中國作家協(xié)會主管

作為一個“與時俱進”的論題，青年寫作的所指與邊界必然面對著自我的更新迭代。比如，二十世紀八十年代、九十年代與新世紀的青年寫作相去甚遠，而新世紀初期的青年寫作與我們當下所談的也大相徑庭。這意味著當我們談?wù)撨@個問題的時候，必須充分考慮相應(yīng)的時代狀況與文化形態(tài)。那么當下是一個什么樣的時代呢？廣而言之，可以用馬克思說的“一切堅固的東西都煙消云散了”來概括，即一個“去中心化”“去整體性”的時代。具體而言，可借用齊格蒙特·鮑曼說的“流動的現(xiàn)代性”或“液態(tài)的現(xiàn)代性”來闡述。相對于“固態(tài)的現(xiàn)代性”，它意味著社會“永遠處于‘變化’之中，避免完成，保持未定狀態(tài)”，在精神層面上表征為“無知感”“無力感”，以及“難以捉摸和四處彌散的、難以確認和定位的擔憂”。①

一言以蔽之，這是一個充滿“不確定性”的后現(xiàn)代時代。這種狀態(tài)從二十世紀九十年代隨著中國經(jīng)濟發(fā)展與消費文化的興起已悄然開始，加上網(wǎng)絡(luò)的迅疾擴張，深度影響了九〇后、〇〇后的精神內(nèi)核與敘事觀念的塑造。從題材來看，他們的創(chuàng)作似與前代作家無多大區(qū)別，依然關(guān)乎情感、家庭、故鄉(xiāng)、城市、生存，亦有戲劇性很強的懸疑敘事和富含寓意的科幻/幻想敘事，但細察之，青年一代所傳達的意蘊和倫理已脹破了此前的范疇，在一些堅固的“柵欄”上敲出了斑駁裂痕。在此，不妨以“情感”“家庭”“故鄉(xiāng)”三個敘事范疇為例來談一談。

在略讀過一些青年作家的小說后，我感覺到一種“旁觀”的敘事姿態(tài)正在凸出，加之這種姿態(tài)集中于情感/婚戀敘事，因此尤為醒目。“敘述者/旁觀者”與“被敘述者/被旁觀者”的情感狀態(tài)形成同構(gòu)、映襯或反差，文本意蘊和美學空間大幅度擴展。鄧安慶《夜曲》通過“我”的視角將女主人公兼同事吳菲的復(fù)雜戀情鋪展出來。她不僅有喪心病狂的追隨者，還有比“我”隱藏得更深、更隱秘的暗戀者。當一切曝露后，當事人或消失或被調(diào)往其他城市，小說以“失聯(lián)”作結(jié)，似也契合“不確定”的時代原理。在肖南的《自駕情人島》中，“我”既是當事人，也是旁觀者和敘述者。小說被包裹在具有“確定性”的一頭一尾里，但鑲嵌其間的幾段情感故事卻一直在游移滑動，最后統(tǒng)統(tǒng)無疾而終。在張玲玲的《馬靈娜》中，“我”回到故鄉(xiāng)見到了同學馬靈娜，這個癡呆兒的婚姻悲劇似乎是一種必然。“我”與她的命運雖然不同，但都面臨著情感的絕境。在譚瀅的《九龍白記》《銀牛角》中，旁觀者敘事體現(xiàn)為“童年/少年”視角。女主人公或心靈手巧如仙女，或有著火把色的明亮氣質(zhì)，但她們的愛情都是悲劇。在作為敘述者的小女孩的蒙昧“誤讀”下，那些悲劇又平添幾分陰差陽錯的滑稽。相較而言，高臨陽的《把空氣沖破一下》將旁觀者敘事運用得淋漓盡致。由張家和劉家的“子一代”轉(zhuǎn)述“父/母一代”的婚戀故事，他們自己也經(jīng)歷著背叛或被背叛、拋棄或被拋棄。夠復(fù)雜吧，夠濃烈吧，但經(jīng)由兩代人的雙重敘述甚至多重轉(zhuǎn)述，再烈的怨憎會、愛別離都像蒙上了一層“毛玻璃”。

