中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

一   文學(xué)史：從思潮史和精神史出發(fā)

趙坤：張老師好。由于種種原因，咱們這個(gè)本該完成于兩年前的訪談拖延至今，但有趣的是，當(dāng)時(shí)的問題清單在今天看來依然有效，大概因?yàn)槟奈膶W(xué)研究始終在做“真問題”，關(guān)于“真問題”的問題自然也有了穩(wěn)定性。自您1990年代的幾部早期的著作起，《境遇與策略——二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的文化邏輯》（以下簡(jiǎn)稱《境遇與策略》）《中國(guó)當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮論》等，幾乎都是在問題意識(shí)的推動(dòng)下，深入到當(dāng)代文學(xué)內(nèi)部的研究框架、思潮和路徑方法的研究。以《境遇與策略》為例，該作在九十年代初知識(shí)界普遍處于灰心、混亂和闡釋乏力時(shí)，較早提出了可以從歷史邏輯的角度，討論百年中國(guó)文學(xué)的歷史情境問題，以研究實(shí)踐拓展了文學(xué)研究借重歷史學(xué)及社會(huì)學(xué)的視野。但有意思的是，它們都沒有在研究范式上作跨學(xué)科的重心轉(zhuǎn)移，而是明確地表達(dá)（并延續(xù)）了“文學(xué)性”研究的理論態(tài)度，這在九十年代至今，都顯得極為珍貴。結(jié)合您21世紀(jì)以來依然不斷呼吁“文學(xué)性研究”，我們是否可以認(rèn)為您的早期著作，已經(jīng)對(duì)此有了清晰且自覺的意識(shí)？

張清華：我這個(gè)年紀(jì)的學(xué)人，是在1980年代初期開始接受大學(xué)教育，那時(shí)的文學(xué)史概念和現(xiàn)在有很大的不同，是從六七十年代的社會(huì)政治學(xué)模式演化來的。八十年代中期部分文學(xué)史著流傳進(jìn)來，如司馬長(zhǎng)風(fēng)的《中國(guó)新文學(xué)史》和夏志清的《中國(guó)現(xiàn)代小說史》等，還有勃蘭兌斯的《十九世紀(jì)文學(xué)主流》這樣的經(jīng)典名著，這部要早些，1980年人民文學(xué)出版社出版，但大概到八十年代中期才引起廣泛注意。隨著這些文學(xué)史的引進(jìn)，文學(xué)史觀就有了一些變化，不再是一個(gè)簡(jiǎn)單的政治學(xué)和社會(huì)學(xué)模式，而是引入了文化的多維視野、心理學(xué)與精神分析學(xué)等方法。比如勃蘭兌斯就聲稱《十九世紀(jì)文學(xué)主流》這本書，就是要“討論十九世紀(jì)上半葉文學(xué)的心理輪廓”，所謂“心理輪廓”我想其實(shí)就是黑格爾意義上的“精神現(xiàn)象學(xué)”，或者是所謂“時(shí)代精神”的文學(xué)描述。所以八十年代文學(xué)史的觀念也處在急速的生長(zhǎng)和蛻變當(dāng)中。

這些思潮給我最早的文學(xué)史想象提供了一個(gè)原始的模型。當(dāng)然我那時(shí)還沒有嚴(yán)格意義上的文學(xué)史學(xué)的思考和文學(xué)史著的寫作，直到1990年代我進(jìn)入三十歲之后，才有了一點(diǎn)專業(yè)意義上的思考。我早期有點(diǎn)影響的著作是寫于1996年、出版于1997年的《中國(guó)當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮論》。這本書最早的寫作計(jì)劃其實(shí)是想寫一套模仿《十九世紀(jì)文學(xué)主流》的書，計(jì)劃書名叫作《中國(guó)當(dāng)代先鋒文學(xué)運(yùn)動(dòng)》，要分為文學(xué)思潮、小說、詩(shī)歌，還有戲劇等幾卷，但是后來發(fā)現(xiàn)自己的資料準(zhǔn)備、寫作和研究能力還完全達(dá)不到，所以就草草收?qǐng)觯扔谑峭硕笃浯危阉s小為了“中國(guó)當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮”，還是一個(gè)“論”。雖然也有一個(gè)史的線索，但又寫成了文學(xué)運(yùn)動(dòng)史、文學(xué)思想史的觀察，是“以史帶論”的模式，大概就是這么一個(gè)思路。其實(shí)現(xiàn)在回頭想想，當(dāng)時(shí)并沒有非常成熟的、清晰和自覺的意識(shí)，也是“摸著石頭過河”，憑著感覺去寫，年輕人膽兒大。現(xiàn)在回看，也有點(diǎn)心虛耳熱，不免“悔其少作”，在資料準(zhǔn)備、理論準(zhǔn)備、研究深度、方法路徑這些方面還有很多欠缺。但好在我可能文學(xué)感覺還不錯(cuò)，那些表述和分析大致是站得住腳的。

至于其他幾本早期的書，就更不敢自詡。不過我很早就注意到一個(gè)概念，就是“文化邏輯”的問題，應(yīng)該是讀杰姆遜的《晚期資本主義的文化邏輯》這部著作所獲得的啟示（也許是節(jié)選，收在王逢振和盛寧等編的《最新西方文論選》一書中，大概是漓江出版社1991年出版），當(dāng)時(shí)我就記住了“文化邏輯”這個(gè)詞，于是也認(rèn)為在中國(guó)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的背后有一個(gè)“現(xiàn)代性的文化邏輯”，其實(shí)我這本書中幾乎已經(jīng)提出了“現(xiàn)代性的文化邏輯”這個(gè)概念，但是關(guān)于“現(xiàn)代性”為何物，那個(gè)時(shí)候其實(shí)學(xué)界也都還語焉不詳，我自己也不甚清晰它究竟在學(xué)理上是由什么構(gòu)成，只是朦朧地意識(shí)到，現(xiàn)代性是整個(gè)二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)發(fā)展的一個(gè)內(nèi)在邏輯，這個(gè)內(nèi)在邏輯在“五四”時(shí)期表現(xiàn)為文化激進(jìn)主義，就是激烈的反傳統(tǒng)；在三十年代則有一定的自我變更，某種意義上也可以說是矯正，出現(xiàn)了文化保守主義的趣味，就是以沈從文為代表的“本土文化的神話”；因?yàn)椤拔逅摹彼鶚?gòu)造的是一個(gè)西方文化的神話，是“德先生”“賽先生”，它們要如洪水蕩滌封建傳統(tǒng)。沈從文正是在這種背景下表現(xiàn)了對(duì)湘西自然所象征的傳統(tǒng)精神的某種緬懷，他對(duì)湘西古老的生存方式與人性的美善傳統(tǒng)進(jìn)行了詩(shī)意的書寫；而后到了四十年代，也就是民國(guó)政府即將覆亡的年代，文化的特征又呈現(xiàn)為“西方文化和本土文化的雙重頹敗”這樣一種勢(shì)頭。具體表現(xiàn)就是錢鐘書的《圍城》當(dāng)中所體現(xiàn)的觀念，即方鴻漸所說的“海通以來，西洋文明只有兩件東西在中國(guó)長(zhǎng)存不滅，一件是鴉片，一件是梅毒”。西方文化并沒有通過新文化運(yùn)動(dòng)在中國(guó)扎根，而是出現(xiàn)了一批文化怪胎，手持“克萊登大學(xué)博士”文憑的一批偽學(xué)者，既沒有真正的西方文化的修為修養(yǎng)，也將中國(guó)傳統(tǒng)美德與文化丟失得干干凈凈，是我稱為“靈魂廢墟”的一批文化廢人。這相當(dāng)于新文學(xué)第一個(gè)“正反合”式的運(yùn)動(dòng)邏輯。

我的理解中顯然也有黑格爾的思維模式在起作用，其實(shí)也是勃蘭兌斯的思維模式。在此基礎(chǔ)上，我認(rèn)為又出現(xiàn)了第二個(gè)反復(fù)，就是七八十年代文學(xué)的復(fù)興，通過朦朧詩(shī)與八十年代的先鋒戲劇、先鋒小說運(yùn)動(dòng)所呈現(xiàn)出的激進(jìn)反傳統(tǒng)的態(tài)度；但在九十年代初期，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的全面鋪開，又出現(xiàn)了文化保守主義、對(duì)傳統(tǒng)予以緬懷的傾向，如張煒、莫言的小說都體現(xiàn)出對(duì)于鄉(xiāng)村中國(guó)神話的憑吊和挽歌趣味。這是我在《境遇與策略》這本書里主要的學(xué)術(shù)思路，當(dāng)然還是一種跳躍和粗糙的表述，還不夠準(zhǔn)確和嚴(yán)謹(jǐn)。但它體現(xiàn)了我早期對(duì)文學(xué)史的一種思考，試圖通過文學(xué)運(yùn)動(dòng)和文學(xué)思想背后的文化邏輯的演化，來解釋文學(xué)現(xiàn)象，當(dāng)然美學(xué)判斷和文學(xué)價(jià)值判斷也是附著在文化判斷之上的一種態(tài)度。

但我確乎比較注重文本本身的美學(xué)和詩(shī)意的特點(diǎn)與價(jià)值，這是我個(gè)人很早就有的一個(gè)特點(diǎn)和趣味。

趙坤：您九十年代的幾部專著處理的都是宏觀的文學(xué)史問題。當(dāng)時(shí)對(duì)于20世紀(jì)中國(guó)文化整體上的啟蒙主義，包括內(nèi)在空間里的階段性迂回和文化邏輯悖謬的判斷，以及從啟蒙主義到存在主義的當(dāng)代文學(xué)變革思潮，在今天依然是我們理解和討論20世紀(jì)文學(xué)與文化的可靠依據(jù)。那時(shí)候您才三十幾歲，正值后現(xiàn)代主義理論盛行，個(gè)人也處在“解構(gòu)與重寫”沖動(dòng)的年紀(jì)，但好像做的都是建構(gòu)性的工作？

