿秋白→孫玉石→解志熙這條批評時間線，對李領銜的“現代主義詩潮”之評議，卻為何頗隔膜呢？緣由之一，怕是學術迥異于藝術之故。針對同一“觸目驚心”之對象，學士感應不免比詩人慢一拍，因為詩人只需訴諸“情態—想象”脫口而出，故反應纖敏，學士卻須引經據典，依賴術語、公式、推理方出結論，反饋遲鈍，跡近隔膜。錢鍾書說：“竊謂詩言相‘思’以至‘首疾’，則亦已體驗‘心之官’系于頭腦。詩人感覺雖及而學士知慮未至，故文詞早道‘首’，而義理只言心。”既然如上批評時間線對李“象征詩”甚隔，那么，究竟“隔”了什么呢？且待本文逐章道來。

象征鑿痕深刻的“魂之殤”

當學界理所當然地將李“象征詩”納入現代文學史時，就學術規范而言，這擬屬“未奏先斬”。因為李不無轟動效應的三本詩集《微雨》《食客與兇手》《為幸福而歌》并非撰于大陸，憑啥說李就是中國“象征詩”先驅？否則，恐無計圓說《大地》（賽珍珠著，1938年獲諾獎）皆屬“中國敘事”，為何就不能名垂中國文學史冊？這兒有一剛性邊界，即李是用現代漢語，而賽珍珠是用英語寫作，這就無法將《大地》奉為中國文學經典。同理，將李雅謔為百年海上文壇的“第一野貓”，也頗有理由尚待追認，至少五條。

李金發詩集《微雨》《食客與兇年》《為幸福而歌》初版本

一是李當初去國赴法留學及后海歸，皆與上海有關。前者是約于1919年11月隨第六批赴法勤工儉學隊伍登上英國商船，啟程離滬；后者是在1925年6月初（“五卅慘案”后二三日）偕妻乘日本輪船登陸上海，下榻滬上惠中旅館（舊址在今西藏路480號）。

二是李之海歸上海，初衷不是為了詩歌，而是為了他在巴黎美術學院所深造的雕塑專業，自期能在藝術上“造成一點東西出來，改換中國民族面目及思想，則我個人亦不枉生一世！”當時，上海美專校長劉海粟許諾李為該校教授，前提是新學期雕塑專業招生須有人報名，結果卻因滬上甚少人明了雕塑作為藝術究竟何謂，“許多人還以為他是刻象牙圖章的”，故盡管“劉海粟還送了李金發的照片到《申報》《新聞報》去宣傳他這位新近留學歸國的雕塑家”，仍無人問津。但未料到，其自學成才的實驗性“象征詩”卻意外轟動京滬。此可謂“柳暗花明”。

三是學界雖早認定上海無愧為現代文學“半壁江山”，但在彌散李“象征詩”的雪球效應一案，不得不說“京滬”雙城所起的作用恐系“三七開”——京城三成，魔都七成。這筆文學史賬目不難算。具體而論，京城在最初刊發暨出版李“象征詩”方面捷足先登，其著名處女作《棄婦》詩，是由周作人（時任北大教授）力薦給《語絲》雜志首發1925年2月16日第14期；其第一部詩集《微雨》則由周作人責編，付梓北京新潮社問世于同年11月；其第二部詩集《食客與兇手》亦由周作人責編，再由新潮社問世于1927年5月；其第三部詩集《為幸福而歌》則南下魔都由商務印書館于1926年11月推出。若就李“象征詩”當年轟動文壇所賴以引爆連鎖沖擊波的刊物而言，又不得不認海派媒體比京派更耀眼。有人統計，從1925年初到1926年底，李在京滬兩地發表“象征詩”約24首（含《微雨》所輯5首，《食客與兇手》所輯11首，《為幸福而歌》所輯8首），所涉雜志、報紙副刊有《語絲》《時事新報·學燈》《文學周報》《小說月報》《黎明》周刊等。其中，除《語絲》系“京派”重鎮，其他四家皆駐地魔都，更無須說，1935年將現代諸子（含周作人、鐘敬文、趙景深、黃參島、穆木天、蘇雪林、胡適、朱自清等）圍繞李“詩怪”所爆發的、有全國影響的詩學論爭輯入《中國新文學大系·詩集》的滬上良友圖書印刷公司。

四是香港司馬長風在其文學史中將李金發、戴望舒歸為“象征派”，且“以‘詩怪’李金發為創始人，稍后則有戴望舒”。宜知1928年就刊發《雨巷》這首名詩的戴望舒（1905—1950）生于杭州，長于上海，青年時曾就讀上海大學，因厭嫌此校不適其意，遂轉讀法租界盧家灣的震旦大學。此校系近代著名教會大學，有“東方巴黎大學”美譽，法文專業甚佳，無怪玉成這位象征派的“雨巷詩人”。

五是1932年施蟄存在滬創刊且主編《現代》雜志，誠邀李1932—1934年在刊物連發《夜雨孤坐聽樂》諸詩10首，或謂“投入了‘現代派’的潮流”。若稍知施蟄存（1905—2003，下簡稱施）與《現代》的生死因緣，亦可謂李與海上“現代派”（姑妄言此）的交集豈止“投入”，分明似“唇齒相依”乃至“唇亡齒寒”。據施自述，1932年“我于三月中旬受任《現代》編務，書局希望五月一日出版創刊號”；“鑒于以往文學刊物出版情況，既不敢左，亦不甘右，又不欲取咎于左右，故采取中間路線，盡量避免政治干預”，雜志也就因此走一條絕不平庸、勇于形式探險的“現代派”道路，這就突破了以往雜志的“同人性”而“必須向全國同文征稿”。其詩云：“儒墨何妨共一堂，殊途未必不同行。蝶銜紅蕊蜂銜粉，來助青春一月忙?！庇谑?，李“詩怪”也就被主編視同銜蕊銜粉之“象征派”蜂蝶而儼然《現代》座上賓?！冬F代》因故僅存活三年（1932—1934），然李“象征詩”見刊《現代》依次從卷2第1期（1932年11月1日）→卷2第3期（1933年1月）→卷3第4期（1933年8月1日）→卷4第4期（1934年2月1日），竟亦相濡以沫地見證了這份名刊的生死歷程。

說李與《現代》為標識的魔都文學的關系近乎“唇齒相依”暨“唇亡齒寒”，而不僅僅是作者與雜志之間“利益鏈”式的表層協作，有否深層依據讓人“信而有征”呢？有。李1932年呈稿《現代》時有一首詩《憶上?！?，可鑒詩人對魔都的文化存在別有殷憂，事隔百年再回味，不可謂不幽邃。此詩頭兩句便如雷貫耳：“容納著鬼魅與天使的都市呀！古世紀的chaos將在你的懷里開始了……”如下三詞很關鍵：“chaos”“鬼魅”“天使”。這是打開《憶上?！愤@把鎖的三枚鑰匙。鑰匙一，法文“chaos”，意謂“混沌，混亂，無秩序”，“古世紀的chaos”，即植根于人性深處的原始欲念一俟“價值失序”，即導致李詩所謂“心靈失路”。鑰匙二，“鬼魅”，李詩把“失控的原始欲念”隱喻為“魔鬼之魅”，縮語為“鬼魅”。鑰匙三，“天使”，據李所仰望的波特萊爾的詩性想象，真正的藝術“美”天生“莊嚴”儼然“最高傲的雕像”：“我高踞藍天，難解如獅身女妖/心比瑩雪，純潔似天鵝的羽絨”，這就可引誘“詩人們/將在刻苦的鉆研中耗盡時日”，意在讓精力橫溢之“青春”走上正道，以規避其原始欲念之“晦暗的風暴”：

