中國作家協(xié)會主管

“無數(shù)螞蟻沿著一條細細的白線向上攀緣，如果不前進就會被踩下去，跌入水漩，被急流沖走。”這一場景反復出現(xiàn)于作家東來的長篇新作《涉過歧流》（刊于《當代》2025年第1期）中。由一到多、秩序謹嚴的螞蟻社會，常被文學家與思想家闡釋為人類社會的微縮模型與文化隱喻。小說同樣調(diào)用了螞蟻的文化隱喻，螞蟻即如你我一般的社會“分母”，努力在加速前進的時代里爭取向上機會。由此就完全可以理解小說為何通篇采用第一人稱敘述視角“我”。這個沒有名字的“我”，在而立之年追憶“向上攀緣”的人生歷程，以此代表著無數(shù)個“我”的共同命運。

從2009年前后誕生的“蟻族”一詞，到2020年以來被廣泛討論的“小鎮(zhèn)做題家”，來來去去的命名概括，都試圖指向這樣一群年輕人：他們出身貧寒，但在文化啟蒙與遠方想象的召喚下，心智早已漲破自身的“出廠配置”，不得不在有限條件下奮力內(nèi)卷，毫無余裕地自我壓榨，力求“逆天改命”，重獲新生。不得不承認，我在閱讀《涉過歧流》時，也不斷聯(lián)想起自己的過往遭遇。相信如我般的讀者不在少數(shù)，如東來在創(chuàng)作談《腹地來的人》中所寫：“這個故事跨度是一個年輕人從十四歲到三十歲的生命歷程，但并不意味著它是一部自傳，我仍然希望借助虛構(gòu)述說，傳遞更普遍的經(jīng)驗和感受，我相信它能打動和我有著類似經(jīng)歷和境遇的年輕人，因為我們曾在‘一國’。”確實，《涉過歧流》是“一國”中人的立此存照，銘刻了赤裸裸的、結(jié)構(gòu)性的社會現(xiàn)實。

燕子窠—歧流鎮(zhèn)—斯城—外面的世界，這是小說中“我”向上攀緣的那條細細的白線，由此定會生發(fā)出城鄉(xiāng)差異、階層分化、教育不公等眾多社會問題。構(gòu)思于2022年底的《涉過歧流》，與社會心態(tài)的變化同頻共振。進步神話破滅，學歷貶值加劇，階層壁壘愈發(fā)森嚴，這些狀況使得近年出版的一系列社科研究與非虛構(gòu)寫作引起更多關注，包括《小鎮(zhèn)做題家：出身、心態(tài)與象牙塔》《縣中的孩子：中國縣域教育生態(tài)》《我的二本學生》《金榜題名之后：大學生出路分化之謎》《學神：走向全球競爭的中國年青精英》《我們的孩子：危機中的美國夢》，等等。這些作品觸及教育體制與階級再生產(chǎn)的種種難題，可被視作與《涉過歧流》互文共振的文本場域。

與此同時，小說中“我”借助節(jié)目《遙遠的生活》與斯城精英家庭的孩子楊克森“互換生活”一個月，由此啟動命運的齒輪，直至進入他的家庭，借命而生。這個設置或許會讓讀者聯(lián)想起湖南衛(wèi)視自2006年起開播的節(jié)目《變形計》，節(jié)目里這些少年的后續(xù)發(fā)展，不也正與小說的主題相合嗎？

社科研究、非虛構(gòu)寫作與真人秀節(jié)目，都在不斷展示、逼近著生活內(nèi)里，而讀者也早已是數(shù)據(jù)統(tǒng)計、景觀化生活、戲劇反轉(zhuǎn)、劇本剪輯、逐幀觀察的“行家里手”。在這樣的前提下，虛構(gòu)小說在觸碰這些社會問題時（當然作家不一定是主觀上要做出回應），到底該如何避免落入俗套，抵達更多真實？這是我在閱讀《涉過歧流》的過程中最關心或者說最擔心的問題。

不過，這個問題伴隨著閱讀的完成，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N確證：正是虛構(gòu)性，讓這篇小說盡可能貼近深度真實。在虛構(gòu)性的幫助下，小說得以聚攏、排布與激活眾多碎片經(jīng)驗，寫出了這個時代的典型人格。典型，并非指向庸俗社會學意義上的成規(guī)，反倒是作家創(chuàng)造力與洞察力的檢驗場。