張清華：一方面是源于早年讀的書所帶來的影響。記得1984年剛參加工作的時(shí)候，我被分配到一座小城的師范專科學(xué)校中文系工作，開始了非常封閉的讀書生活。我曾非常認(rèn)真地修讀了黑格爾的《美學(xué)》四卷、《哲學(xué)史演講錄》等著作，還有《十九世紀(jì)文學(xué)主流》，以及其它的一些經(jīng)典名著。特別是黑格爾的那些書，年輕時(shí)可能并沒有讀懂多少，但它卻像種子，甚至作為“無意識(shí)”沉淀到思維方式當(dāng)中。我從那時(shí)就開始迷戀這種總體性的、宏觀的、詩(shī)意想象的文學(xué)史思維。

后來在我讀碩士研究生的時(shí)候，受到導(dǎo)師朱德發(fā)教授的影響很大。他是一個(gè)永遠(yuǎn)充滿建構(gòu)激情的學(xué)者，他的《中國(guó)五四文學(xué)史》其實(shí)也是勃蘭兌斯式的歷史敘述，表面是史的線索，內(nèi)在則是思想文化與精神的歷史。那時(shí)學(xué)界喜歡“思潮史”“流派史”的研究，都對(duì)我影響很大。我在讀研究生期間協(xié)助老師寫了一部《中國(guó)情愛文學(xué)史論》（天津人民出版社1991年版），是從上古一直到當(dāng)代的粗線條的描述，關(guān)于“文學(xué)中的愛情主題”有一個(gè)總的梳理，一個(gè)史的描述線索，這也算是一種學(xué)術(shù)訓(xùn)練。其中值得一提的是，我還采用了當(dāng)時(shí)最為新潮的“原型理論”歸納了“才子佳人”“仙女凡夫”等“敘述模式”，獲得了一些師友的贊賞。后來我又參加了朱先生主持的《中國(guó)山水詩(shī)論稿》的撰寫，也是一種類型文學(xué)史的寫作。在九十年代中期，我還參與了一個(gè)集體編寫的項(xiàng)目，是由高教出版社出版的《新時(shí)期文學(xué)》，我承擔(dān)了其中關(guān)于詩(shī)歌的部分；還參與了山東大學(xué)孔范今教授編寫的《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史》，那其中我寫了十幾萬字。這些都是我在學(xué)術(shù)生涯的早期所遇到的隨機(jī)性的文學(xué)史寫作，對(duì)我都算是一種訓(xùn)練。

關(guān)于《中國(guó)當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮論》這本書的總體邏輯，我提出了“從啟蒙主義到存在主義”這樣一個(gè)總體線索，是試圖用哲學(xué)思想史演化為文化思想史，繼而演化為文學(xué)思想史的敘述框架，試圖以此根本上解釋當(dāng)代文學(xué)思潮的變化規(guī)律，這個(gè)其實(shí)也受到李澤厚先生的《中國(guó)現(xiàn)代思想史》的主邏輯的影響，就是“啟蒙與救亡的雙重變奏”的思想。“啟蒙”在中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)中是一個(gè)開篇，顯然是用外來的新思想來啟發(fā)和洗滌中國(guó)人的舊思想，等于是一個(gè)橫向移植的工作；“救亡”是因?yàn)橥鈦砬致詫?dǎo)致了中華民族的生存危機(jī)，呈現(xiàn)為一種民族主義的情緒，它中斷了中國(guó)人開放的思想邏輯。所以“啟蒙”與“救亡”是一對(duì)矛盾，這源于整個(gè)中國(guó)近代文化變革的內(nèi)在“底層邏輯”的延續(xù)。也就是說，在中國(guó)文化的內(nèi)部沒有原發(fā)出一個(gè)現(xiàn)代性運(yùn)動(dòng)，而我們中國(guó)人“睜眼看世界”的啟蒙思想的引入，開始是隨著西方殖民者的堅(jiān)船利炮進(jìn)來的，所以現(xiàn)代化其實(shí)也是中國(guó)人的一個(gè)“創(chuàng)傷”，當(dāng)你不得不走向現(xiàn)代的時(shí)候，其實(shí)也是喪失自我、喪失民族尊嚴(yán)的過程。這個(gè)矛盾用詩(shī)人余光中的說法，就是現(xiàn)代化對(duì)于西方人來說是“機(jī)器聲壓倒了教堂的鐘聲”，但是對(duì)于中國(guó)人來說還意味著“西方文化對(duì)中國(guó)文化的一種傷害”，大意是這樣。所以在現(xiàn)代化的道路中，中國(guó)人始終有一個(gè)困境，一談“啟蒙”就意味著文化身份的喪失；一談“救亡”就會(huì)阻斷外來的新知，所以用李澤厚先生的說法，就是一個(gè)充滿悖謬的“雙重變奏”。

我最初寫《境遇與策略》這本書的前半部分時(shí)，也套用了“激進(jìn)—保守”這個(gè)表述邏輯。而“從啟蒙主義到存在主義”，是沿著上述文化邏輯，所尋找到的一個(gè)“當(dāng)代的新變”，這個(gè)演變是內(nèi)部的一個(gè)更具體的綻放。對(duì)于中國(guó)人來講，啟蒙不只是把十八世紀(jì)以前的西方啟蒙主義思想介紹進(jìn)來，在“文化實(shí)踐”的意義上，它還意味著我們要把西方近代以來全部?jī)?yōu)秀的思想文化成果都吸納過來，才是屬于當(dāng)代“實(shí)踐范疇”的啟蒙主義。也就是說，當(dāng)代意義上的啟蒙主義，應(yīng)該是包含了西方現(xiàn)代最新的文化實(shí)踐的啟蒙主義。在這個(gè)意義上，“現(xiàn)代主義”對(duì)于中國(guó)人來講也是一種“啟蒙主義”，這是我當(dāng)時(shí)我提出的一個(gè)比較新鮮的思想——“啟蒙主義語境中的現(xiàn)代主義選擇”。但因?yàn)槲夷菚r(shí)候人微言輕，這一看法并沒有引起更多人的注意，當(dāng)然，我自己也沒有更強(qiáng)的能力去闡發(fā)這個(gè)思想成果。

在稍后研究先鋒文學(xué)運(yùn)動(dòng)的時(shí)候，我又發(fā)現(xiàn)八十年代最優(yōu)秀的作家的思想方法已經(jīng)不限于啟蒙主義、人文主義、現(xiàn)代主義等思想，他們已經(jīng)開始認(rèn)同西方最新的哲學(xué)文化理論，即所謂的存在主義。我們知道，存在主義和啟蒙主義之間有一個(gè)巨大的差別，前者張揚(yáng)的是總體性的個(gè)人價(jià)值，就是“大寫的人”；而存在主義張揚(yáng)的則是個(gè)體的主體性，“That Individual”，個(gè)體主體性的伸張?jiān)谀撤N意義上就意味著對(duì)于群體的反抗和反思。這個(gè)價(jià)值的轉(zhuǎn)換在西方可能經(jīng)歷了幾個(gè)世紀(jì)，但在當(dāng)代中國(guó)則是短短的十幾年，承認(rèn)個(gè)體主體性的價(jià)值，不管怎么說都是一個(gè)歷史的巨大進(jìn)步。然而，從啟蒙主義到存在主義又不僅僅是一個(gè)進(jìn)步，其中還包含了在文化思想上的某種蛻變性，因?yàn)榇嬖谥髁x不光張揚(yáng)了個(gè)體，也同時(shí)彰顯了價(jià)值的迷茫和失落，在哲學(xué)上也有它的頹敗之處。所以中國(guó)當(dāng)代文學(xué)內(nèi)部的思想邏輯展現(xiàn)了一種最新的變化，既有思想認(rèn)知方面的巨大進(jìn)步，也有內(nèi)在的深刻蛻變。

“解構(gòu)與重寫”，我在八十年代后期其實(shí)也關(guān)注到“重寫文學(xué)史思潮”這個(gè)現(xiàn)象。到九十年代，我已經(jīng)意識(shí)到“重寫文學(xué)史”是一種使命，即每一代人有每一代的文學(xué)趣味，每一代人都有自己評(píng)判文學(xué)的價(jià)值取向，所以文學(xué)史肯定是不斷重寫的。我在《中國(guó)當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮論》的后記里其實(shí)也表達(dá)了這個(gè)思想，就是歷史在不斷被重寫的過程中，被不斷質(zhì)疑和推翻，這既是一種進(jìn)步變革，也是一種虛構(gòu)的、創(chuàng)造性的精神活動(dòng)，它不是終極正確的，甚至也有可能面臨后人的質(zhì)疑和解構(gòu)，但從實(shí)踐的意義上，它是一種不能違拗的使命。

趙坤：除了思潮史研究，您對(duì)于“八十年代文學(xué)”“九十年代文學(xué)”的概念史辨析，也是首先對(duì)文學(xué)所在的歷史文化邏輯進(jìn)行判斷，再對(duì)“斷代的文學(xué)”作歷史化的清理與歸檔。包括對(duì)于文學(xué)編年史、地緣分配等文學(xué)史寫法的述評(píng)，對(duì)于文學(xué)史家與文學(xué)選家的辨析等種種具體的“歷史化”工作，似乎是在有意推動(dòng)文學(xué)史研究的歷史意識(shí)的確立？

