中國作家協會主管

“用力所能及的方式去觸碰盡可能多的現實”

張莉：最近我集中看了你的很多小說作品，《云彩剪輯師》再次讓我深刻意識到你的小說美學追求的與眾不同。所以，你是從什么時候開始建立這種美學追求的？我們就從這兒開始說起吧。

李宏偉：反觀自己的寫作道路時，我意識到自己并沒有建立一套獨特、完備、恒定的美學觀念。我也無意于此。不然，我要么已停止寫作，要么興趣已轉移到學術上去。但我大體知道自己不想寫什么樣的小說，比如特別習見的故事、特別厭世的情緒、平鋪直敘的技法，我不以這樣的小說為創作目標。這基于我的現實觀念，它主要來自兩個方面：一是從認知層面來說，我們作為人類對現實的把握能夠達到什么層面，是否能夠清晰化、徹底化；另外從具體處境來說，我們也受到各種各樣的限制，很多東西無法直接觸碰。概而言之，我們處于一種不完全的現實，這點在我以前的一些論述中也有觸及。但矛盾與挑戰正在這里，我無法滿足于這個結論，總希望將更多的現實與現實背后的真實帶到讀者面前，帶進這個世界，哪怕只是一種可能性。寫作就是我應對的方式。

張莉：你最初寫詩，是在什么樣的情境下開始寫小說的呢？

李宏偉：我寫詩比較早，高中開始謅一些所謂的“古體詩”，實際上對韻律啥的一竅不通。上了大學，開始寫現代詩，直到碩士二年級。那是長達五六年的漫長練習期。到后來，我發現自己從語言構成到詩意起思都擺脫不了海子的影響。與此同時，大約得益于長期寫日記的習慣，我發現不少閃動的細節很觸動我，再加留意，它們有了互相呼應、銜接的可能，于是我嘗試著寫一些敘事性的東西，并在其中得到極大的樂趣。大概是在2003年夏天，我有個創作計劃亟待完成，不想再放任自己奔波于兩種文體而一無所成，便給自己設定了一個戲劇性場景，決定從此放下詩，專注寫小說——那個計劃后來得以完成，就是我的第一部長篇《平行蝕》，也是我小說道路的起點。當時我沒想到還有機會回到詩，而且找到了自己的聲音，能在其中有所安放。

至于一部（篇）具體小說的觸發，日常生活中的任何細微之物、精微之處都有可能，一句話、一個場景、一次出神、一張面孔等，都可能成為引子。但對我來說，只有當這個引子上下竄動，在不同地方引爆，拓展出更多，直至一個或一些關鍵畫面成形，才是著手的時刻。自然，和很多作家一樣，我也不可能讓整部小說的每一個字句都成竹于胸后才往外描畫，很多環節要在寫的過程中去尋找、發現，驚喜與意外是寫一部小說最大的樂趣。

“我不希望我的小說全部是工筆畫”

張莉：我昨天看《假時間聚會》那部小說集，特別入迷。同名小說中，我看到三個青年初戀情感的萌生，包括他們一起看法國電影的情節，呈現出了中年人回看青春時內心深處的復雜情感。這讓人意識到，你在熟悉的情感里放上了某種裝置，時間、現實和情感在你的作品里被重新放置，帶給讀者陌生感。

李宏偉：從我到目前為止的寫作歷程來看，《假時間聚會》這部小說集里的作品比較特殊。它們大約完成于2010年前后，那個時候我剛開始寫作不久，有一部似乎怎么改都無法定稿的長篇在手，在本職的編輯工作之外，與文學界幾乎沒有任何往來，因此，它們都寫得極其飽滿，結構、語言、情緒，給得都特別充足，甚至過于充足。那種飽滿度，在我后來的作品中，再沒有那么大面積地出現。

有關這種飽滿度的構成：一方面是感受上的飽滿，剛開始寫作的人難免會在作品里放入很多個人化的東西，雖然這種個人化的辨識度和辨認方式未必那么清晰，但除了對日常生活經驗的變形和引用，總是無止境地關聯于個體的孤獨感。所以小說里的很多人都是獨在的，他們渴求與外部世界的碰撞，但這種渴求又不至于非要強力地把他們推進一個外在的世界。另一方面是自由度上的飽滿，我那時候的生活狀態遠比現在更有自由度與松弛感，可以東游西逛，去看各種展覽和片子，如一株熱帶植物等著外在信息的海量涌入。感受、信息再與自身的冥想、奇思扭結到一起，便促成了這個集子里的小說。