需要說明的是，我并不是要對旁觀者敘事進行價值評判，而是說在這種敘事選擇背后，有著時代精神狀況和青年一代的理解路徑。想想張潔的《愛是不能忘記的》、張弦的《被愛情遺忘的角落》，那種把青春和生命都用來愛、用來憶念的刻骨銘心，不是青年作家不會寫，而是它已喪失了存活的土壤。在無心無力感受他者悲喜的個體化時代，在虛擬情愛普及的賽博時代，誰還會不計代價地以肉身為成本去愛呢？不要說像鐘雨那樣僅憑回憶就可以安度余生的“柏拉圖之戀”，就連衛(wèi)慧、棉棉那樣的“感官之愛”，今天也難以為繼。那今天的愛情是什么樣的呢？不妨以章雨恬《米諾斯的迷宮》為例。兩位主角是高校男教師，他們的情感生活所牽連的是“非升即走”的壓力，或與承諾和倫理相關(guān)的道德困境。他們的女友更實際，更具現(xiàn)世事務(wù)的掌控能力。真正觸動男主人公原始情愫的不是女友，是鄰居的病女孩。在馬睿真真的《考古》中，二十八歲的女主人公無論是相親還是回憶過去的戀情，都沒有太多歡欣，也沒有什么遺憾。她對男友/相親對象遠遠比不上對發(fā)小唐嘉的感情，可她與唐嘉也并非親密無間，她的內(nèi)心旋流始終朝向自己而非他人。正如梁鴻所評價的，“看似在講愛情，其實在講不夠愛”②。用朱霄《鼠》中的已婚男尹晟對酒店服務(wù)員妥雪蓮的感情狀態(tài)來說，就是“心里不忘但也不念”，一種疏離、萎靡、冷淡、興味索然的愛之面相。

如果說愛情是古往今來最具“持久性”的價值命題，那么在今天，它正在遭遇“脆弱性、暫時性、易傷性”的切割與凌遲。“液態(tài)的現(xiàn)代性”同時“液化了持續(xù)性”③，這一點在“家族/家庭敘事”中也有所體現(xiàn)。在“鄉(xiāng)土中國”，“差序格局”“安土重遷”等倫理延續(xù)了千年。在改革開放以來的高速現(xiàn)代性進程中，這些堅固的倫理遭遇了修改甚至失落。家族/族裔敘事曾經(jīng)是文學主流，逐漸被原子式的家庭敘事所取代。而在今天，家庭敘事亦在“流動”中解體。我在這里借霍米·巴巴的“非家性”（unhomeliness）一詞來指當下家庭結(jié)構(gòu)的過渡性與衍變形態(tài)。高臨陽《把空氣沖破一下》就是一種典型的“非家性”敘事：父母和孩子的角色俱在，卻分隔千里，即便相聚也無團圓之樂。如果說顧拜妮《水形物語》的“非家性”是女主人公主動選擇的結(jié)果的話，那么顧骨《床底父子》則毫不留情地揭穿了“家”之表象下的真相。在這個看似正常的家庭里，掩藏著出軌與謀殺、告別與復(fù)仇、童年創(chuàng)傷與成年心蝕的“秘密”。楊天天《水蛭》中的母親對女兒的窒息性圈養(yǎng)，倪晨翡《白日月球》中的母親毫不掩飾的重男輕女，都給女兒帶來了巨大傷害。《水蛭》的珍珍最后流掉了腹中胎兒，成功地中斷了從外婆到母親再到自己的基因鏈條。在這些文本中，“父親”通常軟弱或沉默或缺席，這一點也迥異于傳統(tǒng)家庭倫理。

雖然“非家性”敘事不是從九〇后、〇〇后開始的，但當青年作家將那些遭遇深度磨蝕和嚴重變形的親情狀態(tài)如此平淡地呈現(xiàn)出來并且毫無修復(fù)之意時，是否說明某些傳統(tǒng)倫理和社會結(jié)構(gòu)正在發(fā)生根本性改變呢？畢竟，作為社會世相之“鏡”的小說，故事可以虛構(gòu)，細節(jié)卻必須真實。提出這一點并非批判，而是想尋索背后的原因及其對青年寫作的形塑力量。社會學家指出，現(xiàn)實中年輕人的“斷親”已為常態(tài)，一個重要原因是“城市化與社會流動造成的居住地分離”④。這種流動性、分離性對于“家”的影響力正在加大。王占黑《空響炮》的“社區(qū)”敘事，楊知寒《一團堅冰》的“荒寒人間”，張?zhí)煲怼度缪┤缟健返摹發(fā)ili故事”，都表明當下家庭結(jié)構(gòu)正在變化，鄭在歡的小說名“團圓總在離散前”可以說準確道出了這種流動和不確定的狀態(tài)。可以想象，隨著社會的高速發(fā)展和未來機器人的普及，“非家性”的形式會越來越多元，也意味著這個敘事場域大有可為。青年作家與其悲嘆傳統(tǒng)倫理的改變和消逝，毋寧眼光向前，去探索“家”的多種可能性。

再來看看關(guān)于“鄉(xiāng)村”和“故鄉(xiāng)”的書寫。從魯迅到蕭紅到莫言，每代作家對于鄉(xiāng)村/故鄉(xiāng)的描述都各具特色，在青年作家筆下又是一番光景。通過“返鄉(xiāng)者”的視野和回憶，故鄉(xiāng)人事的今昔得以鮮明對比。當下的故鄉(xiāng)在城鎮(zhèn)化進程中“除舊布新”，但主人公的精神和情感并未因此煥然一新。在宥予的《證明》等中短篇小說中，鄉(xiāng)村經(jīng)驗得到了密實細致的記錄，但他寫的不是田園牧歌，而是蕭索荒涼的現(xiàn)實以及“農(nóng)二代”身心疏離于鄉(xiāng)村的狀態(tài)。在黃昶的《小中醫(yī)》中，返鄉(xiāng)者看到的故鄉(xiāng)早已變了模樣，而傳統(tǒng)行業(yè)也在凋敝。那些走出故鄉(xiāng)的人又如何呢？宥予長篇小說《撞空》的背景雖是廣州，但主人公何小河來自中原鄉(xiāng)村，他之于城市是一種“懸浮”狀態(tài)。何小河最后沒有登上返鄉(xiāng)奔喪的飛機，而是主動割斷了與廣州和故鄉(xiāng)的聯(lián)系。他不是“無根”或“失根”，而是主動選擇將自己連根拔起，遁入流浪。“撞空”這個書名精確地勾畫出了青年一代的精神狀況。