張清華：八十年代文學(xué)、九十年代文學(xué)概念史的辨析，實(shí)際上是來源于我在2007年到2010年接手的一個(gè)寫作任務(wù)，就是主持編撰《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)編年史》的第五卷和第六卷。它們?cè)诋?dāng)代文學(xué)發(fā)展歷史中，已然生成了兩個(gè)相對(duì)獨(dú)立的時(shí)段和兩個(gè)相對(duì)獨(dú)立的概念。什么是“八十年代文學(xué)”？我以為就是新的文學(xué)觀念和五十至七十年代所形成的文學(xué)格局的一個(gè)博弈階段。這個(gè)博弈階段有一種深刻的歷史蛻變，還有乍暖還寒的歷史演化當(dāng)中留下來的生動(dòng)痕跡。在八十年代文學(xué)當(dāng)中，能夠非常清晰的看到新舊文學(xué)觀之間持續(xù)的較量。最終隨著改革開放步伐的加快，這些博弈和較量迅速地完結(jié)，并且以新思潮的勝利作為結(jié)局，所以文學(xué)實(shí)現(xiàn)了再度解放。我們把“五四文學(xué)”叫做文體的大解放，八十年代也是一次文體和形式的大解放。“九十年代文學(xué)”是文學(xué)內(nèi)部邏輯生成和展開的過程。它的核心是什么？是在獲得了相對(duì)自由的表達(dá)之后朝何處去——是朝向市場(chǎng)邏輯的一路滑行狂歡還是要對(duì)過去進(jìn)行某種意義上的緬懷的內(nèi)在矛盾。所以九十年代我們就看到了詩(shī)歌界所謂的“中年寫作”，在小說領(lǐng)域里看到了長(zhǎng)篇小說的復(fù)興和傳統(tǒng)小說形式的復(fù)活，比如《長(zhǎng)恨歌》《廢都》等小說的出現(xiàn)就是一種信號(hào)。像《長(zhǎng)恨歌》《廢都》它能在八十年代出現(xiàn)嗎？那是絕對(duì)不可能的。它只有在九十年代的這種文學(xué)內(nèi)部的分化邏輯上才能夠出現(xiàn)，所以九十年代文學(xué)是在相對(duì)自由生長(zhǎng)的狀況下，內(nèi)部相生相克這樣的矛盾關(guān)系中發(fā)育和綻放的。

關(guān)于“歷史化”的工作，或許我是比較遲鈍的，屬于在歷史化研究當(dāng)中的一個(gè)相對(duì)遲疑的角色。在世紀(jì)之交，我比較沉湎于當(dāng)下的文學(xué)現(xiàn)象和文化現(xiàn)象的觀察，如參與過“底層寫作”、“狂歡化”的文學(xué)現(xiàn)象的討論，參與過關(guān)于“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”的討論，關(guān)于“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)再評(píng)價(jià)”的討論，關(guān)注比較多的是當(dāng)下的批評(píng)話題。關(guān)于“重返80年代”知識(shí)考古式的研究，這些我做得是相對(duì)不夠的。后來做了《百年中國(guó)新詩(shī)編年》十卷，或許是一個(gè)補(bǔ)償。

趙坤：您理想的文學(xué)史觀是怎樣的？

張清華：“文學(xué)是人學(xué)”的意思，按照當(dāng)代性的觀點(diǎn)，應(yīng)該是強(qiáng)調(diào)個(gè)體主體性的價(jià)值，就必然意味著對(duì)人性復(fù)雜性的探究和肯定。所以我們過去的文學(xué)史觀是按照歷史的進(jìn)步論或者與之相應(yīng)的各種社會(huì)學(xué)的思想邏輯去確立的，就是所謂的“進(jìn)步的文學(xué)史”。按照我的想法，理想的文學(xué)史應(yīng)該是圍繞人的個(gè)體價(jià)值，也就是以人性為本位的文學(xué)，它可能在歷史的向度上沒有那么符合進(jìn)步與落后這樣的二元對(duì)立模式，而可能更屬于一種沒有時(shí)間性的、去時(shí)間化的、非進(jìn)步論的、個(gè)體主體的、符合人性的價(jià)值評(píng)判。在中國(guó)古代，我們的祖先并沒有寫出一部所謂的中國(guó)文學(xué)史，但是我們中國(guó)古代的文學(xué)非常發(fā)達(dá)，為什么會(huì)出現(xiàn)這種情況？用海子的說法就是“每一個(gè)時(shí)代的人都是同時(shí)代人”，他并沒有時(shí)間的優(yōu)先和所謂的價(jià)值引領(lǐng)，在永恒的人類歷史當(dāng)中有一個(gè)不變的文學(xué)史觀，就是人、人性、人學(xué)、以人為本位的文學(xué)觀。

二   文學(xué)批評(píng)：通向精神現(xiàn)象學(xué)與生命本體論的詩(shī)學(xué)

趙坤：您是如何建立人文主義的文學(xué)史研究與生命本體論的文學(xué)批評(píng)立場(chǎng)的？

張清華：首先，我也不敢說自己一定遵循了人文主義文學(xué)史研究的思維框架和思想框架，以及生命本體論的文學(xué)立場(chǎng)、批評(píng)立場(chǎng)，這個(gè)可能是慢慢自然生成的。我最早提出“生命本體論”這個(gè)詩(shī)學(xué)概念應(yīng)該是在世紀(jì)之交以后，在將近40歲的時(shí)候，我產(chǎn)生了一種沖動(dòng)。當(dāng)時(shí)寫了一篇短文叫《猜測(cè)上帝的詩(shī)學(xué)》。如果追溯到更早的階段，它源于我九十年代中期對(duì)海子和食指的研究。關(guān)于這兩位詩(shī)人的研究，我讀了一些存在主義的哲學(xué)著作，比如海德格爾的《詩(shī)·言·思》《林中路》《存在與時(shí)間》等論著，也讀了今道友信的《存在主義美學(xué)》。其中尼采的著作是最多的，我受《悲劇的誕生》《查拉圖斯特拉如是說》的影響比較大。在對(duì)海子和食指的研究中，我突然意識(shí)到對(duì)優(yōu)秀詩(shī)人的研究，同時(shí)也是一種精神現(xiàn)象學(xué)的討論。其中體現(xiàn)了雅斯貝斯的一個(gè)論斷，大意是說偉大詩(shī)人都是“一次性生存者”，是悲劇性的生命實(shí)踐者，他們“毀滅自己于作品之中”“毀滅自己于深淵之中”，有的干脆就是“偉大的精神病患者”，他認(rèn)為“尋常人只能看見世界的表象，只有偉大的精神病患者才能看見世界的本源”。我在世紀(jì)之交還讀到了茨威格的《與魔鬼作斗爭(zhēng)》，其中談的是三位德語悲劇詩(shī)人荷爾德林、尼采和克萊斯特。作者也將這幾位詩(shī)人當(dāng)作一種精神現(xiàn)象學(xué)來探究，發(fā)現(xiàn)在詩(shī)人的寫作中會(huì)有一種自我毀滅的沖動(dòng)，其靈魂中的魔鬼與毀滅氣質(zhì)和筆下偉大的精神創(chuàng)造之間有一種內(nèi)在統(tǒng)一。用雅斯貝斯的話來說，現(xiàn)代以來所有偉大詩(shī)人當(dāng)中，只有歌德是一個(gè)例外，他成功地活到了老年。

我注意到，在中國(guó)古代的詩(shī)人里面，大概也存在這樣一種邏輯。像屈原，他寫出了《離騷》就沒法再活了，如果他再繼續(xù)茍活下去，《離騷》就變成了一部虛偽的作品，一個(gè)笑話。他必須用自己的生命人格實(shí)踐去見證他的作品。屈原是一個(gè)最終極意義上的例證。后來的李白就比屈原要降一格了，他沒有直接面對(duì)死亡，而是通過過量飲酒來自我麻醉和慢性自殺，以此來見證他毀滅性的藝術(shù)創(chuàng)造。當(dāng)然他最后就是醉酒墜水而死。他也用他悲劇性的生命人格實(shí)踐了他對(duì)這個(gè)世界所有的批判，否則他就變成了一個(gè)虛張聲勢(shì)的家伙，他的“天子呼來不上船”就像是吹牛。還有杜甫，他當(dāng)然不是像李白和屈原那種彗星式、毀滅式的人生，而是像恒星一樣燃燒，他的詩(shī)里面充滿了對(duì)于生命悲苦的那種深沉的體味，還有不斷的自我修為之后的覺醒，他的人生就是一種堅(jiān)持。李商隱詩(shī)中所寫的春蠶吐絲、蠟炬成灰，也是對(duì)生命的一種燃燒，只不過溫和了許多。所以，天才式的自我毀滅和堅(jiān)持，還有持守型的生命燃燒，都是一種用生命人格見證和實(shí)踐自己作品的方式。

中國(guó)古代也有“知人論世”的批評(píng)傳統(tǒng)。什么是知人論世？就是用寫作者的生命人格實(shí)踐來照亮他的文本，或者是反過來，用他的文本去觀照、見證他的人生實(shí)踐，這就叫“讀其文，想見其為人也”。這樣才能使文學(xué)批評(píng)最終變成一種對(duì)生命人格實(shí)踐的精神現(xiàn)象學(xué)式的探究，這剛好符合中國(guó)的批評(píng)傳統(tǒng)，也符合現(xiàn)代以來的存在主義的哲學(xué)觀。所以我比較傾心于這樣的批評(píng)立場(chǎng)，覺得它很有詩(shī)意，很有哲學(xué)深度和生命深度，同時(shí)也符合詩(shī)的原意。

如果說我們今天還有人文主義的文學(xué)史觀，它首先應(yīng)該建立在這種生命本體論的基礎(chǔ)上，而不僅僅是建立在啟蒙主義以來的“大寫的人”的那種文學(xué)史觀的基礎(chǔ)上。我比較迷戀一種結(jié)合，就是黑格爾式的總體性和德里達(dá)式的碎片化與反思性之間的一種通識(shí)，一種互為反照、互為依存、互為糾纏的狀態(tài)。因?yàn)槟銌渭兿嘈艢v史的總體性，而對(duì)這種總體性沒有任何懷疑，就會(huì)有盲目性、會(huì)陷于自我封閉的“假識(shí)性”；但如果你完全不認(rèn)同黑格爾式的總體性，完全是德里達(dá)式的碎片化，那你就永遠(yuǎn)只有一個(gè)時(shí)髦的方法論，而沒有成功的文化實(shí)踐。沒有總體性，沒有建構(gòu)，只有解構(gòu)和反思。所以創(chuàng)建和反思要結(jié)合，這是我認(rèn)為最佳的既符合人文主義世界觀、也符合生命本體論的哲學(xué)觀，還具有文化實(shí)踐意義的一種文學(xué)史觀。