女人在黑漆漆的天空下扭曲，/露出下垂乳房、敞開的衣袍，/仿佛一大群獻做犧牲的牲畜，/在他身后發出了長長的號叫。

1923年，李金發（左）與林風眠（中）、林文錚（右）在柏林

這也就意味著，《現代》雜志竟能在繁花紛擾的魔都孜孜不倦于“現代派”形式探索，它在李“詩怪”的眼中，也就不啻“天使”。但李1925年從西方巴黎海歸“東方巴黎”，依然強烈地親證了魔都會令其原始欲念仿佛“宿敵”般攆著詩人心靈非墜落不可：

你于我是當年之仇讎的祖先，/因為你使我呼吸人生之氣息；/你于我是挽臂徐行之伴侶，/因為你示我如何吮取鮮果之液。

我曾在你懷里哭泣嬉笑，/使唯一的聽者皺眉或魂蕩；/我曾在人馬叢集中張皇疾走，/致手足疲靡而心兒跳躍。

悠悠長夜的華屋一角，/我緊抱著彼人漫舞，/樂聲婉轉如祈禱者之祝福，/我的心可是搖曳欲墜于幸運之梢。

李1932年呈詩《憶上?！方o《現代》時已棲居廣州，距其1925年海歸滬上已隔七年，然魔都懸其心“搖曳欲墜于幸運之梢”的驚魂刺激，仍令詩人縈懷惶恐不已。放縱官能享受在別人眼中或謂“幸運”，但在未必沒有“潔癖”的詩人心中，卻終究被體認為“不幸”。有意思的是，放縱官能淫欲至頹廢，在波特萊爾眼中也視同“仇敵”，李《憶上海》也直白魔都“你于我是當年仇讎的祖先”，這不僅證明李當年（1919—1925）在法國確受象征派浸潤，也證明李在人格理想方面也不無精神“潔癖”。由此再尋味《憶上?！肺猜?，也就更余音裊裊得洞若觀火，那是在警告上海，也是對魔都命運遙寄其刻骨之憂：

你已滿足于我的不幸罷！/無靈如蕩婦的誘惑者，/我將在南國的山川之垠，/宣唱你巫女似的不可宥之罪過。

如此闡釋《憶上?！?，似為學界掘出一個既熟悉又陌生的李“詩怪”。這是一個尚待深究或遠未讀透的詩賢，幾乎沒人說過這個喟嘆心靈墜落的人自己并未墜落，或以寫頹廢而著稱者未必頹廢。這就提醒晚學，波特萊爾《惡之花》流播中國，既可被誤讀出邵洵美《花一般的罪惡》之“反道德”（肉欲至上的現代版“下半身寫作”），亦已分娩出不無“道德潔癖”的李，宛如蓮出淤泥而不染?？上?，近百年文學史界幾乎無人論及。也因此，對李的著名處女作《棄婦》之深刻底蘊，亦甚少人能道著一字。

置于《李金發詩全編》頭條之《棄婦》，或宜讀作全編之“總綱”。所謂“綱舉目張”，只需看準此詩的“復調”特征，即“棄婦”造型似含“被棄之婦－棄世之婦”這雙重構成，那么，不僅此詩謎團般的整體意蘊將得澄明，此全編的絕大多數篇章也就不難覓得其題材歸屬。不得不說，《棄婦》作為李“抒情主人公”之怪駭隱喻，頭三句就像雕塑家的大錘劈臉而下：

長發披遍我兩眼之前，/遂割斷了一切羞惡之疾視，/與鮮血之急流，枯骨之沉睡。

這是“棄婦”首次亮相詩壇，就決絕地不屑予世界以臉面，否則，何必讓“長發披遍我兩眼之前”，既頑拒庸眾的眾目睽睽，卻也不橫眉冷對“悲慘世界”的血痕淋漓及枯骨昏睡呢？有專家聯系李就讀巴黎美院時所作雕塑小樣便“滿是人類做呻吟或苦楚的狀態，令人見之如入鬼魅之窟”，以此來解釋“這種悲觀絕望的情緒”若傳染其詩作，當會“促使詩人用一種病態的神經去感受世間的一切。于是在他眼中，人生命運就像‘衰老的裙裾發出哀吟，徜徉在邱墓之側’的‘棄婦’”。這誠然是取“被棄之婦”視角來讀此詩。這很重要，然僅說了此詩一半。

此詩另一半擬屬“棄世之婦”，否則，就無法解釋“抒情主人公”為何又希冀“靠一根草兒，與上帝之靈往返在空谷里”，“或與山泉長瀉在懸崖/然后隨紅葉而俱去”，甚至恨不得頃刻將滿腔“煩悶/化成灰燼，從煙突里飛去/長染在游鴉之羽/將同棲止于海嘯之石上/靜聽舟子之歌”呢？這豈非形同古今中華隱士選擇“出世”匿跡于“終南山”“羅浮山”嗎？有深意的是，李1934年呈稿《現代》的四首詩中，還真有兩首是《無名的山谷》及《羅浮山》。更有深意的是，在《羅浮山》詩題下，李又特引英國詩人王爾德（1854—1900）詩句作小序，漢譯為“在神棲息的叢林和蘆葦蕩，無人敢跨越那一片青蔥”。這誠屬荷爾德林的“詩意地棲居”之地。在《棄婦》中，它又被轉述為“將同棲止于海嘯之石上/靜聽舟子之歌”。這兒已無所謂“絕望”，亦沒“頹廢”，當是另派朗朗海天，陽光蔚藍。這若用蘭波（1854—1891，法國象征主義詩人）語式，則謂“生活在別處”。并非所有苦難的“被棄之婦”皆有勇氣選擇“生活在別處”，只有像李一般神往“生活在別處”的“棄世之婦”，才噙淚訣別俗世。這畢竟太難，恐甚少人敢如此孤勇且孤往。故那群“衰老的裙裾發出哀吟”，只得“徜徉于邱墓之側”。