此外，那時我確實是一個闖入一片園地的新人，有著初生牛犢的銳氣，至少是我現在不太可能以那種方式呈現的銳氣。

張莉：很有銳氣，有橫沖直撞之意。

李宏偉：是的。對于小說的結構和方式，我也更愿意去做各種探索。雖然我始終認為形式即內容，但現在可能會先留意內容，再去尋找與內容匹配的形式，那個時候可能首先留意的是呈現的方式。

張莉：今年奧運會開幕式的很多鏡頭讓我再次想到《假時間聚會》。以前的我看這部小說和今天的我讀這部小說的感觸很不同。另外，《并蒂愛情》也令人印象深刻，你在其中講了你對愛情的理解。我想，你十多年前的作品就已經在探索具體實在和抽象哲學間的關系。

李宏偉：我能體會你的感慨。中國在最近十來年發生了巨大的變化，從情感、認知等各個層面，對每個人造成了巨大的沖擊，所以我們能夠體會蘊藏在時間褶皺里那些細微的變化。

張莉：《并蒂愛情》里的張松和張柏，他們的這兩種情感在我看來都很有思考力和穿透性，是對具體故事有意識的超越。你的美學邏輯不是講故事，是對生命或者對情感的思考。

李宏偉：如果用國畫來比喻，大體上可以說，我不希望我的小說全部是工筆畫。可能從整體來看是寫意，但我還是希望局部有工筆的呈現。如果用油畫來形容，那么它大致類似于立體主義的畫作，但還是會有很古典的成分在細部之中。對于每個作家來說，不管他是否先鋒，他都在用自己的方式調和出他認為合適的口味。

張莉：世界還是那個世界，但你使用了你的裝置，“世界”在這個裝置里變得陌生了。我想，詩歌意象和詩性氣質潛在地影響了你的小說美學。

李宏偉：很有可能，但一個人很難對自己的創作基因作分析。在和朋友聊天時，他們尤其關注的我的小說創作脈絡的兩個方面，你剛才都說到了。一個是詩歌寫作的訓練可能塑造了我對小說的語言和意象的把握。另一個是我受到的哲學訓練形成了我形而上的思考角度，相對異于尋常的小說家。但其實我個人在這方面沒有那么自覺，因為我理解的世界就是那樣的。

張莉：你想說的是，你不是故意要怎樣，而是你就是這樣看世界的。

李宏偉：對，并不是我看到的是A面，但非要在寫作中用B的方式來呈現，而是我看到的就是A，只不過盡我所能把我看到的A如實地，或者說以更適合這個文體的方式呈現出來。

“讀者的感受和作者的寄托永遠不可能完全同頻”

張莉：《暗經驗》是你在2018年出版的小說集，我最難忘的一篇作品是《現實顧問》。它有柔軟的質地，有身處當下的現實感，引起了我的深度共情。

李宏偉：《現實顧問》這部小說的宏觀情境，我們確實不陌生，它已經涉入我們的現實生活，只不過在程度和方式上有差異。它也有我個人比較多的寄托，就是如何理解至親之間的情感。我先前有首詩《陌生一種》，也是關于母親與兒子的互相理解。《現實顧問》與《陌生一種》的追問角度不一樣，我們有所謂“久病床前無孝子”的古話，但換個角度，如果至親的人遭遇變故后，以極端破碎甚至可怖的面孔呈現，我們需要花多久才能夠坦然接受和如常對待？甚或根本不可能再恢復到從前的狀態。這部作品涉及外在面貌對情感結構的影響這一問題的思考，其中也有對傳統的、古典的哲學問題的形象化呈現，即柏拉圖的“洞喻”，有人走出那個洞，看到外面的世界，然后試圖回到洞里叫醒眾人。整個過程是西方哲學中一種經典的觀念塑造和思維訓練。

張莉：你把人類經驗放在一個更陌生的環境里重新凝視。比如唐山去看他媽媽的遺體。最初他看到的母親是另一個樣子，一個被修整過的母親，但他渴望看到母親真實的樣子，最終他看到了。讀者能夠理解他媽媽在去世之前的希望，不希望兒子看到殘缺的她，但又能理解唐山作為孩子特別希望看到那個真實的母親。只是，詭異的是，他需要經過層層疊疊的纏繞才能看到真實。這小說里有反諷，有冷冷的微笑。