趙坤：當(dāng)“學(xué)院派批評(píng)”還是正面且榮耀的說法的時(shí)候，您曾是學(xué)院派批評(píng)家的代表人物。但這枚標(biāo)簽似乎只關(guān)注您對(duì)西方理論方法的熟練應(yīng)用，忽略了您對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)觀的自覺繼承。甚至不夸張地說，正是傳統(tǒng)文學(xué)的正典結(jié)構(gòu)決定了您對(duì)當(dāng)代文學(xué)的某些判斷。包括“潛結(jié)構(gòu)”“潛敘事”、精神分析與知人論世等溝通古今中西的獨(dú)創(chuàng)性批評(píng)，這種西學(xué)東漸的治學(xué)方法雖然與“五四”知識(shí)分子相暗合，但反向的東學(xué)西漸的治學(xué)觀似乎又表明了當(dāng)代學(xué)者的文化選擇？

張清華：“學(xué)院派批評(píng)”這個(gè)概念在九十年代就逐漸開始被談?wù)摵兔耍鋵?shí)這一直是個(gè)毀譽(yù)參半的概念。我被認(rèn)為是“學(xué)院派批評(píng)”的分子，是出自2002年《南方文壇》“今日批評(píng)家”欄目，孟繁華教授的一篇關(guān)于我的文學(xué)批評(píng)的文章，標(biāo)題是《當(dāng)代中國(guó)的學(xué)院派批評(píng)——以青年批評(píng)家張清華為例》。學(xué)院派批評(píng)的命名應(yīng)該是在九十年代，但八十年代的批評(píng)也有學(xué)院性，因?yàn)閰⑴c八十年代文學(xué)批評(píng)建構(gòu)的也大都都是大學(xué)里的教授和青年學(xué)者。上海批評(píng)家以陳思和與王曉明兩位先生為代表的“重寫文學(xué)史”主張，其實(shí)在八十年代中期就開始了。那個(gè)時(shí)候重寫文學(xué)史的主要角色就是學(xué)院派的青年批評(píng)家，所以嚴(yán)格說來，學(xué)院派批評(píng)在八十年代就開始成長(zhǎng)了，但是它還沒有獲得包含著“某種批評(píng)含義”的名稱。八十年代早期的文學(xué)批評(píng)有很多是現(xiàn)場(chǎng)批評(píng)、“讀者反應(yīng)批評(píng)”，是舊式的社會(huì)學(xué)和庸俗社會(huì)學(xué)為方法的批評(píng)，同一種相對(duì)簡(jiǎn)單的文化判斷和審美判斷為方法的新潮批評(píng)之間的持續(xù)較量。后來在八十年代中期，才隨著新的具有較好學(xué)養(yǎng)的青年一代研究者和批評(píng)家的登場(chǎng)而出現(xiàn)了改觀，有了較多學(xué)院式的專業(yè)色彩。

所以其實(shí)學(xué)院派批評(píng)應(yīng)該是一個(gè)正面的概念，它是當(dāng)代文學(xué)批評(píng)走向正規(guī)和專業(yè)化的必由之路和應(yīng)有之意。當(dāng)我們這樣認(rèn)為的時(shí)候，它就是一個(gè)嚴(yán)肅的學(xué)理概念，它的先行者是陳平原、錢理群、黃子平、陳思和、王曉明、丁帆等，稍后是陳曉明、程光煒、孟繁華等這一批批評(píng)家。到九十年代，“60后”即我這個(gè)年紀(jì)的批評(píng)家開始成長(zhǎng)，這批人受過比較完整的學(xué)院教育，有比較扎實(shí)的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，他們喜歡以學(xué)理的面目和學(xué)術(shù)的方法來切入批評(píng)實(shí)踐。所以看上去就帶有學(xué)院的背景和色彩，所以被稱為“學(xué)院派批評(píng)家”，但它不是指哪一個(gè)群體或個(gè)人，而是當(dāng)代批評(píng)的總體取向。當(dāng)然在這之外還有媒介批評(píng)、作協(xié)體制下的現(xiàn)場(chǎng)批評(píng)。此二者是互相交叉的。學(xué)院派批評(píng)的日漸壯大，這是一個(gè)不以個(gè)人好惡為轉(zhuǎn)移的趨勢(shì)，從非專業(yè)走向?qū)I(yè)，從非歷史走向歷史化，都是必然趨勢(shì)。也惟其如此，文學(xué)研究才走向了更復(fù)雜的文化研究、文學(xué)社會(huì)學(xué)研究、歷史研究，這是學(xué)院派批評(píng)必然的延伸和演化的結(jié)果。作為其中的一分子，我也深知學(xué)院派批評(píng)的使命，就是要把當(dāng)代文學(xué)的研究和批評(píng)正規(guī)化、專業(yè)化、學(xué)術(shù)化、學(xué)理化。當(dāng)然我也深知它的毛病，就是感性與文學(xué)性的弱化。它的優(yōu)勢(shì)和劣勢(shì)確實(shí)也是互為依存的。

我記得韋勒克和沃倫的《文學(xué)理論》中，曾說到批評(píng)與研究之間的脫節(jié)和對(duì)立關(guān)系，美國(guó)的學(xué)院派學(xué)者看不起現(xiàn)場(chǎng)的文學(xué)批評(píng)，他們認(rèn)為其中沒有學(xué)術(shù)、沒有學(xué)問，但“殊不知，每一單個(gè)的批評(píng)實(shí)踐中都包含了全部的理論”。所以我也不認(rèn)為學(xué)院派批評(píng)和現(xiàn)場(chǎng)批評(píng)、媒介批評(píng)之間是對(duì)立和脫節(jié)的，它們應(yīng)是互補(bǔ)的關(guān)系。我確實(shí)受惠于學(xué)院派批評(píng)的成長(zhǎng)，也可以說“60后”的這批人是和學(xué)院派批評(píng)一同成長(zhǎng)起來的。當(dāng)然這對(duì)我后來的研究思路、批評(píng)方法會(huì)有很多內(nèi)在的規(guī)定性的影響和驅(qū)動(dòng)，包括“潛結(jié)構(gòu)”“潛敘事”、精神分析等研究方法和路徑，都是學(xué)院化或者學(xué)院派批評(píng)的必然的派生物。但我可以比較坦然地說，我是學(xué)院派批評(píng)家中比較傾向于“尊從文學(xué)性原則”的一個(gè)。

關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)觀，我認(rèn)為自己在這方面研究得還很不夠，只是意識(shí)到了一些傳統(tǒng)批評(píng)觀念在當(dāng)代的有效性和獨(dú)特的召喚力，但還沒有具體深究。我的批評(píng)方法還偏于西方的理論方法，雖然我的文學(xué)趣味越來越多地認(rèn)同中國(guó)傳統(tǒng)的“知人論世”。也可能這里邊存在著一種契合，司馬遷的觀點(diǎn)和雅斯貝斯的觀點(diǎn)之間確有某種內(nèi)在的相似性。在我這里，即便它們是契合的，也是在文學(xué)性的意義上，對(duì)文學(xué)性的一種堅(jiān)持和體認(rèn)的基礎(chǔ)上的結(jié)合，而不是在理論趣味上的結(jié)合。

趙坤：作為國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界較早運(yùn)用新歷史主義、精神分析理論的學(xué)者之一，您的新歷史主義文學(xué)批評(píng)引起了西方學(xué)者的注意，并多次受邀去歐洲講學(xué)。那么，海外的講學(xué)經(jīng)歷，包括幾十年來與西方漢學(xué)界的緊密交流，尤其是與歐洲非華人學(xué)者的對(duì)話，對(duì)您的影響是什么？同時(shí)，您很早就對(duì)莫言等中國(guó)作家走向世界表達(dá)了信心；并在莫言獲獎(jiǎng)之后受命牽頭創(chuàng)辦了北京師范大學(xué)國(guó)際寫作中心，提倡文學(xué)教育，這些是否也與之前的歐洲經(jīng)驗(yàn)有關(guān)？

張清華：我確實(shí)比較早地關(guān)注到新歷史主義批評(píng)方法。我在1995年看到一篇文章叫《新歷史主義的崛起與承諾》，作者好像是吳戈，還看到幾本“新歷史小說選”的作品集，在此之前我讀到了張京媛主編的《新歷史主義文學(xué)批評(píng)》一書，覺得腦洞大開。我當(dāng)時(shí)有一個(gè)想法，雖然新歷史主義作為一個(gè)哲學(xué)和文化理論，在八十年代尚未引進(jìn)到中國(guó)，到九十年代初才翻譯進(jìn)來，但作為“文化實(shí)踐”它其實(shí)早就存在了。新歷史主義無非是結(jié)合了存在主義、解構(gòu)主義、精神分析等方法的一個(gè)新的歷史觀，所以在八十年代就已經(jīng)在我們的本土孕育，并不稀奇。受美國(guó)的海登·懷特的觀點(diǎn)的啟發(fā)，我認(rèn)為“結(jié)構(gòu)主義的歷史主義”“女性主義的歷史主義”“存在主義的歷史主義”，都是一種新歷史主義；包括中國(guó)傳統(tǒng)小說中的歷史觀念，比如“循環(huán)論的歷史觀”，其相對(duì)于單一進(jìn)步論的歷史觀而言，也像是一種“新歷史主義”。因?yàn)檫M(jìn)步論歷史觀也派生出了一種庸俗社會(huì)學(xué)。而實(shí)際上，新歷史主義的歷史觀，某種意義上也是對(duì)于庸俗社會(huì)學(xué)和階級(jí)斗爭(zhēng)歷史觀的一種反思。在這個(gè)意義上，從文學(xué)的角度把舊的乃至更舊的歷史觀念搬出來，它反而變成了一種“新的歷史實(shí)踐”。