《涉過歧流》分上、中、下三篇，共18節(jié)，貫通全篇的重要書寫對象是“家庭”。這是我讀出的第一重典型。上、中、下三篇的主題可以分別命名為：斬斷“原生家庭”、寄居“養(yǎng)父母家庭”與建設“新家庭”。這是“我”逐漸擺脫親緣、血緣、地緣，被動或主動改造自我的過程。這種改造的自覺性在他試圖與田微清組建新家庭時達到頂峰：“我和田微清之間，有實實在在的差異，不能完全用階層來概括，階層只是一種太過輕易的表述。我面對她的心態(tài)也不全是自卑自艾，而是清楚知曉我們并非一類人，譬如驢和馬，已是物種的差異，早在上一代上上一代，或更早以前，已經(jīng)沿著不同的路徑分叉進化。”而面對與自己不同“物種”的未婚妻，為了與她組建家庭，“為了配得上這個新身份，也有必要對自己進行改造，潛入深處，尋找到所有過去的痕跡，一一切斷，有如刮骨，殘留的生活習慣、舉止、口音早就改掉了，也克服了想要述說自我的欲望，少說或不說，乍一看，無人能辨出我的來處。”這是我們這個時代的“自我進化論”與“物種起源史”，低位者選擇將自己符號化與對象化，從靈魂深處展開一番改裝與“優(yōu)化”。

具體來看，上述三類家庭各有代表性，借助對家庭成員們的人格剖析，小說精準捕捉農(nóng)民階層、高知階層與市儈階層的特點。在原生家庭中，“我”的父親不愿在外打工，鐘情于燕子窠自然、循環(huán)、封閉的農(nóng)耕生活方式，燕子的周而復始，正是自然時間的象征。父親是時代的逆行者與落伍者，小說對他的處理還相對溫情復雜，但對生母的設定——被買來的智障——便極度冷酷。這樣的出身帶給“我”與生俱來的羞恥感；至于養(yǎng)父母楊爵與杜麗，則是十分典型的知識分子形象，前者冷漠、有邊界感，后者虛榮偽善、堅持完美主義，充滿控制欲。他們之于“我”的高位感來自文化霸權(quán)，直到楊克森暴露了父母收養(yǎng)“我”的真正目的是占有觀眾捐給“我”的三十三萬元資助款后，知識分子的人格神話破滅了；而“我”的準岳父母，則是一對標準的商人，夾雜著父權(quán)與市儈的雙重特質(zhì)，萬事講究“不賠”。在有限的篇幅中，小說耐心地描繪各種細節(jié)，以此追溯家庭前史與人格起源，試圖講清楚“物種”到底是如何分化聚合的。

血緣與家庭是社會組織的基本手段，這在《家庭、私有制與國家的起源》已有淋漓盡致的分析。而家庭形態(tài)的變動，往往發(fā)生在社會思想變化的關口。比如，《紅燈記》里毫無血緣關系的“革命家庭”，代表了重組權(quán)力關系的激進嘗試；2018年是枝裕和的電影《小偷家族》展現(xiàn)了沒有血緣關系，卻充滿情感羈絆的“自組家庭”。作為對比，《涉過歧流》寫的是當前最典型、最常規(guī)的家庭樣態(tài)。結(jié)尾處，“我”的出身被媒體曝光，唾手可得的“新家庭”灰飛煙滅。這意味著，家庭、私有制與階級再生產(chǎn)緊密綁定，而不再是可以想象與開放的領域。

除去“家庭”的典型性，小說還以虛構(gòu)的筆力，書寫了很多個人格的“對照組”與“同構(gòu)組”。關于“對照組”，這里僅列出其中“低位者子女與高位者子女”這一類，諸如“我”與楊克森、月龍老師與大學室友薛。在這些對照人物的言談、交往中，世界的參差得以充分展現(xiàn)。后者所擁有的眼界、機遇、品格、天賦與能力，都與家庭出身有著強綁定。楊克森被《遙遠的生活》剪輯為完美少年，無時無刻不被籠罩在溫柔的濾鏡下，而“我”卻被塑造為一個丑角。這正印證了毛尖的金句：“影視劇就是全中國最封建的地方。按地位，財產(chǎn)分配顏值，按顏值分配道德和未來。”善惡的譜系，往往只是既得利益者的發(fā)明。而“我”的每一步蛻皮升級，都來自媒體賦予的知名度，最終又被媒體流量反噬，小說借此也反思了如今的媒體霸權(quán)與媒介倫理。