或問，“被棄之婦”為何不仿效“棄世之婦”皈依“生活在別處”？密碼就藏在《棄婦》詩里：“夕陽之火不能把時間之煩悶/化成灰燼。”何謂“時間之煩悶”？先解釋何謂“時間”，何謂“煩悶”?！皶r間”在此詩，當謂每一個體在現世擁有的有限生命長度；“煩悶”則指每一個體活在世上不免有甚多不如意、未盡心卻又難以消解，釀成“煩惱”“郁悶”于心，稱“煩悶”。以《棄婦》作者為例，李寫此詩時才22歲，正值鳶飛草長、浪漫夢幻的人生春季，然他此時卻“被一個他不愿愛的女同學糾纏貪戀著”，而“他所欲愛反失戀了”，這就很難不釀成“煩悶”。這對飽經滄桑的資深智者來說，或許小菜一碟，不值得像歌德的“少年維特”一般“苦大仇深”得不想活；但對少不更事的文青來說，這可能是其生命史的“第一悲劇”，亦有理由得到長輩諒解。除此之外，最不宜采信的對策，怕一是“借酒澆愁”，后果是“愁上加愁”；二是索性放縱青春肉欲，銷魂于一瞬，神志蘇醒后，尤覺人生歸于空白。故《棄婦》詩說，“夕陽之火”所隱喻的情色放縱，并不化解生命個體的現實“煩悶”，就像灶火燒不盡心靈幽暗，凸出屋脊的煙囪也無法送它升天而煙消云散。

聽不進“生活在別處”的神性召喚，想靠折騰青春器官來麻醉日常之頹廢做派，在李眼中，此即“心靈失路”，迷失了“人所以為人”的尊嚴方向。由此，學界不難從中提煉出一個《棄婦》為案例的“象征詩哲方程”，如下：

煩悶=（心靈失路）×（色情放縱）×（墓園氣息）

按，用這串“等號”“括號”“乘號”來綴連“象征詩哲方程”，旨在用最簡潔的數學符號來概述李詩意象所喻示的人生哲理，因為李“象征詩”已不僅僅是詩，其在終極關懷層面已近“詩哲”。這兒且不說海德格爾名著《存在與時間》有個核心概念叫“煩”，就內涵而言，它甚近李詩中幽靈般反復閃回的“煩悶”（縮語即“煩”）；也不宜生疑李“象征詩”初版于1925年，而海德格爾此書撰于1926年，問世于1927年，有否從李詩汲得靈感之類。本文只想說，這“象征詩哲方程”，既然在東西方皆超前地蘊涵了“存在論”沉思氣質，那么，那群裙裾蒼涼的“被棄之婦”讀不懂“棄世之婦”的“生活在別處”，也就誠屬人類精神的普遍境況。但也緣此，當人類不時因“心靈失路”而借“色情放縱”以排遣“煩悶”，反倒令年華虛擲如花葉殘骸，最后讓青春淪為墓園，彌散死亡氣息，也就神秘莫辨。這是悲哀到骨髓的“魂之殤”。基于李是借鑒法國象征主義來雕塑“魂之殤”（唐弢說：“金發原為一雕塑家，以雕塑的藝術引入詩中，別有一種渾成的感覺”），故為經典的李詩命名“象征鑿痕深刻的‘魂之殤’”，擬不為過。

或許有人問，李為現代文學所貢獻的“象征詩哲方程”飽濡人類意義，令“新詩先驅”（從郭沫若到聞一多）難望其項背，為何迄今百年諸多專家也置若罔聞呢？這就不妨戲言李這頭從巴黎漂泊到上海的“金毛野貓”，確鑿長了一對靈異絕倫的“貓眼”，以致他在“弱冠之齡”就能洞見（凡夫俗眼絕對無視）騷動于千古曠野的人性幽暗。恰巧波特萊爾詠嘆過一個長著“金色與褐色的毛”的野貓，它像“精靈”能“判斷、主宰和啟示/它屬下的萬物”，詩人“驚奇地看見了火/從蒼白的眸子射出/這明燈，活的貓眼石/在死死地觀望著我”。波特萊爾另首《貓》詩更是傾心浩嘆：

它們沉思冥想，那高貴的姿態/像臥在僻靜處的大獅身女怪，/仿佛沉睡在無窮無盡的夢里；

豐腴的腰間一片神奇的光芒，/金子的碎片，還有細細的沙粒/又使神秘的眸閃出朦朧星光。

甚為詭異的是，只需用心將李詩集《微雨》里的諸章詠懷，細讀成“抒情主人公”追敘其靈魂如何因放縱情色而失落的青春心史（仿佛“押韻的盧梭《懺悔錄》”），怕就不難從錯落詩行中窺見李這頭“金毛野貓”，似也長著一對令人驚愕的“貓眼”：左眼“粉紅”，右眼“灰白”。謂予不信，有詩為證。

詩集《微雨》不時寫夜色中有“流螢”閃爍或“春鶯”擊破花枝的緘默。故國詩詞慣以“流螢”“春鶯”來隱喻妓女，李亦然：比如“幽怨/深沉著心窩/待流螢來照耀”；又如“二十春的落花”禁不住如“夜螢一閃”；再如“春鶯”所象征的“艷冶的春與蕩漾之微波/帶來荒島之暖氣/溫我們冰冷的心/與既污損如污泥之靈魂”。無須說，上述“幽怨”“落花”“冰冷的心”，皆在代言“抒情主人公”因人世頓挫所生各式“煩悶”，但靠“流螢”“春鶯”帶來的片刻銷魂，終究無計從根子上治愈“煩悶”。這僅僅屬“粉紅”之麻醉，轉身就變色為“灰白”之后悔。亦有詩為證：

細弱的燈光凄清地照遍一切，/使其粉紅的小臂，變成灰白。/軟帽的影兒，遮住她們的臉孔，/如同月在云里消失！

按，《1844年經濟學－哲學手稿》（即《巴黎手稿》）早已提示，“妓女”之概念是“肉體”，“愛人”之概念是“全體”。故想從“流螢”“春鶯”去體認純情恩愛，無異于“與虎謀皮”?！笆闱橹魅斯焙芸炀鸵驘o聊而疲乏：

車輪的鬧聲，撕碎一切沉寂；/遠市的燈光閃耀在小窗之口，/惟無力顯露倦睡人的小頰，/和深沉在心之底的煩悶。

“抒情主人公”因后悔（另種“煩悶”）沒睡著，神志轉而清醒，他想分辨人生真相卻辨不清：“在不認識的遠處/月兒似鉤心半角的遍照/萬人歡笑/萬人悲哭/同躲在一具兒——模糊的黑影/辨不出是鮮血/是流螢！”按，“鮮血”喻指“真誠熱血”，“流螢”喻指“逢場作戲”?！笆闱橹魅斯狈直娌磺?。然他從此不信縱欲能治愈“煩悶”，倒未必不可信。續詩為證：