李宏偉：就我的初衷，并沒有很強烈的反諷意圖。我的很多小說中存在懷疑，《暗經驗》和《來自月球的黏稠雨液》等作品里存在憤怒。當然，讀者的感受和作者的寄托永遠不可能完全同頻，也沒有必要同頻，因此不排除我的懷疑會被認為是反諷或嘲笑。

張莉：反諷有很多使用方式，也可能還夾雜著質疑，比如在《櫻桃核手卷》里，到底是植物引領人還是人引領植物？這種質疑或是困惑特別強烈，非常牽引讀者的情緒。

李宏偉：懷疑、困惑是容易引起共鳴的，因為這是面對當下生活最容易最經常生出的感受。因不確定而思考，因思考而尋求，最終得到否定或肯定。無論寫作、人生還是思考，現階段我都傾向于肯定，并希望能將肯定傳遞給讀者。但肯定比否定艱難得多。《沙鯨》嘗試探討的就是，在漫長的懷疑之后，給予肯定是多么必要，又是多么艱難。對小說家或敘述人來說，懷疑本身就是對肯定能力的稀釋。在不斷地稀釋之后，要再把力量重新捏合起來，找到內在的真切的肯定力量，這很難。更重要的是，懷疑可以不斷改變角度、層次、力量，花樣翻新，而肯定從來都異常簡潔，如同《沙鯨》最后就一個字，“是”。這個字包羅萬象、雷霆萬鈞，但這些從外面無法辨別，反而常常貌似單薄、孱弱。所以，肯定是艱難的，它對作者、讀者同時施加壓力，提出同等的考驗。但也正因為艱難，才值得嘗試。

張莉：我想，先鋒文學對你產生了影響。

李宏偉：1970年后出生、1990年代開始練筆或正式創作的這一撥寫作者受先鋒文學的影響可能都比較重，這種影響未必來自具體的某一作家、作品，更多的是以先鋒文學為引領的那一代文學為我們打開了思路，包括對現代以來的世界文學作家、作品的選擇，包括一種根深蒂固的文學口味與要求。在我個人的閱讀史上，很長一段時間都對敘述獨出、結構新穎的作品有著極其強烈的偏好，并且渴望著能在它們之外，別出心裁。現在，我意識到，需要在前行者“先鋒即冒犯”“先鋒即自由”的探索下，往“先鋒即存在”拓展，將先鋒作為個人存在的要義，同時探入人類整體的存在狀況。

“滑脫的時刻”

張莉：你的小說在哲學思考、文體形式的探索等方面和其他作家的小說是很不一樣的。尤其在你的長篇小說《信天翁要發芽》里，這種表演的敘述方式與其他長篇有很大不同，對我和對很多讀者都構成了很高的閱讀難度，我甚至不能說自己看懂了，盡管我理解這是你對自己寫作風格的更新，對于打破常規文體的探索。

李宏偉：《信天翁要發芽》于我，有其獨特性，它的關注從個人向集合體、整體偏移，現在的四幕劇形式、語言方式是我目前能找到的最合適的解決辦法。誰不希望能寫出一部像《圣經》那樣深入淺出、讓每位讀者受益終生的作品呢？目前我只能心向往之，希望后面能多進幾寸。說到“小說家講堂”六位作家相互間的差異，開個玩笑，如果只找六個就出現風格、質地的重復，那我們這一撥小說家也太沒出息了。

張莉：今年“小說家講堂”專欄選擇六位小說家的時候，也有意識地注重大家寫作風格上的差異。在你的小說里，形式就是內容本身，是你小說美學非常重要的組成部分。你最近的小說深具實驗感。

李宏偉：是這樣，到了《信天翁要發芽》更極致。

張莉：你理想的小說是什么樣的，有沒有哪部小說接近你的理想？比如我很喜歡《現實顧問》這一篇，它接近我個人喜歡的那種既是智性寫作又有飽滿情感的狀態。

李宏偉：有個經典問題，如果能使一位古人復活，你愿意和哪位古人相識或相處？在中國，我最想認識的，可能是《西游記》的作者。當然我們知道，《西游記》其實是一個不斷疊加的集體完成的文本，但我們假設它有一個確定的從開篇寫至末尾的作者，那我非常期待能夠認識他。對我而言，《西游記》是一個比較理想的文本。尤其是這些年，不知是不是由于年齡的增長，我對自己作為一個中文使用者和作為一個中國人的認同要比以往更強烈、更明確。今年我開始重讀陀思妥耶夫斯基，再次讀到《卡拉馬佐夫兄弟》。讀完之后，我久久無法平息，這是一個幾乎全無冗余的偉大作品，令人無法不去想象它的作者，作者的生活。但如果只能與一位故去的作家相識，我仍然會更傾向于《西游記》的作者，我們剛剛假設的那位獨立完成了現存文本的作者。