比如蘇童的《妻妾成群》《紅粉》《婦女生活》，這些小說里也許沒有什么先進(jìn)的歷史觀，只是傳達(dá)了一種中國(guó)傳統(tǒng)的歷史觀，將當(dāng)代小說與中國(guó)傳統(tǒng)小說的氣息神韻重新銜接、嫁接起來，但卻給這一時(shí)期的當(dāng)代小說帶來了前所未有的新鮮活力。這表明，更“舊”的歷史敘事在面對(duì)晚近的政治化的歷史敘事的時(shí)候，至少也是一個(gè)有意思的反思角度。所以我把舊的傳統(tǒng)歷史敘事和西方現(xiàn)代的新歷史主義的理論之間嘗試了一個(gè)內(nèi)在嫁接。在文學(xué)敘事的意義上，他們都是對(duì)于20世紀(jì)六、七十年代那種單一進(jìn)步論歷史觀的一種拓展。

所以從“舊歷史主義”到“啟蒙歷史主義”再到“新歷史主義”，很自然地就生成了一個(gè)內(nèi)在的邏輯線索，在這個(gè)線索內(nèi)中去觀照八十年代后期一直到九十年代前期的大量歷史題材小說，我發(fā)現(xiàn)可以用“新歷史主義文學(xué)思潮”這樣一個(gè)詞語去涵蓋。當(dāng)然這我把“新歷史主義”看作是原發(fā)于中國(guó)的一個(gè)寫作思潮，大致是從尋根文學(xué)的啟蒙歷史主義開始，再到莫言的《紅高粱家族》，他放棄了尋根派服務(wù)于“當(dāng)代文化重構(gòu)”的目的，而只是對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行詩(shī)意的重新解釋。它在所謂的封建主義文化的總體性里面，發(fā)現(xiàn)了活躍的民間文化因素，即以“高密東北鄉(xiāng)”為載體的充滿活力的原始“酒神精神”。余占鰲身上那種將匪氣和英雄氣集于一身的、不信皇帝不信邪的反抗精神，與《水滸傳》里那種原始的酒神氣質(zhì)造反精神是內(nèi)在一致的。只不過這種精神的復(fù)活并不會(huì)給當(dāng)代中國(guó)帶來什么先進(jìn)的文化，它只是一個(gè)文學(xué)意義上的表達(dá)而已。也就是說，當(dāng)我們?cè)谖膶W(xué)的意義上寫出這種原始的生命意志的時(shí)候，文學(xué)本身就復(fù)活了。

顯然，尋根作家那種試圖用傳統(tǒng)文化對(duì)當(dāng)代中國(guó)文化產(chǎn)生影響的目的性，在莫言這里被消解了，他用自己的創(chuàng)作進(jìn)一步解放了文學(xué)本身，也使歷史敘事從啟蒙主義的范疇，抵近了懷疑與反思正統(tǒng)的新歷史主義的范疇。

然后到蘇童、格非、余華、葉兆言等，他們所寫的古代和晚近歷史當(dāng)中的那些故事本身，就是用了宿命論的、懷疑主義的態(tài)度去敘述的，他們?cè)噲D解構(gòu)總體性進(jìn)步論的歷史模型，用中國(guó)傳統(tǒng)的循環(huán)論的歷史模型來進(jìn)行重新講述，給當(dāng)代小說帶來了新意與活力。像王安憶的《長(zhǎng)恨歌》、莫言的《豐乳肥臀》等，都是典范的新歷史主義的寫作。

再到九十年代中后期，隨著商業(yè)文化盛行，新歷史主義的寫作逐漸沉淪，我稱之為“腳本競(jìng)買式的商業(yè)寫作”。張藝謀讓幾位先鋒作家每人寫一個(gè)關(guān)于武則天的劇本，供他選用來拍電影。于是他們每人寫一個(gè)故事、拿一筆錢。我認(rèn)為從這兒開始，標(biāo)志著先鋒文學(xué)陷入了一個(gè)“游戲歷史主義”時(shí)期。

這大概算是一個(gè)完整自洽的命名邏輯吧。

這一思路其實(shí)早在《中國(guó)當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮論》中就有系統(tǒng)表達(dá)，其中有一個(gè)專章就叫“新歷史主義文學(xué)思潮”。書是在1997年出版。書稿寫出之后，我在原稿基礎(chǔ)上做了一些壓縮，形成了一篇題為《十年新歷史主義文學(xué)思潮回顧》的文章，先后給了兩家學(xué)術(shù)刊物，都被退稿，拖了將近兩年后才在《鐘山》雜志上發(fā)出。結(jié)果此文被德國(guó)海德堡大學(xué)的研究員洪安瑞女士注意到了，她當(dāng)時(shí)還不是教授，但是一位關(guān)注中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的非常優(yōu)秀的學(xué)者，她在1999年秋來中國(guó)的時(shí)候，專門訪問了作家莫言、蘇童和我。在與我的談話中，可能她感覺到我不止對(duì)許多作品有系統(tǒng)梳理，還有一套解釋這些現(xiàn)象的理論話語，便問我愿不愿意有機(jī)會(huì)到海德堡大學(xué)講學(xué)，我以為她是說說而已，但她回國(guó)后兩三個(gè)月，果真給我來了一封信，說海德堡大學(xué)會(huì)以獎(jiǎng)教金的方式，以魏格林教授的名義請(qǐng)我來講一個(gè)學(xué)期的課，題目就叫“新歷史主義文學(xué)在中國(guó)”。魏格林教授當(dāng)時(shí)是海德堡大學(xué)的副校長(zhǎng)，漢學(xué)系的教授和主任，她是一位歷史學(xué)家。之后幾經(jīng)周折，我在歌德學(xué)院（DAAD）的幫助下，才順利辦好出國(guó)手續(xù)。

好像都扯得有點(diǎn)遠(yuǎn)了——回到歐洲經(jīng)驗(yàn)的主題。在和西方學(xué)者的交流當(dāng)中，我發(fā)現(xiàn)了很多方法論上的差異，比如我們?cè)诹私馕鞣嚼碚摰臅r(shí)候，似乎是比較單一的，而他們會(huì)將各種理論方法予以匯通，比如他們會(huì)把結(jié)構(gòu)主義和新歷史主義、女性主義、文化詩(shī)學(xué)，甚至和精神分析、神話研究聯(lián)系起來，使之互為方法。另一方面，我原來總認(rèn)為自己在西方文化那兒是一個(gè)永遠(yuǎn)隔膜的他者，但和他們近距離討論問題時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，有大量的想法都是一拍即合的，彼此充滿了印證和互鑒的感覺。所以，對(duì)那些東西不再感到神秘和陌生，感覺到人有一種與生俱來的共同性。這使我在思考問題時(shí)多了一個(gè)借鏡的角度，也多了一份踏實(shí)感和自信心。

莫言和余華的作品，是我在海德堡大學(xué)講學(xué)過程中涉及最多的，我發(fā)現(xiàn)那邊的學(xué)者和學(xué)生最喜歡的是這兩位。莫言身上的人文主義、批判力、東方性，都給那邊的讀者以極大的吸引，而余華特別簡(jiǎn)約的寓言化的故事，則與他們更少距離感，換言之，余華具有更直接的世界性。且因?yàn)樗摹皹O簡(jiǎn)主義”的敘述，使得他在閱讀中變得容易接受。

海德堡大學(xué)的魏格林教授多次主持我的講座。其中有一次她居然要求我去弗里德里希中學(xué)講一次課，講莫言的小說《天堂蒜苔之歌》，對(duì)那些學(xué)生來說，是相當(dāng)于一個(gè)“外國(guó)文學(xué)選讀”的課程。我有點(diǎn)茫然，覺得這其實(shí)是莫言比較不重要的一部小說。可到了那里感覺非常震撼，小說的德文譯本非常厚，但那些學(xué)生和家長(zhǎng)都讀過了。我給他們講這部小說的故事為什么會(huì)出現(xiàn)在中國(guó)的鄉(xiāng)村社會(huì)，介紹了一些鄉(xiāng)村的歷史文化與生活的背景，還有小說本身敘事的那些精彩之處。那次聽課的學(xué)生和家長(zhǎng)加起來應(yīng)該有不少于兩百人，這可是在德國(guó)，在中學(xué)里，我由此感受到一個(gè)作家的重要程度和其影響力的延伸。

至于余華，我的印象都是來自漢學(xué)系的學(xué)生。有一次我問到初級(jí)班的幾位，你們最喜歡看的漢語小說是哪本？他們都說是《許三觀賣血記》。我問為什么，他們笑了，說自己認(rèn)識(shí)的漢字還不夠多。但即便如此，他們也大概都讀懂了。后來我和余華談到過此事。我記得我在上大學(xué)的時(shí)候，聽過一個(gè)學(xué)者的講座，說趙樹理為什么是人民作家，因?yàn)樗强梢杂?00個(gè)漢字寫作的作家，這就意味著一個(gè)粗通文墨的人都能夠讀他的小說。我說在我看來，《許三觀賣血記》大概也不會(huì)超過400個(gè)漢字，那么你也是“人民的作家”了。余華聽了以后非常興奮。后來他去美國(guó)紐約的大學(xué)演講，還曾專門給我打電話，讓我?guī)退?yàn)證一下這個(gè)事。我便找了一個(gè)學(xué)生，她輸入一個(gè)軟件，檢測(cè)出數(shù)據(jù)后告訴我說，有1400多個(gè)漢字。我知道后和余華老師一樣都有點(diǎn)“失落”，但也不錯(cuò)了，1400個(gè)漢字也足以稱得上是人民作家了。余華為什么能為眾多的讀者所接受，因?yàn)樗男≌f有深入淺出的特點(diǎn)。由此，我也生發(fā)出我的兩個(gè)看法，即莫言和余華都是“極端寫作”，莫言老師的特點(diǎn)就是濃墨重彩的、夸張和飽和的、密集修辭的、過剩語言的敘述；而余華是極簡(jiǎn)的、樸素的、兒童式修辭的——像美國(guó)的卡佛、現(xiàn)代的魯迅，他們都是極簡(jiǎn)主義式的寫作。