疾流穿過小石，作響，/晴春露出伊的小眼，/正睨視著/我的背脊和面孔，/我覺得孤寂的只是我。

“孤寂的我”變得像失魂的夢游者不再注目眼前之“景”，“落日到了山后/晚霞如同隊伍般齊集”，他視而不見，“我不知為什么，總是凝望”別處，仿佛魂已丟到別處?！昂⒆釉隗H背上噓氣/小鴿亦疊了羽膀/喘息在枝頭”，“我不知為什么總是凝望著”別處；“細小的砂石/隨著急流旋轉/汩汩的經過淺渚的岸”，“我不知為什么總是凝望著”別處；直到“當我頑皮地挨過枝下時/多少新芽/既損碎了/落在我的瘦肩上/我仰頭一望/不能向青春訴我的悲哀”——這叫“猛省”，魂回來了。至此，他終于明白，將治愈“煩悶”訴諸“青春縱欲”，純系“癡人說夢”。

也就是從那刻開始，“抒情主人公”不再幻想“一直進她夢寐里/帶羞赧地與她親密”；因為，“一日心回來說/靜悄悄的大地/何處是親密恩愛?/她棕黃的頭發/是一簇荊棘/她嬌媚的臉孔/ 是惡魔的獰笑/白羊皮的頸圈/是亞細亞人的枷鎖”；進而，猛省往昔交集，與其說甜美，毋寧說遭罪，“我已破之心輪/永轉動在泥污下”——“我們散步在死草上/悲憤糾纏在腳下”，“粉紅之記憶/如道旁朽獸，發出奇臭”。“朽獸”骨骸當系“灰白”。行文至此，確已坐實李這頭“金毛野貓”長了一對靈異之“貓眼”，左眼“粉紅”，右眼“灰白”。只有李方能慧眼如炬地從“青春情色”的“粉紅”誘惑中，看破其骨子里剔除生命意義的可怖“灰白”。

既然“貓眼”能從“粉紅”肉欲中認出失魂之“灰白”，既然失魂已“灰白”得像朽骸，“發出奇臭”，無疑，此即“棄婦”哀吟于“邱墓之側”所嗅到的死亡氣息，此謂“墓園氣息”。有深意的是，當“抒情主人公”歌哭于“長夜之門”（中華詩謂“寢門”，墓地），頗在意“蜷伏”一詞（“我曲著腰與兩膝”），讓人讀出是那頭“金毛野貓”“寧蜷伏在Notre.Dame（圣母院——引者）之鐘聲響處”。此鐘聲初聽是來自教堂，細聽則未必不發自詩人呼喚“魂兮歸來”的神性“憐憫”。此謂“叫魂”：

憐憫穿著紫色之長裾/搖曳地向我微笑——越顯其多疑之黑發。/伊伸手放在我灰白的額上，/我心琴遂起奏了。

我撫慰我的心靈安坐在油膩之草地上/靜聽黑夜之哀吟，與戰栗之微星，/張其淡白之倦眼，/細數人類之疲乏，與牢不可破之傲氣。

鑒于詩人堅信“淡月下的鐘聲/如夜猿長叫在空谷之側”，“惟有傲骨之詩人能聽”，故詩人不奢望俗世庸眾有否回音，“我并不等誰來”，只期盼“因士披里純”（法文“靈感”之音譯）來“吻我的前額”，因為詩人似始終“痛哭在深夜的人們疲乏里”。那種“意義世界”里的先驅之苦，莫大于“孤”，若意譯為青年王國維的寂寞，即“鼾聲四起斗離離”（王國維《六月二十七日宿硤石》）；轉換為晚年吳昌碩的孤傲，則“人無可談與雞談，我非鶴立雞何獨”（吳昌碩《伯年任子畫雞》）。

1925年迄今的世紀新詩壇，難道竟無一人敏感這頭“金毛野貓”的“百年叫魂”么？

逆風墳草深紅的“春之殤”（上）

1965—1969年的上海，其實已孕育詩集《紅墳草》手稿。此集諸多篇什，至今仍回蕩作者對李“百年叫魂”的青澀回音。作者陳建華，當年系上海航務工程學校中專生。1979年，陳以同等學歷考取復旦大學碩士研究生，1988年獲該校文學博士學位，嗣后赴美訪學，就學加州大學柏克萊分校，1994年獲碩士學位，又入哈佛大學師從李歐梵教授，2002年獲博士學位?！都t墳草》后輯入《陳建華詩選》，付梓廣州花城出版社，問世于2006年。

不難從中梳理出一串時間節點：一是從李1925年海歸滬上且出版詩集三種，到1965年，陳戰栗于李詩《棄婦》等，跨度為40年；二是陳1969年脫稿《紅墳草》，到2006年出花城版《陳建華詩選》，跨度又近40年；三是其詩集初版迄今又忽忽18年若過眼煙云矣。故若不將如上百年時間線，提純為不無文學史含量的新詩演化脈絡來凝視且深思，則恐怕太不珍惜這筆遺產了。借陳詩人的話，“這些詩已經被埋葬過，卻幸存活了下來”；若再不抓緊琢磨，怕“它不僅被‘文革’埋葬，也被我自己埋葬”。

陳2004年曾追憶《紅墳草》與李詩的最初邂逅堪稱“驚喜”：陳是從民國版《新文學大系·新詩集選》讀到李詩，“那是三四十年代印的一種普通本子”；李詩“第一首便是已聞其名的《棄婦》，包括《里昂途中》《夜之歌》《故鄉》等，都是佳作，讀來令人戰栗，不光是意象、色彩和象征意蘊方面，尤其是顫動在人性不可知之處，相形之下，‘新月派’就顯得膚淺，雖然對李金發——新詩中這匹神秘的‘黑馬’，我還不完全懂，但久久不能釋懷”。后在回應海外訪談時他又說：“李金發的詩讀不懂，卻心好之。那句‘生命/是死神唇邊的笑’，在我的《瘦驢人之哀吟》是能找到影子的”?！妒蒹H人之哀吟》詩作于1966年4月12日。

如上自述有兩點耐人尋味。其一，陳追昔撫今40年，對李詩的體認性震撼一以貫之，又為何一再表白“讀不懂”？其二，陳究竟是以何標準說“讀不懂”？若曰陳1966年已在其“瘦驢人”烙上李的印記（時19歲），卻謙辭尚未讀懂李詩，此尚可解；然陳2004年獲哈佛文學博士已兩年（時57歲，后歷任香港科技大學、上海交通大學、復旦大學教授），對李詩仍說“讀不懂”，這就不是“謙辭”二字便能解釋了。判斷陳對李詩“懂或不懂”，視角有二：“心理相通”與“學理打通”。陳19歲時若對李詩無甚“心理相通”，也就不會在“瘦驢人”留下李的烙??；但“心理相通”又迥異于“學理打通”，否則，陳57歲時就無須重申仍“讀不懂”李詩。這頗像一個外科大夫醫術再精湛，也很難對自身沉疴甚久的心臟動刀子。錢鍾書將此現象概述為學者“學有專攻”，其節奏往往比詩人“體察之精”慢幾拍?！豆苠F編》曾以“意識流”為例作“如是觀”，說盡管“詹姆士《心理學》謂‘鏈’‘串’等字僉不足以示心行之無縫而瀉注（Such words as“chain”or“train”does not describe it fitly. It is nothing jointed；it flows），當命曰“意識流”或“思波”（stream of consciousness or thought）。正名定稱，眾議翕然，即因打通學理而臻學科共識；然就人類智慧對“意識流”現象的詩性感應而言，14世紀“但丁《神曲》早言‘心河’”，16世紀“蒙田摯友作詩亦以思念相聯喻于奔流”；其結論：“詞人體察之精，蓋先于學人多多許矣”。以此為參照，也就可解陳對李詩的“心理相通”為何在19歲早先知先覺，然對李詩的“學理打通”為何至57歲仍姍姍嫌遲矣。這是從特殊角度印證了錢鍾書的卓見，似更從另一角度惹人遐想：陳雖青蔥英姿后又老當益壯得聞名遐邇，但終究尚余懸疑擬待解人，否則旁人真怕閑得沒事干了。