張莉：可能《西游記》在現實層面的來去自由對你來說非常重要。在你的小說里，即使一個日常的人也有類似靈魂出竅，一個有別于日常邏輯的層面。

李宏偉：我的小說里基本會有一個滑脫的時刻，人物突然從現實處境或是現實邏輯里滑脫，經歷異常的生活，體會到某種洞察。

張莉：重要的是，那個滑脫的時刻有其合理性，你在讀的時候根本不會問為什么。包括在《并蒂愛情》里，你讓人相信滑脫也是日常生活的一個狀態。

李宏偉：謝謝！作為一個小說家很重要的一面，就是讓這個滑脫具備可信度。

張莉：你怎么處理一個寫作者現實經驗和日常邏輯之間的關系？

李宏偉：這個問題的起點還是在我們最開始說到的對現實的認知。我覺得沒有這種滑脫，小說抵達不了現實的多個層面和多個角度。當我意識到這一點，我努力要做的就是把自己認知的現實帶到讀者面前，讓讀者能夠體會，進而相信。就像你剛才說的，《并蒂愛情》里的張柏醒來發現和愛人長到了一起，這個在小說的層面是有可信度的。小說里的城市仙女要求少年張柏給她一顆糖，結果她得到了這個孩子僅有的三顆糖，這是一個很經典的敘事結構。主人公因為懵懂的慷慨、本性的淳厚得到了額外的回報，我們在很多童話和神話里都讀到過。所以在這個小說里，運用這樣的結構就會對傾聽者和閱讀者的共同經驗予以呼喚，進而說服他們，相關的一切都是可信的，至少是可能的。一個寫作者要讓他的小說具備可信度，很多時候都會借用我們情感深處的一些預知的經驗和結構，但借用的方式也需要新鮮，不然會引起排斥。

張莉：剛才討論到小說中滑脫的時刻，它還隱含一個重要問題，寫作者的分寸。讀者讀作家的這些小說，也許很難真正進入那個情境當中，但這個作家的另外一些小說，讀者就很容易進入。我同意你說的，這和召喚出閱讀者的共有經驗有關。如果寫作者捕捉到了共有經驗的內核，小說里的東西會變得可信，處理不好，就會變得晦澀。所以，共有經驗就像一個小說內部的光，它可以把這個小說照亮，讓作品在疏密有度的同時富有光澤，但這是有難度的，我相信對你是極大的挑戰。

李宏偉：我剛剛意識到另外一層，因為小說家是自己作品的第一讀者，所以作家自己是否相信和沉浸其中，是最基礎也是最根本的。除非講述方式本身需要，否則小說家不能一邊寫一邊把自己抽離，一邊自己不信一邊要求讀者相信——這里不存在自我說服的余地。作者自己首先要浸入文本，讀者才有可能進入其中。

張莉：其實我對《暗經驗》這部小說集的前兩部作品沒有很強的代入感，但在讀《現實顧問》時，母子兩代人復雜的情感和他們交流的困境特別觸動我，所以，盡管作家都希望自己的小說能夠既具體又抽象，但還是要以復雜且飽滿的情感作底。你上次在北師大做講座的時候，我發現你是一個興趣龐雜的寫作者，雖然這不一定會呈現在你的作品里，但你對很多方面的新知識有了解，比如平行時空、游戲、粉絲文化等等。

李宏偉：我會關注一些，但只是皮毛。現在要了解某一領域的淺層知識相對比較容易。在寫作某個作品時可能會涉及某個知識門類，我會去做一些功課。但整體上，我就是一個正常的知識獲取者，在關注知識領域上花的心思也很尋常。

張莉：是這樣的，聽完講座后，一個同學跟我講你對流行文化特別了解，你用了幾個專業的詞匯，這被下面坐著的年輕人捕捉到了，他們會心一笑，提醒我說李宏偉老師很懂。

李宏偉：講座時談到“粉絲文化”，用到“摩托姐姐”這樣的詞，估計與我一望可知的中年狀態形成了反差，讓他們驚訝。我現在關注更多的是B站的UP主（視頻上傳者），特別是偏歷史類的，還有講生物的等等，獲益非常大。