所以我后來在評(píng)論他們倆時(shí)，便很自然地想到了兩個(gè)題目：余華是用了“文學(xué)的減法”，而莫言是“敘述的極限”。

關(guān)于很多其他作家的理解角度和看法，我也受惠于那種交流與碰撞。如果要打個(gè)比方，就是有了一面鏡子，可以照見我們自己。總結(jié)這點(diǎn)在國(guó)外的學(xué)術(shù)經(jīng)歷，我最大的收獲就是獲得了一個(gè)折射，我的想法投射到對(duì)方那兒又返回來，會(huì)有一個(gè)驗(yàn)證。現(xiàn)在回看當(dāng)時(shí)，感覺所獲甚多。好巧莫言老師也真的得獎(jiǎng)了。這是中國(guó)文學(xué)的榮耀，他表明中國(guó)文學(xué)與世界文學(xué)之間的對(duì)話關(guān)系，獲得了確認(rèn)。

至于和文學(xué)教育的關(guān)系，大概并不明顯，提倡文學(xué)教育是近些年來的想法。

趙坤：精神分析批評(píng)在國(guó)內(nèi)是小眾的方法，難度主要是太過考驗(yàn)批評(píng)家的個(gè)人素質(zhì)，有點(diǎn)類似本尼迪克特的人類學(xué)研究方法，很難復(fù)制，因此《從精神分裂的方向看——食指論》《春夢(mèng)，革命，以及永恒的失敗與虛無——從精神分析的方向論格非》《春夢(mèng)六解》等，都極具私人印鑒風(fēng)格。但您的精神分析對(duì)象以老作家居多，對(duì)于當(dāng)下的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)或青年寫作，您覺得精神分析批評(píng)應(yīng)該如何展開？

張清華：1985年，我在朋友的書房里看到了一本叫作《夢(mèng)的解析》的奇書。當(dāng)時(shí)是以獵奇的心理看如何解夢(mèng)，作為枕邊書看了很久，獲得的是一些支離破碎的印象，這是比較早地接觸到精神分析學(xué)理論的一個(gè)契機(jī)。1988年讀研究生，一個(gè)好朋友送給我一本《精神分析引論》，而且我一入學(xué)，便從一位同門師兄那兒得到了一本葉舒憲選編的《神話——原型批評(píng)》，這兩本書對(duì)我的幫助都非常大。因?yàn)椤吧裨挕团u(píng)”實(shí)際是以精神分析為方法的一種文化研究，它看起來是研究神話、研究語言、研究敘述——那時(shí)候還沒有敘事學(xué)理論，但實(shí)際都是類似“解夢(mèng)”的方式，從精神分析出發(fā)，抵達(dá)一種文化觀照，然后又抵達(dá)一種敘事現(xiàn)象的考量。我覺得這給我打開了一條通向文學(xué)研究的康莊大道。因?yàn)槲覀冞@一代原來所使用的理論方法是非常貧乏的，運(yùn)用的是社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、庸俗社會(huì)學(xué)的方法，以及初步的對(duì)庸俗社會(huì)學(xué)的反抗沖動(dòng)。其實(shí)并沒有獲得任何真正意義上的方法性，而精神分析和原型批評(píng)，就讓我一下獲得了一個(gè)豁然的路徑。

后來我看到了一篇關(guān)于國(guó)內(nèi)的“人類學(xué)批評(píng)”的綜述性文章，我居然是“最早”使用原型批評(píng)方法進(jìn)行研究的人之一。這對(duì)我后來也產(chǎn)生了很多暗示，即比較習(xí)慣于觀察創(chuàng)作者的精神特征與心理構(gòu)造。所以我在九十年代研究食指和海子等詩(shī)人的時(shí)候，差不多是運(yùn)用了精神分析的方法，主要是分析詩(shī)人的人格構(gòu)造和心理機(jī)制，雖然更多是一種哲學(xué)意義上的探索，并不深入，也還不能真稱得上是專業(yè)性的精神分析，但是我覺得在討論詩(shī)人的抒情動(dòng)力、寫作的心理機(jī)制等方面，還是非常有效的。

再后來研究新潮先鋒小說，我也注意到了借用精神分析學(xué)去洞見作品的必要性。比如說，如果不使用精神分析的話，馬原的《虛構(gòu)》是很難真正讀懂的；再比如莫言的《透明的紅蘿卜》、余華、蘇童和格非的很多小說，如果不使用無意識(shí)分析的方法，很難獲得大致準(zhǔn)確的看法。其實(shí)早在九十年代中前期，我在課堂講課就頻密地使用了這些方法，但那時(shí)沒有寫成文章。后來我發(fā)現(xiàn)只要把講課的內(nèi)容稍微提煉一下，就形成了一種很有方法示范意義的分析。比如，我發(fā)表在《小說評(píng)論》的《作為身體隱喻的獻(xiàn)祭儀式的〈百合花〉》《細(xì)讀〈透明的紅蘿卜〉：“童年的愛情”何以合法》，再如發(fā)表在《文藝爭(zhēng)鳴》的《春夢(mèng)，政治，什么樣的敘事圈套——馬原的〈虛構(gòu)〉重解》等，都是這樣的文章。還有，精神分析方法對(duì)格非是更實(shí)用的，因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)格非的大部分小說都有一個(gè)“春夢(mèng)”的原型，一個(gè)類似于《紅樓夢(mèng)》里面的色情夢(mèng)原型。格非對(duì)夢(mèng)境加以改裝，設(shè)計(jì)了迷宮或者圈套，并使用《紅樓夢(mèng)》式的時(shí)間構(gòu)造去處理宏大歷史，特別是處理中國(guó)現(xiàn)代以來的社會(huì)史、革命史、革命者的精神史。因此我發(fā)現(xiàn)格非小說中的主要角色都是“泛哈姆萊特性格”，人物都是走錯(cuò)了房間、生錯(cuò)了時(shí)代、上錯(cuò)了床。格非寫作的全部要義和核心，就在于他是要終身來用《紅樓夢(mèng)》式的時(shí)間和敘事模型來處理中國(guó)現(xiàn)代歷史，“用中國(guó)性來處理現(xiàn)代性”。我覺得這是一個(gè)了不起的嘗試，至少對(duì)于一維的進(jìn)步論是一種反思和顛覆。所以在中國(guó)，真正的知識(shí)分子寫作中最具有精神性探索自覺的作家就是格非。也只有從精神分析的角度才能真正讀懂格非，才能真正闡釋其價(jià)值。格非在我們這個(gè)時(shí)代的知音并不多，能夠像他那樣讀懂《紅樓夢(mèng)》、讀懂曹雪芹的人我還沒看到幾個(gè)。

精神分析必須要尋找足以構(gòu)成精神現(xiàn)象學(xué)意義的典范案例，才具有分析的價(jià)值。因?yàn)椴皇撬鞋F(xiàn)象都值得精神分析。要解夢(mèng)就要尋找類型化的夢(mèng)，要對(duì)作家進(jìn)行研究就要尋找最具有精神現(xiàn)象學(xué)價(jià)值的案例，文本當(dāng)然也要尋找最具有精神分析價(jià)值的文本。我秉持的標(biāo)準(zhǔn)就是，一位能在文本構(gòu)造當(dāng)中觸及或者展開無意識(shí)結(jié)構(gòu)、無意識(shí)場(chǎng)景的作家，都是不平庸、有深度的作家。

我們?yōu)槭裁从X得魯迅有挖掘不盡的價(jià)值，就是因?yàn)閺娜烁駱?gòu)造上，有一個(gè)更復(fù)雜的隱含的魯迅，同時(shí)魯迅的文本結(jié)構(gòu)里有一個(gè)惡魔和腌臜的靈魂。比如小說《肥皂》里，就有非常活躍無意識(shí)活動(dòng)；《阿Q正傳》中，如果沒有非常活躍和復(fù)雜的無意識(shí)活動(dòng)，根本寫不出這么一個(gè)復(fù)雜的人物，更不可能讓全人類通過阿Q這個(gè)鏡像看到自己的靈魂，看到某一時(shí)刻自我的丑陋。我覺得偉大作家，特別是在當(dāng)代性的意義上，都會(huì)涉及無意識(shí)場(chǎng)景、無意識(shí)世界的描寫。如果不能實(shí)現(xiàn)這一步，那根本就不是合格的當(dāng)代性。所以精神分析不只是一種方法，更是一種當(dāng)代性的世界觀。精神分析法對(duì)思想和精神的探查，能讓人獲得一副精神意義上的“X光眼鏡”，它能夠透視人的靈魂深處的景象，這是當(dāng)代寫作的應(yīng)有之意。

關(guān)于青年寫作的精神分析，我還不太敢涉及。因?yàn)槊恳淮说慕?jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)都不一樣，所以無意識(shí)其實(shí)也是一種歷史，是一種和“歷史無意識(shí)”緊密聯(lián)系的積淀。比如我經(jīng)常強(qiáng)調(diào)，“50后”和“60后”作家的心理結(jié)構(gòu)當(dāng)中有一種政治無意識(shí)。莫言和馬原的小說中就鑲嵌著這類東西，我可以稱為“對(duì)政治的臆想癥”。馬原小說里關(guān)于國(guó)民黨特務(wù)的噩夢(mèng)，莫言小說中上官金童在船上遇見失散多年的姐姐，公社干部當(dāng)場(chǎng)把她懷里的琵琶奪過去質(zhì)問這是不是發(fā)報(bào)機(jī)。這些細(xì)節(jié)，我這個(gè)年紀(jì)的人一讀就懂，而年輕人是讀不懂的，因?yàn)橥耆珶o法想象這種經(jīng)驗(yàn)。我童年一到晚上就特別恐懼，特別是我父母不在家的時(shí)候我就怕有“特務(wù)”。但其實(shí)很幼稚，特務(wù)和我有什么關(guān)系呢？可小孩子總有遇見特務(wù)的幻覺。那個(gè)年代的孩子讀《“梅花黨”系列案件》等一些傳抄小說，會(huì)害怕得晚上睡不著覺，但你們肯定沒有這種體會(huì)。我現(xiàn)在擔(dān)心讀不懂青年人的作品，所以還是寄希望于你們。