懸疑一，何謂陳對李詩的“心理相通”在19歲便先知先覺？有標識么？標識乃在陳當年鼻子特別靈，一下便嗅著李詩所彌散的特別“墓園氣息”，且吸進心坎，故其1965—1966年的象征詩幾被“死亡”主題及其意象（詞語）所覆蓋。謂予不信，請看表1。

看點有二。一是《紅墳草》輯錄1965—1966年詩14題16首。表1選列6題8首。隱喻“死亡”的意象（詞語）分“植物”“墓”“葬器”“聲音”“淚”五類，每類所囊括的每一詩語皆像死神細胞似的，交織出荒冢般陰冷的恐懼。二是稍知李詩者，皆不難從本表檢索出李詩落在陳詩上的“文獻學”胎記。比如“生命便是/死神唇邊/的笑”這一名句，原出李詩《有感》，此詩共六節，第2、6節均單列此句，回旋曲似的；陳則將此名句植入《瘦驢人之哀吟》（下簡稱《瘦驢人》），此詩共四節，皆納入第四節，亦回旋曲似地閃現在此節第4、13行，且稍改成“死神凄涼的殘笑”。又如李詩《棄婦》分四節，第四節頭兩句：“衰老的裙裾發出哀吟/徜徉在邱墓之側”，落到陳詩“一分為二”了：“衰老的裙裾”被化入《秋風細雨游虎丘》第一首，詩中有位“衰弱的老婦”原系“受寵的嬌女”，故她會在“荒榭殘庭”“默默的回憶昔日的光輝”；其“哀吟”“邱墓”則一并植入《瘦驢人》，“哀吟”在《棄婦》僅一見，然《瘦驢人》變奏為五見，“邱墓”在《棄婦》亦一見，然《瘦驢人》亦變奏為五見，依次為“荒?！薄耙皦灐薄坝撵`”“殘碑”“穴陰”。

好奇怪：一個衣冠翩翩、才思清揚、滿目錦繡的滬上中專生（時19歲），為何將詩寫得比李清照《聲聲慢》還“凄凄慘慘戚戚”，還偏與1925年舶來滬上的李“詩怪”較勁，李用象征派腔調“哀吟”死亡，在40年前已被驚為“海豚音”刺耳，然陳詩《瘦驢人》一氣“哀吟”五個“海豚音”，這又究竟為何？至2004年，那位少年詩人已華麗轉身為著名教授（時57歲），對其少作偶有“驚鴻一瞥”，竟也不免“驚詫自問”：

怎么會寫出來的？那些語言的迷宮是怎么構成的?那是怎樣的一種極端的沉醉和迷狂？在彤紅彤紅的“大革命”年代里，那種“唯美主義”、那種“頹廢”意味著什么？于是，面對這些詩，每一首都像一個謎，又像一堆殘骸，其中的自我早已死去，不知從什么時候開始，這些舊作被冠之以《紅墳草》之題了。

當陳教授對《紅墳草》有此蹙目省思，事實上他已獨自閃回“抒情主人公”曾深陷的那片青春沼澤。這似預示，曾被學案研究屢試不爽的“文獻－發生學”方法，若用于給定詩案怕亦有效。這就是說，只需盡可能真切還原詩人的青春幻滅心境，《紅墳草》諸詩為何寫得這般“恍若隔世”（此謂“文獻學”呈現），其緣由皆可在詩人遺落在心路坎坷的淚漬血痕中覓得（此謂“發生學”根子）。

《紅墳草》手稿（陳建華提供）

并非所有同齡人遭逢那年代，皆會像《紅墳草》作者那般作“逆風詩旅”。所謂“形勢比人強”，所謂“時代（環境）決定人”，這對絕大多數“未成年人”來說，或稱“規律”“必然”，但對未屆弱冠的陳詩人來說，則“未必”，至少會打折扣。他“先天憂傷且執著”，后又靠自學“滿腹詩書”，故當那個“激情燃燒”歲月燒到這個19歲的額頭時，他腦門里裝的已與外界不時抵牾了。例子有三。一是1964年未考上滬上名校“松江二中”，只錄取“航務”（畢業后干技工），這就與陳的“角色自期”起沖突了，他“腦子里從愛因斯坦、拿破侖到帝王將相、才子佳人，沒一個是當工人的”，但又不敢不報到。二是那年頭流行“成分論”，逼他“見人矮三分”（繼父是小業主），頗沒尊嚴。三是“半工半讀”的學制課程全系工程技術類，“引不起興趣”，校園管理“半軍事性質”，“政治掛帥”，“又紅又?！?，每日上軍操，凡事講“合群”，讓他直覺“等待我的是心底的一片荒涼”，更無須說“一周復一周的工讀生活，單調而壓抑，前途一眼可看到底，生命也仿佛走到了盡頭”。這一“未老先衰”的青春幻滅感，也就驅動他“1965年秋到1966年底，《落花歌》《睡魔》《我的好地方》《流浪人之歌》和《瘦驢人之哀吟》都以死亡為主題”，“無不籠罩在悲哀和憂郁的基調里”；他“自己沒有找死的念頭，但訴諸死神來主宰藝術想象的世界，則出于一種無可抑制的沖動”。陳教授57歲時這番追思，顯然已從“發生學”層面給出他19歲時嗅著李詩的“墓園”氣息時，雖“還不完全懂”，但仍“讀來令人戰栗”的深層心因。也因此，只需瞅準“未老先衰”這一青春幻滅之洞孔，確可窺著《紅墳草》所包裹的生命煩悶。比如，詩人在江畔林蔭驀地耳聞“海關樓頂的大鐘/一陣陣沉重而紆緩的敲響”：

角落里萬千只鐘一起敲響，/城墻又增添幾多皺紋；/促膝的戀人抬起迷惘的眼，/啊，黃昏如此無情地來臨!