在這類對照組中，彼此間的情感是很復雜的，小說的處理很細致。上位者對下位者有著裹挾著憐憫的善意與或隱或顯的優(yōu)越感，而下位者對上位者則充滿羨慕、怨恨或是嫉妒。小說很少寫單一、均質(zhì)、純粹的感情，在人與人的等級面前，自然情感總要被權(quán)力、資本邏輯滲透異化。東來沒有選擇做冷面判官，而是深刻地體認這種關系的復雜性：“它（小說）是我蛻下的皮膚和削下的骨肉的重組，是我的瓶中小人。”小說里凝結(jié)了作者個人與同境況讀者的共同體驗。

至于“同構(gòu)組”，包括“我”與月龍老師，“我”與安迪，等等。月龍老師是“我”中學時期認識的代課老師，也是來自外面世界的啟蒙者與先行者，而安迪則是最大程度的算計者，成功從“張順”自我進化為“安迪”，可以算作“我”的另一種分身或極致形態(tài)。而“我”處于中間狀態(tài)，既沒有決然走向遠方，也未徹底蛻變?yōu)楂@利者。小說結(jié)尾，“我”重返家鄉(xiāng)，逆著“向上的白線”，由縣城至歧流鎮(zhèn)直至燕子窠。但故鄉(xiāng)已然消失，“我”只能繼續(xù)向前。

行文至此，可見東來對小說結(jié)構(gòu)的用心經(jīng)營，細節(jié)選擇與情感描寫也力求準確細膩。她十分善于使用色彩、風景、光線與物品等“顯化”情感。比如，小說借用燕子窠的風景寫出心靈的封閉狹隘，借“臟就是苦，苦就是臟”寫出身心的卑瑣，再比如反復出現(xiàn)的文化符號《德伯家的苔絲》，悄然訴說的窮苦命運的無盡循環(huán)。而在50后、60后那里，他們隨身攜帶的可能就是《鋼鐵是怎樣煉成的》或是《約翰·克利斯朵夫》了。

小說還執(zhí)著于許多符號化的意象。“外語”“口音”“腔調(diào)”便是用來區(qū)分人的等級的重要指標。方言土語被認為無法承載精神交流的功能，而“外語”則是文化資本的標示。養(yǎng)父母被設定為法語教授和西班牙語教授，在“我”看來，“斯城市中心老房子里的這張餐桌也變成了世界中心的浮木”。而“我”的英語一直都很差，這是難以剔除的標志著出身與血統(tǒng)的“胎記”。而“我”模仿養(yǎng)父，熱衷于古典音樂，或許是視之為超越于語言之上，進入理想生活的可行通道？小說中另一個符號化的意象是咖啡。2004年，一篇名為《我奮斗了18年才和你坐在一起喝咖啡》的文章印在無數(shù)80后、90后的腦海里，喝咖啡成為身份的象征。如小說中的自述，“喝咖啡對我而言，從來是對美好生活的一種模仿”。但如今這樣的允諾早已失效，咖啡不過是都市“牛馬”續(xù)命的燃料而已。小說對于文化符號的種種描寫，令我不由得聯(lián)想起《美好生活：中產(chǎn)階級生活史》之類的著作，感嘆小說所裹挾進來的多層次、高精度的現(xiàn)實感。

總體來看，整部小說章法有序，推進感很強，讀來頗有解謎之樂，可見東來寫作時的用心至深，由“我”延展出社會結(jié)構(gòu)的筆力也值得稱道。但我也會想，在整飭緊湊之外，是否可以多些閑筆與意料之外？眾多文化符號的隱喻我們已經(jīng)相對熟悉，如果再多釋放一些“虛構(gòu)”的能量，讓那些我們未曾覺察的晦暗之物更多涌現(xiàn)，會不會讓小說變得更加耐讀與綿長？除去大段的自述與回憶，是否還可以變換更多不同的視角或表達方式？但無論如何，身處歧流的“我們”，無比需要這樣的寫作，即不只是被各種概念命名，或是成為田野觀察的對象，而是能在自我表達與自我反省中，體認乃至填補內(nèi)心的缺口，努力去過一種更加值得的人生，想象一個更美好公平的社會。