趙坤：您似乎比較認(rèn)可“一次性生存”的藝術(shù)家？

張清華：這是雅斯貝斯的一個(gè)觀點(diǎn)，他認(rèn)為，偉大詩(shī)人是“一次性生存”和“一次性寫作”的，是不可復(fù)制的。屈原就是“一次性的生存”，他寫《離騷》和他的自殺之間的驗(yàn)證關(guān)系就是“一次性生存的寫作”。任何一個(gè)人都復(fù)制不了屈原，復(fù)制不了他的作品，因?yàn)樗淖詺⑹且环N堪稱偉大犧牲的生命人格實(shí)踐。當(dāng)然，如果我們從精神分析的“臨床醫(yī)學(xué)”的角度看，他可能是一個(gè)患有幻想癥和抑郁癥的角色，但他的生命人格實(shí)踐賦予了他超越歷史的機(jī)緣，因此超越了自己的個(gè)體局限。正像杰姆遜所說的，第三世界的作家，喜歡把個(gè)人的創(chuàng)傷變成民族國(guó)家的一種集體性創(chuàng)傷的預(yù)言一樣，歷史給予了屈原一個(gè)機(jī)緣，當(dāng)楚國(guó)陷于悲劇境遇時(shí)，讓屈原的個(gè)人悲劇也“升華為一種國(guó)家敘事”。所以雅斯貝斯說的“一次性的生存”，其實(shí)也是生命人格實(shí)踐和歷史悲劇的某種契合，是和歷史具有象征關(guān)系的個(gè)人的生命人格實(shí)踐。海子為什么也成為“一次性的生存”，因?yàn)楹Ｗ拥谋瘎『桶耸甏奈幕壿嬛g實(shí)現(xiàn)了某種神妙的契合。這樣的認(rèn)識(shí)，某種意義上已經(jīng)超越了病理學(xué)的解釋，也超越了純粹哲學(xué)的解釋，而抵達(dá)了歷史正義的解釋。海子的理想主義的詩(shī)歌和他作為青春之祭的死亡，與八十年代的文化精神之間，天然地建立了某種精神投射與象征關(guān)系。

我剛才突然意識(shí)到這個(gè)表述是最好的：“和歷史構(gòu)成了某種驗(yàn)證關(guān)系、或是象征關(guān)系的、悲劇性的生命人格實(shí)踐”，就是“一次性的生存”，與之相匹配的寫作，就是“一次性的寫作”。這意味著，中國(guó)歷史上沒有第二個(gè)人可以寫出《離騷》的復(fù)制品，縱使寫出來也不會(huì)感人。海子也是這樣，在他死后，那么多模仿者都成不了海子。這就是“一次性的生存”和“一次性的寫作”的某種宿命性和不可模仿性。

海子本人也非常巧合地提出了“一次性的詩(shī)歌行動(dòng)”的觀點(diǎn)，他在《詩(shī)學(xué)：一份提綱》中寫道：“偉大的詩(shī)歌，不是感性的詩(shī)歌，也不是抒情的詩(shī)歌，不是原始材料的片段流動(dòng)，而是主體人類在某一瞬間突入自身的宏偉——是主體人類在原始力量中的一次性詩(shī)歌行動(dòng)。”這與雅斯貝斯的觀點(diǎn)高度近似，但我并不認(rèn)為海子讀過雅斯貝斯的書，從他那里獲取了這一觀點(diǎn)。我認(rèn)為是“英雄所見略同”，這是偉大靈魂共有的一種認(rèn)知，就是所謂的“上帝的詩(shī)學(xué)”。但我們也不能把這個(gè)表述極端化，當(dāng)我在說“上帝的詩(shī)學(xué)”的時(shí)候，是對(duì)“生命本體論的詩(shī)學(xué)”進(jìn)行一種隱喻化的極致性表述。因?yàn)椤耙淮涡陨妗币部梢赞D(zhuǎn)化為更樸素的生命人格實(shí)踐，彗星毀滅、火山爆發(fā)，這是大自然的一次性的沖動(dòng)，可以看作是屈原式的、海子式的生命現(xiàn)象；但還有杜甫式的、李商隱式的，即“春蠶吐絲、蠟炬成灰”式的生命人格實(shí)踐形式，他沒有那么壯烈，但也值得尊敬。我們無數(shù)普通人就是雅斯貝斯所說的“無數(shù)欲狂而不能的模仿者”，我們也嘗試寫作，也嘗試說一些瘋話，但是我們可能沒有辦法成為屈原和海子。我們就作為一個(gè)個(gè)體意義上的生命實(shí)踐者，也可以用某種方式、某種信念和原則去刻下自己的印痕。所以說，評(píng)價(jià)文學(xué)和藝術(shù)，既有絕對(duì)性的討論，也有日常性的討論。

三  關(guān)于經(jīng)典化、歷史化、文學(xué)教育及其它

 趙坤：從您廣泛涉獵且深耕的不同文體、不同領(lǐng)域看，關(guān)于詩(shī)歌（寫作）、小說、批評(píng)方法的建構(gòu)等等，似乎大有融通古今和中西的批評(píng)話語、以此來理解當(dāng)代中國(guó)文學(xué)之意。您對(duì)當(dāng)代文學(xué)的重視使您成為少數(shù)的“唱盛派”，但當(dāng)下唱盛其實(shí)比唱衰更需要勇氣，為什么冒這個(gè)險(xiǎn)？

張清華：也不敢說我就廣泛涉獵了各種文體。只能說興趣比較雜，多年來養(yǎng)成了一個(gè)習(xí)慣。從好的方面說，我看問題希望盡量做到舉一反三或觸類旁通，不局限于一個(gè)角度和門類，這可能是個(gè)長(zhǎng)處；但另一方面，這也會(huì)導(dǎo)致精力分散用心不專，做不到深耕，這是我自己比較客觀的一個(gè)分析。

關(guān)于古今和中西方的批評(píng)話語，我是一直希望能夠打通，沒有做到，但有這個(gè)愿望。我認(rèn)為，如果長(zhǎng)期研究批評(píng)史，研究古今中外的各種批評(píng)觀念，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們既是歷史的同時(shí)，也有共同性或者叫“同時(shí)代性”，實(shí)際上，文學(xué)的某些方面確實(shí)是不斷變化的，但另外一些方面又是亙古不變的，它與心靈，與生命情感，以及與人對(duì)倫理正義的永恒追求有關(guān)。所以從不變的那些因素來看，古往今來所有的研究者、批評(píng)家對(duì)于文學(xué)的認(rèn)識(shí)，有很多都是一致的，這種融通其實(shí)是很自然的，并不需要刻意去打通。

關(guān)于“唱盛”和“唱衰”這個(gè)問題，我覺得可以稍微深入地來談一下。最近趙勇教授發(fā)表了一篇文章《學(xué)院批評(píng)與文學(xué)經(jīng)典的產(chǎn)生》（《北京文藝觀察》2024年第1期），重提前些年的經(jīng)典化之爭(zhēng)，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)到底是否有經(jīng)典，誰推動(dòng)了這些所謂的經(jīng)典，重提這些十多年前的爭(zhēng)論，我覺得很有意義。但是這里邊有很多認(rèn)知的差異性。這種偏差在于研究當(dāng)代文學(xué)的批評(píng)家——或者說“以歷史為本位的批評(píng)家”，通常用一種“歷史的眼光”來看待文學(xué)作品。什么叫作“歷史的眼光”？也就是說，我們是從一百年的現(xiàn)代歷史來看現(xiàn)代文學(xué)，從七十年的當(dāng)代歷史來看當(dāng)代文學(xué)。我們當(dāng)然也會(huì)跨越更長(zhǎng)的歷史來觀照它。而另外的一些批評(píng)家——他們是“理論本位”的觀點(diǎn)，就會(huì)有一個(gè)依據(jù)本體論或者本質(zhì)論的標(biāo)準(zhǔn)來看待當(dāng)代文學(xué)的角度，他們喜歡用莎士比亞、曹雪芹和魯迅來比照當(dāng)代文學(xué)，這種分析當(dāng)然也有他的道理。但是我覺得這兩種分析方法之間無法展開爭(zhēng)論，因?yàn)榻嵌群统霭l(fā)點(diǎn)不一樣，這是“關(guān)公和秦瓊之間的爭(zhēng)論”，兩者的維度根本不在同一個(gè)學(xué)術(shù)訴求當(dāng)中，所以這種爭(zhēng)論是一種假象。你當(dāng)然可以根據(jù)某些“永恒的標(biāo)準(zhǔn)”來批評(píng)最近十年或者二十年的文學(xué)，我也完全可以從歷史的內(nèi)在邏輯和背景條件來看待這些文學(xué)，這與一千年標(biāo)準(zhǔn)的經(jīng)典可以有關(guān)系，也可以沒有關(guān)系。一切文學(xué)都是活人創(chuàng)造，不是死人創(chuàng)造的。所以我們今天看待文學(xué)，還是可以堅(jiān)持恩格斯所說的“歷史的和美學(xué)的”觀點(diǎn)，歷史地看問題和單純美學(xué)地看問題，二者是不一樣的。而且美學(xué)地看問題，我認(rèn)為根本上也是歷史地看問題，因?yàn)椤懊缹W(xué)的標(biāo)準(zhǔn)也是一個(gè)歷史的范疇”。唐以肥為貴、宋以瘦為美，這兩個(gè)時(shí)代的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)就發(fā)生了很大的變化。所以即便是本質(zhì)論本體論的標(biāo)準(zhǔn)，也不是一成不變的。

有些討論當(dāng)然是有意義的，比如說兩種不同的視點(diǎn)視角可以互相參照，但我覺得應(yīng)該是一種互相補(bǔ)充和參照的局面，而不是互相反對(duì)和鄙視的態(tài)度。我認(rèn)為，所謂的“唱盛”和“唱衰”實(shí)際是一種媒體化的看法，也是一種簡(jiǎn)單化的看法。當(dāng)代文學(xué)的經(jīng)典，過一千年后可能都煙消云散了；但不能因?yàn)橐磺暌院蟮奶摕o，我們今天就可以不看重它們，因?yàn)檫@是屬于我們自己時(shí)代的文學(xué)。