都說青年正值“早晨八九點鐘的太陽”般朝氣蓬勃，前程似錦，誰知人生黃昏竟說來便來，“無情”得“像一個變換黑衣白衫的怪影/大笑著從空中逃遁”。詩人想象那個“變換黑衣白衫的怪影”是“死神”化身?！八郎瘛睘楹卧谔炜疹l頻“變換黑衣白衫”？無非是警示天下眾生度過的每個“黑夜－白晝”，皆系“死神”操控。由此再體味“生命便是/死神唇邊/的笑”這句名詩,19歲詩人的小心臟，想不“戰栗”也難：

我佇立在暮色中，懷著哀愁，/傾聽這鐘聲，像失帆的小舟/在宏大起伏的波浪上顛簸，/無奈凝視著空空的雙手。

這四行詩，無非隱喻陳詩人所以有“未老先衰”之幻滅感，根子確是他在“存在論”層面，因痛感“空空的雙手”抓不住命運而“哀魂兒飄飄渺渺”（無縫對接李詩“心靈失路”）。這就酷似撲騰于駭浪的哀愁小舟，乍離岸，已失帆；這更像剛露地表的纖纖春草，還沒長到夏季，凜冽秋風已讓它憔悴得深紅，紅得發紫發黑，也就沒了。有此鋪墊，再體會陳詩人1967年的兩首秋歌，也就明白其“未老先衰”之詩性癥候，恰在哀嘆“春之殤”，是悲在幾無夏天的秋楓飄墜：

秋夜有的是殘菊的冷露和霜凝的月明，/我愈不勝五更的寒衾了，夢后的淚珠里/窺見往日的歡娛和依稀的倩影。/帶去吧，失群的孤雁，將眼淚和哀嘆/釀成的詩箋。你消隱在夕陽的蒼茫里，/聲聲悲鳴在我心上鐫下點點痕斑。

“聲聲悲鳴”即李詩“哀吟”的東方魔都版，其動機已在宣泄陳詩人“生命之煩悶”:

煩悶的日子里會有更多的嘆息，/傷心的回憶在更多的不眠之夜展開，/深秋的心是一個鋪滿落花的墳墓，/我幾時會在里面靜靜地安睡?

記得陳詩人1966年曾寫詩《我的好地方》，此詩共5節，第5節（尾聲）小詩人第一次直白“死亡”又惶恐“不吉利”，其手稿隨即劃掉如下四行：

瘦草在晚風中顫露墜搖，/螢火照亮了古墓與荒冢；/去落花飛舞的幽谷，那里/是我安眠的好地方。

轉眼1967年，陳詩人對“墳墓”等死亡意象不再懼怕，或許他看破魔都有太多疲憊且空虛得沒了方向的“未老先衰”者:

像遍睡在這城里的無數小蠓蟲，/每個夏天紛紛墜入街燈的玻璃罩里，/在秋天做沒人知曉的好夢。

事隔37年后，陳教授尋味這一“蠓蟲”意象時說：“這個比喻出自賈島式的詩趣，在炎夏里輸了棋，倦于觀戰，遂抬頭看見那些小蠓蟲，貼近燈下不倦地飛舞。夏天過后，只見燈罩里黑糊糊的，是小蟲們的殘骸。”無須說，“殘骸”作為死亡符號橫陳于李詩甚多。

逆風墳草深紅的“春之殤”（下）

懸疑二，陳教授對《紅墳草》與李詩“墓園氣息”的“心理相通”熟識如此，又為何二度表白他對李詩何以能“顫動在人性不可知之處”還“不完全懂”，故未見“學理打通”呢？依鄙見，癥結擬出在李詩與陳詩詠嘆人性時的象征對象不一。最赤裸地檢視人性境況的環節，莫過于性愛。不穿衣服的性愛，最難掩飾一個人零距離地挨近另一肉身時所呈示的人性本然。李詩詠嘆性愛時的象征對象，大多指向有悖宗教戒律的“青春縱欲”，故其象征詩哲方程陳述為：“煩悶＝（心靈失路）×（色情放縱）×（墓園氣息）”。也因此，李詩中“粉紅”一詞大多用來涂抹人性“原罪”。與此相反，20歲陳詩人眼中的五月是“粉紅色的，因你送來了墮落的桃花片片”，其《致巫山女》詩更哀嘆“凄黯的桃花墜下片片殘脂粉淚”，那是在悼念“那個美麗而短暫的初戀”。故若曰李詩忌諱“粉紅”，大致是在確認其宗教體認，即未必皆指其個體親歷的生命錯失，于是，也就可解詩人在回味其摯情經驗時，竟絲毫不見慣常象征之冷峻，反倒溢出浪漫之溫馨甜蜜：

我希望這不過是幾日之evenement（法文，事故），/重見之際，你眼際浮看輕霞，/我將睡鞋放在你的床邊，/香糖放在你的唇邊，/怯懦地拉著手，/告訴你昨宵初別的思慕。

這是李1925年10月在上海寫給臨產的德籍夫人屐妲的情詩之尾聲?？设b其愛柔柔、其情融融。屐妲是詩人1923年游學柏林時一見鐘情的美麗少女（比李小5歲），因從小隨畫家父親長大，頗具繪畫天賦，擅長水彩素描。那場極具浪漫情節的跨國婚戀，結果是讓屐妲婦隨夫唱地海歸魔都，在哺育嬰兒之余，還盡力支持李的寫作及雕塑，協助李主編《美育雜志》。無怪李的情詩每個字都滴著蜂蜜般濃稠的芬芳。但此類情詩在李那兒稀若鳳毛，否則，李就不宜稱“象征詩人”，而應改稱“浪漫詩人”，也不可能寫出“粉紅之記憶/發出奇臭”之駭俗句子。

李金發主編的《美育雜志》

也正因如此，陳詩也就不會像李詩那般詛咒蠱惑異性之女妖，相反，陳詩幾乎對所有失戀少女皆“憐香惜玉”，這兒有新月派的柔腸寸斷，又有六朝金粉的簪花工筆。請讀其《贈公園里一少女》：

小徑盡頭，幽邃的綠蔭深處/有過我憂愁徘徊的腳步/她們常使我嘆息，當我看見/草澤中遺落的發夾和手絹

一朵好花為自己的早熟而憂悒/她醉戀于五月風甜蜜的情語/但他太輕飄，去追逐翩翩粉蝶

她終于投入賣花人的懷抱/在一個清晨，含著天真的露淚/遂在叫賣聲中怨嘆欺騙的愛情

又如《贈儂》：

遺落在床頭的發鈿已蒙上了塵灰/頹喪地想起它受愛寵的往昔：曾簪在你/香軟的發絲上炫耀它花樣的別致

耳鬢廝磨的歡情，卻如我偶然采擷的/好花，又給我不經意地委棄于流水/不愉快的往事在我手上留下了傷痕

縱然是對輕慢其“初戀”的薄情女孩，陳詩也莫名柔軟得像最不堪的貓，不論主子如何厭嫌，它仍想依偎其溫軟胸懷：

再拾起一支紅彤彤的珊瑚/我連心的血脈，波動著/我的生命芬芳的瓊漿獻給你，把它們串起來/用情愛的彩線，/掛在你的頸上

你卻輕手拋了出去/閃光劃破澄碧的夜空，/化成滿天的星!