張莉：我回去就看看。所以，我覺得你作品里的疑問或者說是好奇，其實是一種探索。你的小說里，人物的命運是敞開的，為我們提供了一些疑問，而我們在讀小說之前基本沒有產生過這樣的疑問。

“作家的自我闡釋是可疑的”

張莉：有些作家會非常熱情地講自己創作時的趣事，但你似乎不想對此談論太多。

李宏偉：一個作家應該盡量少地自我闡釋。一方面，他能說的要說的，所有的思慮與籌謀，都應該在作品當中呈現、解決。另一方面，這些年我意識到，讀者和評論界有時會過于信任作家的自我闡釋。這會導致一個問題，大家會隨著作家的調子，去看待作品。不考慮作家刻意引導乃至誤導的情況，單就完成度而言，作家有時候會以為構思的、設想的部分全部按理想狀態呈現了，因為那些內容常年涵泳，已經很難分清形諸文字、存諸想象的界限，他在自我闡釋時，會帶出來。如果我們過于信任作家的自我闡釋，便會跟著作家的步子走，難以判斷清楚一部作品。這當然未必是普遍情況，但我意識到了這一點，便有必要自我約束。

張莉：坦率地說，我一直覺得作家的自我闡釋是可疑的。創作談是作家心向往之的境界，他未必已經做到。有些作家說得沒有那么好，但是他的作品寫得好；有的作家善于自我闡釋，但其實寫得沒那么好；有的作家不愿自我闡釋，但他寫得很好。當然，還有一種作家就是寫得好，講得也好。

李宏偉：是，這樣是最好的。

張莉：做研究或是文學批評，需要分辨或者冷靜對待作家的自我闡釋。很多時候作家的文本和他的闡釋處于割裂的狀態，所以我們在引用作家的創作談時需要掌握分寸。但是，討論作家創作的初衷是有意思的。我讀完你的作品會產生我自己的感受，但我會很想知道你當時是怎么想的，和我的判斷是不是接近，只是好奇，也不代表什么。咱們聊聊你最喜歡自己的哪部小說吧。

李宏偉：從長篇來說，一個是《信天翁要發芽》，另一個是《平行蝕》。《平行蝕》是我的第一部長篇，里面有很多個人經驗與強烈的個人情感。我的寫作路徑和大多數同行不太一樣，是先寫長篇，再寫中篇，然后寫短篇。所以我對《平行蝕》有一份獨屬于自己的喜愛與喜悅，盡管它存在一些問題。如同以往子嗣眾多的人家，第一個孩子總有其無法取代之處。《信天翁要發芽》涉及我目前關注的話題和想要處理的主題，就我能夠征用的語言和技巧來看，也達到了一個新階段。所以，我將它當成對后續寫作歷程的要求。中短篇小說里，我很喜歡《云彩剪輯師》。它寫于2022年，有我那個階段的人生體悟在。大多數小說，如果我們把其中哲理性的或思想性的東西提煉出來，會發現它其實是大白話，但這恰恰是小說的魅力所在，它以形象世界讓讀者浸潤在這些大白話里，得以領會它與自身的關聯，并且這個關聯足夠深刻、生動。《云彩剪輯師》的體悟“你不可能知道每一次剪輯的后果，但你必須事先知道，一定有后果”，讓我至今仍受益。

張莉：《云彩剪輯師》這篇小說有一種輕盈感，被選進了我主編的《比時間更久：2022年短篇小說20家》。我覺得你寫短篇小說的技藝在進步。你是不是在有意識地寫一些短篇？

李宏偉：在前期寫長篇、中篇的過程中，我交叉著寫了兩三個短篇，《現實顧問》之后，我暫時放下了中篇，集中地寫了一些短篇，在《雨果的迷宮》收入的五篇之外，還有十余篇，后面會結集出版。目前我想再回到中篇，寫上幾個。我喜歡五萬字左右的篇幅，能夠比較完整地表達出我想要探尋的主題，并且有足夠的豐富性。

張莉：相比你的長篇，我更喜歡你的中篇小說，我以前沒有發現你的中篇小說寫得這么飽滿。很希望你能一直延續你的美學風格，創作出你心目中的理想小說。

李宏偉：謝謝張莉老師，在寫出來之前，我也不知道自己的理想小說會是什么樣子。希望有一天，我能像浮士德那樣，對著我的理想小說，說一聲“停一停”。