趙坤：近年來，您做了很多“當(dāng)代文學(xué)歷史化”的工作，包括“新生代”、當(dāng)代文學(xué)批評(píng)關(guān)鍵詞以及文學(xué)性研究等，對(duì)于這些已然完成經(jīng)典化的內(nèi)容，您提出對(duì)其進(jìn)行經(jīng)典化史的考察。為什么在您看來歷史化的工作如此重要？您認(rèn)為科學(xué)的歷史化的方法是什么？目標(biāo)又是什么？

張清華：在當(dāng)代文學(xué)的“歷史化運(yùn)動(dòng)或思潮”當(dāng)中，我算是一個(gè)落伍者了，但還沒有完全掉隊(duì)。我所重點(diǎn)關(guān)注的不是五十到七十年代文學(xué)的歷史化，因?yàn)檫@一部分歷史化的工作，已經(jīng)有非常重要的學(xué)者做了許多年，而且做得都很好。我更多關(guān)注的是八十年代以來文學(xué)研究的歷史化，特別是最近這些年，因?yàn)槟承┭芯康钠詈腿の兜霓D(zhuǎn)移，而又被忽略或者嚴(yán)重忽略的新潮文學(xué)、先鋒文學(xué)。如果這一部分被忽略的話，它不但意味著我們文學(xué)研究的有效性出了問題，還意味著我們的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和文學(xué)趣味在某種程度上發(fā)生了退化甚至倒退。我覺得五十到七十年代的文學(xué)需要研究和重視，但是八十年代以來的文學(xué)更需要重視，這段歷史也亟待歷史化，因?yàn)樗碾y度系數(shù)、文學(xué)成就、與世界的對(duì)話關(guān)系，都是整個(gè)當(dāng)代文學(xué)中最具標(biāo)志性的，我們沒有理由忽視和無視。“批評(píng)關(guān)鍵詞”的梳理，其實(shí)也是聚焦現(xiàn)象、回到歷史現(xiàn)場(chǎng)，進(jìn)行所謂知識(shí)考古式的研究和回顧的一個(gè)視點(diǎn)，可以幫助我們構(gòu)建“當(dāng)代文學(xué)批評(píng)史”的一些關(guān)鍵點(diǎn)的細(xì)節(jié)。

還有“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究中的文學(xué)性維度”問題，也是我比較關(guān)心的。我首先高度認(rèn)同和尊崇文化研究、文學(xué)社會(huì)學(xué)研究、歷史研究對(duì)當(dāng)代文學(xué)研究做出的提升和拓展，它們極大地豐富了文學(xué)研究的內(nèi)涵與方法，但毋庸諱言也帶來了一些問題，即越來越少的研究者——特別是年輕一代——會(huì)對(duì)當(dāng)代文學(xué)內(nèi)部的問題感興趣，同行們似乎不再敏感于文學(xué)本身的成敗得失，對(duì)于作品的優(yōu)劣差異及背后的邏輯不再關(guān)心，且在研究命題當(dāng)中顯現(xiàn)了一種“過度追求利益安全的取向”。這樣的研究本身雖然看看似水平很高，但其實(shí)也有文學(xué)性被忽視、人文精神價(jià)值不斷萎縮的趨勢(shì)。所以我希望能夠經(jīng)通過重提當(dāng)代文學(xué)研究的文學(xué)性維度，在一定程度上彌補(bǔ)或矯正這些偏差。我絕對(duì)不是反對(duì)文化研究、文學(xué)社會(huì)學(xué)研究、歷史研究，恰恰相反，我認(rèn)為這些研究也依然可以“通向文學(xué)性”的分析，但也確實(shí)需要注入人文主義的靈魂，注入對(duì)文學(xué)本身的關(guān)切。如果能夠做到這一點(diǎn)的話，我覺得就可以兩全其美、相得益彰。

其實(shí)歷史化工作的重要性不用我來闡述，如果沒有這項(xiàng)工作，歷史本身的知識(shí)鏈，歷史的認(rèn)知，歷史的敘述就難以最終實(shí)現(xiàn)，我們的研究就難以最終達(dá)成某種學(xué)術(shù)共識(shí)。那么科學(xué)的歷史化方法，我覺得應(yīng)該不僅限于客觀材料的搜集，更重要的是“基于史實(shí)的一種史識(shí)”。羅素大概說過這樣一段話，即歷史的材料是那樣繁多，徹底復(fù)原是沒有可能也沒有必要的，所以對(duì)于材料的甄選就至為重要。這提醒我們，歷史化最終不是湮沒在歷史現(xiàn)場(chǎng)，湮沒在碎片化的“知識(shí)”當(dāng)中——并不是所有的知識(shí)都有意義，所有文本都是文學(xué)，大量的都是泡沫和垃圾，這種歷史化的工作需要很高的見識(shí)，需要正確的歷史觀，來進(jìn)行有效的取舍和處理，如果這個(gè)處理是有效的，那么歷史化當(dāng)然是有效的；如果這個(gè)處理是無效的，這種歷史化當(dāng)然也就是靡費(fèi)人力和物力，毫無意義，這不是科學(xué)、反倒是偽科學(xué)。所以歷史化的目標(biāo)應(yīng)該最大限度地實(shí)現(xiàn)“對(duì)于歷史的真實(shí)而正確的敘述”，并最終生成人們關(guān)于歷史的共識(shí)，這種共識(shí)應(yīng)該是以人文主義和文學(xué)性認(rèn)知為目標(biāo)的，這是我對(duì)文學(xué)研究歷史化的看法與理解。

趙坤：北師大國(guó)際寫作中心是國(guó)內(nèi)最早提倡“文學(xué)教育”的平臺(tái)，您當(dāng)初為何提倡“文學(xué)教育”？理想的文學(xué)教育又是怎樣的？

張清華：文學(xué)教育是我這些年工作的一部分，但必須說明，北師大的國(guó)際寫作中心并不能說是國(guó)內(nèi)“最早提倡”文學(xué)教育的平臺(tái)。實(shí)際上這也是一種共識(shí)，21世紀(jì)以來的十年當(dāng)中，有不少作家重返高校，這里邊有一個(gè)內(nèi)在需求，就是文學(xué)教育需要復(fù)興。其最根本的內(nèi)涵不是把文學(xué)教育當(dāng)成是知識(shí)教育和學(xué)術(shù)教育。我們新文化運(yùn)動(dòng)以來提倡“新學(xué)”，這是以西方的科學(xué)分類觀作為框架的。文學(xué)研究的專業(yè)化接受了來自西方和蘇聯(lián)的影響，但學(xué)科門類細(xì)化以后，它的學(xué)術(shù)化、體系化、知識(shí)化訴求也反過來生成了問題，就是我們?cè)诤荛L(zhǎng)時(shí)間里忽視了文學(xué)作為一種素養(yǎng)和技能的教育，而只是將其看作一種“有用的知識(shí)”。這就導(dǎo)致我們培養(yǎng)的學(xué)生只了解了一大堆“關(guān)于文學(xué)的知識(shí)”，但是文學(xué)到底是什么？文學(xué)和什么有關(guān)？卻并不清楚。

顯然，文學(xué)還是一種藝術(shù)的素養(yǎng)，是生命的一種氣質(zhì)，應(yīng)是與生俱來并不斷獲得增長(zhǎng)的一種情感認(rèn)知，一種語言和寫作能力。我們往往經(jīng)過高等教育學(xué)會(huì)了一些知識(shí)，卻永遠(yuǎn)喪失了對(duì)文學(xué)的興趣和寫作的能力，這種現(xiàn)象普遍存在。反觀我們古代培養(yǎng)的讀書人，一般來說能夠既有認(rèn)知能力，同時(shí)也習(xí)得了文人的襟懷風(fēng)骨，讀書人的精神氣度，同時(shí)還能夠?qū)懸还P好字，一手好文章。當(dāng)然古代的教育也并非沒有問題，惟其有問題，才有了新文化和新文學(xué)運(yùn)動(dòng)。新文學(xué)早期的開創(chuàng)者，要么是“作家型的學(xué)者”，要么是“學(xué)者型的作家”，源于舊學(xué)的基礎(chǔ)和新學(xué)初期的轉(zhuǎn)換，形成了他們鮮明的特色和優(yōu)長(zhǎng)，但后來這種新學(xué)造就的教育模式，卻越來越片面地走向了知識(shí)化，以至于在最近的若干年里，完全忽視了文學(xué)作為一種實(shí)踐素養(yǎng)和實(shí)踐才能的養(yǎng)成。所以我們的學(xué)生培養(yǎng)工作其實(shí)是出現(xiàn)了很大的問題。在這種情況下，文學(xué)教育的復(fù)興是一種歷史的內(nèi)在要求，是教育變革的一個(gè)必然趨勢(shì)。

文學(xué)教育的復(fù)興需要結(jié)構(gòu)性的改變，課程體系需要做大的調(diào)整，增加實(shí)踐部分，教師主體也要實(shí)現(xiàn)結(jié)構(gòu)性的變化——要引進(jìn)作家。作家的寫作方式、思考方式、寫作技能，要廣泛深入地影響每一個(gè)學(xué)生。以前我們的教師結(jié)構(gòu)當(dāng)中缺少作家，所以把寫作課變成了知識(shí)課，學(xué)生學(xué)會(huì)了“關(guān)于寫作的知識(shí)”，但是卻沒有學(xué)會(huì)寫作，所以文學(xué)教育的變革的核心是增強(qiáng)實(shí)踐環(huán)節(jié)。我認(rèn)為“中文創(chuàng)意寫作”這個(gè)學(xué)科的建立，不僅僅意味著要重建知識(shí)體系教學(xué)體系，還要從整個(gè)的文學(xué)觀念、教育理念和培養(yǎng)體系上進(jìn)行變革，要極大地增強(qiáng)實(shí)踐要素。這才是理想的文學(xué)教育。為學(xué)生提供能夠成長(zhǎng)為一個(gè)優(yōu)秀寫作者的教育條件，是大學(xué)中文專業(yè)的使命之一。

（作者單位：張清華，北京師范大學(xué)文學(xué)院；趙坤，青島科技大學(xué)傳媒學(xué)院、山東大學(xué)人文社科青島研究院。）