陳詩為何對失戀少女異常憐惜？原因有二。一曰失戀不相信性別，只相信眼淚。二曰“青春失戀”本是對陳詩所蘊結的“未老先衰”為核心的人生幻滅感的天然隱喻?！扒啻菏佟笔鞘裁矗坎痪褪侨碎g最具詩意的兩情相悅本應花好月圓而不幸夭折么？這不就是“未老先衰”的凄美翻版么？故陳詩憐惜失戀少女，粗讀是心疼人家“林妹妹”，細讀是“賈寶玉”在心疼自家。心疼到極點，也就釀成1967年陳詩之最佳，被《紅墳草》置于頭條的《夢后的痛苦》。此詩共6節，第4節典麗驚艷得令金宇澄愛不釋手地植入其著名小說《繁花》第47頁：

夢中的美景如曇花一現，/隨之于流水倏忽的消逝；/ 萎殘的花瓣散落著余馨，/ 與腐土發出郁熱的氣息。

這簡直是李詩“墓園氣息”的當代魔都版，若李在九泉下有知，恐也會借陳寅恪詩贊曰：“后世相知倘破顏?！贝嗽娖饎蓊^三節也甚好，寫活了夢魘般“墓園氣息”之近乎窒息，毋庸說，亟需作“詩的救贖”了：

我睜開眼睛，茫茫的漆黑/像一張網，罩住我的恐懼；/我四肢麻木，如解體一般，/ 如被人鞭笞，棄之于絕谷。

黑夜沉浸于死的寂靜中，/聽脈搏微弱起伏的聲音，/如列車駛近曠野的小站，/山谷的回聲也越來越輕。

無數條蛇盤纏著，含毒的/舌尖耳語著可怕的情景；/它們嚙食我沃腴的心田，/我感到鴉食尸肉般的苦痛。

無須說，陳詩的“自我救贖”也迥異于李詩。李詩的“自我救贖”早已凝結在其名篇《棄婦》?！皸墜D”當初既然是因“縱欲”而墜落，則其“救贖”便是決絕地摒棄這片誘其縱欲的俗世，故其“生活在別處”，便是走向遠離紅塵的“海嘯之石”“靜聽舟子之歌”。這也就喻示，李原來最心儀象征派巨子魏爾侖（P. Verlaine），因為他能像“海島暴主”一般“睨視四周/并厭倦女人之旋舞/如優秀之孩童/弄浪花于金色之海灘上/隨處跳躍，如人之痛哭”；“你倦臥于情愛之凹處，/低聲唱人類之命運，/迨稍微疲乏了，/遂在日之盡處徐來。/呵，你斗大之頭，如帚之須/我僅能在畫圖上認知……”然李更想在世間也活成魏爾侖那樣的精神強者。此謂李的“救贖”。陳詩的“救贖”則只具“心理性”，不具地理性，未模擬李詩走向天涯海角或“遠方”。網絡曾風行“詩與遠方”一語，李近之，陳不需此遠程遷移，因為對他來說，“詩”不在“遠方”，只在他獨自蜷居的“那個做過許多夢的小閣樓”。金宇澄認為“獨上閣樓，最好是夜里”，上海味道最濃。想必陳亦認同。所以用“蜷居”一詞，是說陳那間位于滬上靜安區石門一路274號臨街的“小閣樓”未免太小，僅6平方米，高1.2米，“直不起腰來，不坐即臥”，卻成了陳詩人在“文革”初朝夕相伴的“夢游的天堂，詩的溫床”。此或即當下流行的“躺平”。

陳詩人“躺平”小閣樓，并非弄堂小混混的百無聊賴或待業知青（俗稱社會青年）沒日沒夜“等待戈多”，而確乎使陳詩人能在動蕩“紅海洋”所遺忘的角落，靜靜遐想與繆斯女神的不定期幽會（陳教授后來說，這擬屬當年的“非政治”或“去政治”）。小詩人“躺平”的典型體位有二（以老照片為證）：一是像《紅樓夢》史湘云托腮側臥于姑蘇留園石椅，背景是太湖石重疊的假山嶙峋；二是半靠半躺于滬上某荒廢洋房之窗臺，背景是被砸破的方格窗玻璃，酷似現代派蒙德里安的抽象色塊畫——陳教授說，這是小詩人“憑吊徘徊”“探幽尋廢”時的“敗壞心境的鏡像”，近四十年過去，仍“特別欣賞照片上那只垂下的手，未老先衰，像是從地獄里伸出來的”。

1967年，陳建華在蘇州某園林（陳建華提供）

那只“地獄之手”伸出來干嘛？怕是想抓住繆斯女神兀地贈予的、有涉“死亡”意象之靈感。陳教授這般自述其《紅墳草》創作史：“這是一種下意識選擇，的確有什么能比死亡更契合我的秘密?更能象征地表現我的絕望、我的頹廢?有什么比死亡的舞蹈更能帶來刺人心腸的快樂?更能向萬花筒般的想象世界開放?事實上對‘小趣味’的追求有它自身的欲求與邏輯，‘死亡’成了‘唯美’的寓言、一種語言‘面具’的游戲，它根植于現實，卻棄絕現實的反映，在新奇的想象中尋求新的刺激，無形中開拓自我的空間?！彼谕豁摯a又說：“說實在寫詩是小趣味，在白日夢中求慰藉，從中榨取零星的快樂，或和一二同道晤言一室，分享一番，便是最大的快樂了?！痹诹硪豁摯a則稱：“對我來說，熱愛文學變成了一種逃避、一種抵御，由此來忘卻苦悶、解脫壓抑?！弊铛r活的范例，莫過于陳詩人1966年9月南下“串聯”，被廣州體育學院“紅衛兵”注意到所穿褲腳管過小，加上其“小資”出身，被斷定是上海灘“小阿飛”混入“革命”而遭驅逐，流落街頭。然拐點卻出在陳詩人返滬“躺平”小閣樓寫了一首短詩《湖》：

捕捉在廣州東山湖公園的一剎那物我兩忘的感受，把湖水比作夢醒的少女，最后兩句：“不會聽見一個憂郁的陌生人/在你身邊發出夜霧般的太息?！彼^“陌生人”間接地表達了與熱火朝天時代的疏離感，然而對于自己能如此無視現實而自我陶醉，從另一種角度看，也是一種熱昏的表現。確實那是詩，在自我表達的歡喜里，抵消了廣州之旅所有的不快。

1967 年 , 陳建華在上海某廢園（陳建華提供）

此即“詩的救贖”之謂也。魯迅辛辣，揶揄詩不能改變世界，大炮一響，詩人不知跑哪兒了。炮聲不像詩能稀釋廣州之旅帶給陳詩人的羞辱，恐也是事實。故馬克思頗辯證，說批判的武器不能代替武器的批判，武器的批判也代替不了批判的武器。榮獲哈佛學位的陳博士從未夸飾詩的功能，僅僅實事求是地追述詩對其少年“破碎的夢心”（粉紅的人生“憧憬”）不無精神撫慰。當今網絡樂謂“治愈”，實謂“心理調節”?！霸姷木融H”原旨如此。然對小詩人來說，這恐又非同尋常，否則，陳教授不會鄭重追認“救贖”對他曾“是一種使自己起死回生的方式”。何謂“起死回生”？不就是對少年心靈曾沉浸的“墓園氣息”的“向死而生”么？

不是所有青年遭遇人生幻滅，皆有能耐像陳詩人一般得以“自我救贖”。陳教授不諱言他從小“桀驁不遜”“聰明與調皮同時出位”，天生一根寧折不彎的“逆風”傲骨?！都t墳草》無意有意地喻此性格的句子不少。比如“無力的韁繩羈不住狂馬的/奔駛，任前面是不測的深淵”；又如“吐出的煙圈像一張張陰郁的面孔，歪扭著向板壁撞去”；再如“一只沒遮欄的斷桅的孤舟，在江心的急渦中殊死地搏斗”；更如“一堆燃盡的廣廈的廢址/猶有煙突的殘柱矗指向青天”。更引人深省的還有《嗜煙者》：

年輕的嗜煙者迷眼惺忪，/把心中的煩怨徐徐吐出；/ 煙，縈繞于昏睡的燈下，/ 在它主人的身旁盤桓。

他像沉醉于一個旖旎的夢，/看見一切愿意看見的東西。/靜默地觀賞吧，別把手伸，/它只像云霧一樣空虛而美麗。

它們向窗口逃遁，化為鳥翼，/他的濕潤的眼睛悲傷地看見/ 追求自由的勇士越出牢獄，/卻化成塵埃，被更快地吹散。

小缸里升起一縷最后的濃煙，/ 像一聲長嘆滿含無奈的憤怨。

這兒宜用上魯迅《紀念劉和珍君》那句名言：“沉默呵，沉默呵！不在沉默中爆發，就在沉默中滅亡。”盡管1968年已21歲的陳詩人早習慣了小閣樓的“暮色疲憊”，“陰濕的過道充斥刺鼻的煤煙/拉開門，屋里沉悶而黯黑/兩只坐椅像幽靈默默無言”，但他終究憋不住了，他想品嘗別種禁果一般“比冰和鐵更刺人心腸的快樂”，于是《紅墳草》也就破天荒地寫出了“獅”“狼”“蛇”，讀者毛骨悚然。

他寫“獅”：“當我獨自一人默默而語的時候/一只猛獅從靈魂的地獄里跳出/戴著腳銬亂舞，發出震裂的怒吼/暴突的眼睛把燃燒的光焰噴吐”；“它要掙脫，回到自由的森林!”

他寫“狼”：“像一只狼來到野火蔓燃的森林/辨認、俯嗅祖先留下的腳印/這是我致命的創口在流膿/如今又聽見它發起沖鋒的號令!”

他寫“蛇”：“不止一次被當作可怕的兇犯/這條乖戾的蛇禁錮在陰牢/被精神的火棍狠命烙炙/發出碎骨的慘叫，總不屈服”；“它從昏迷中醒來，卻愈加瘋狂，/眼中射出令人?；蟮墓庋?，/糾集所有幫兇———本能、惰性和情感，/發出放縱的狂笑，把鐵窗震撼!”

36年后，陳教授這般深味其1968年寫的“獅”“狼”“蛇”：“這一年我的詩發生了又一度轉折，在孤獨和傷感中，我的心在放大，在美的追求中更朝向真和善，一面潛入個人經驗的底層，在蕓蕓眾生的心像中，提煉出更為復雜、本質的靈魂，一面在播撒同情，我似乎不再孤獨和絕望，找到了心靈的廣廈，愿意庇護所有被侮辱被損害的。這種轉變也使創作走上一條更為艱難、前景莫測的途程，由于游戲和裝飾成分的減少，個人的聲音變得單一而嚴肅起來，何者為真？何者為善？為美？其間的糾葛更為風云詭譎?！笨吹贸?，這顯然已從幽閉式“自我救贖”升華到幽憤噴薄的“現世擔當”。《紅墳草》1965—1968年的象征詩風演變，又讓有識者覺察到了其中李金發之淡出，波特萊爾之凸出。陳教授亦坦呈，此宜歸功于“波特萊爾成了我的引導”。

陳詩從1965—1967年感傷“未老先衰”到1968年完成“救贖”后悲憤放歌、“向死而生”，可鑒李詩在其中留下的印痕也由“深入”轉“淺出”。具體而言，當陳詩因詠嘆“青春失戀”為標記的“人生幻滅”時，其死亡主題所溢出的陰濕迷蒙，幾與李詩的“墓園氣息”相融無痕；然當陳詩因被“救贖”而祭起“獅”“狼”“蛇”為象征圖騰的“黑色大纛”時，原先李在陳詩中所擁有的尊貴席位，也就難免被波特萊爾所坐鎮。

由此再比較，1925年舶來滬上的那只“金毛野貓”的眼瞳原是一為“粉紅”一為“灰白”，為何到1965—1968年間，那頭被李詩“叫魂”所喚醒的“閣樓野貓”（《陳建華詩集》曾7次隱喻乃至自述作者即“貓”），其眼瞳卻變成一為“粉紅”一為“灰燼”呢？前文已述，“粉紅”在李詩、陳詩中的寓意存異，此處不贅。至于“灰白”與“灰燼”之別，則在于李詩因痛斥“青春縱欲”導致意義淪喪、人生冰寒若雪地茫茫，故謂“灰白”；陳詩則相反，他是因裨益于波特萊爾而激活了心底本就豐盈的“逆風”基因，故其因遭際性“未老先衰”雖將青春心境攪得死灰般蒼白，后來仍未擋住波特萊爾所加持的“逆風”起矣，結果那些未被燃盡的生命激情仍像灼灼炭精，晶亮晶亮地閃爍在灰中，死灰不死，故曰“灰燼”。也因此，那頭“閣樓野貓”閃耀在魔都夜色中的貓眼一曰“粉紅”一曰“灰燼”。波特萊爾一再詠嘆貓兒“高貴”，恐首先“高貴”在其“神秘的眸閃出朦朧星光”。陳詩中的“閣樓野貓”近之。

尾聲矣。從1925年“金毛野貓”抵滬的第一聲象征派“叫魂”，到1965—1968年“閣樓野貓”的啼血回應，再到陳教授2004年撰《〈紅墳草〉詩傳》的深邃回眸，前后80年，跡近“世紀百年”。然陳教授又為何一再說對李詩“顫動在人性不可知之處”“還不完全懂”？真正辨識李詩與陳詩的異質邊界暨幽微脈絡以期“學理打通”，最靠譜的前提是須細深通讀兩家詩全編，偏偏《李金發詩全編》延宕至2020年才經四川文藝出版社而問世（時陳73歲），《〈紅墳草〉詩傳》早撰于2004年（時陳57歲）。若陳教授晚晴能撥冗披閱如上四川版李詩（計975頁，65萬字），深信其佳構《〈紅墳草〉詩傳》將因補訂而臻傳世善本矣。

本文手稿