眾所周知，在“五四”以來的鄉(xiāng)土文學譜系中，“故鄉(xiāng)”具有多重敘事功能，或被懷想，或被啟蒙，或被批判，總而言之，是一個“在地化”的豐富空間。而在青年作家筆下，一種“去故鄉(xiāng)化”“去鄉(xiāng)愁化”的書寫正在彌漫。何小河的“撞空”來自宥予的敘事觀，他說自己是一個“隨遇而安的人”，“落在哪里，就在哪里活一活，生一層浮根”。至于說到“故鄉(xiāng)”，他想到的并非老家，而是想象中的“一處院子，幾片樹林，田野和漫無邊際的黃昏”。⑤鄭小驢《南方巴赫》和鄭在歡《駐馬店傷心故事集》以故鄉(xiāng)為原型，并非出自眷戀或追憶，而是通過鄉(xiāng)村或小城鎮(zhèn)青年展現(xiàn)時代進程中的生命塵埃。在魏思孝的《土廣寸木》中，最瓷實的內(nèi)容來自對村莊日常和村民精神內(nèi)核的觀察，因全景式現(xiàn)實主義而具有了“文字紀錄片”的可信度，也表明寫作者與“鄉(xiāng)村/故鄉(xiāng)”的情感路徑及其內(nèi)涵正在被重新界定。當然，“故鄉(xiāng)”不一定都是鄉(xiāng)村，也有大城市。“上海女兒”三三也說自己是“一個沒有故鄉(xiāng)的人”，她和筆下的人物一樣“處在不停的位移之中”，仿如“漂萍”。⑥如果說莫言、蘇童、遲子建、徐則臣、梁鴻等人致力于建構(gòu)具有地方色彩的文學地理圖的話，那么年輕作家不再執(zhí)著于此。用王占黑的話來說：“上海對寫作者意味著什么？我想了想，覺得恰恰是這個地方不意味什么，或者說，它可能意味著對某種具體的地方性的解放。”⑦

在個體化的“位移”中，故鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)、此處與彼地、世界與中國的關(guān)系不再是二元項，它們同時并存，共同為作家提供了作為“空間與地方”的敘事資源。一個顯著的現(xiàn)象是，當青年作家寫到海外題材時，完全不同于二十世紀八十年代的查建英等人，后者需要克服“文化休克”（Culture Shock），而今天的年輕人在世界上漫游如同行走在故鄉(xiāng)的田壟上，語言和文化差異都不會構(gòu)成敘事懸念和沖突。因為地球已經(jīng)是一個“村莊”，他們在出國之前的所見所聞已填平了與異域之間的鴻溝。在沈山木的《麗婭要來》中，一對年輕夫妻曾在歐洲與土耳其裔德國女人麗婭萍水相逢，當她說要來上海開派對時，勾起了丈夫?qū)^去留學生活和歐洲旅行的記憶。白杏玨《羅馬假日》和馬曉康《拉小提琴的砌磚工》以海外的學子和打工人為主人公，他們雖屢遭挫敗，物質(zhì)也不富足，但依然葆有精神追求。即便是李永兵《地球之鼠》這樣講述在下水道淘地溝油的海外勞工的小說也毫不悲凄，不同國籍的人們之間有愛，有體貼，有快樂。三三的小說集《晚春》在每篇之前都加上了北京、開羅、巴黎、上海、河北、以弗所等地名，構(gòu)成了一幅廣闊的“世界圖譜”。這種流動性具有典型的后現(xiàn)代主義特征，可以說青年作家游弋其中的是由文化的雜糅性和身份的動態(tài)變化共同織成的“‘居間性’空間”，經(jīng)歷著“持續(xù)不斷的運動過程和交流過程”。⑧在這個空間里，語言、文化和身份都處于流動的混雜狀態(tài)，由此將世界變成了一個“各種可能性的無限集合體”⑨。如果說七〇后提出了“到世界上去”，那么九〇后、〇〇后則實現(xiàn)了“在世界中”。從這個維度來看青年作家，可以說他們對“故鄉(xiāng)/世界”的祛魅正在改寫文學史上的“鄉(xiāng)村/故鄉(xiāng)”譜系，從中可能會綻生新的敘事面向。

鑒于時間和篇幅，我無法談得更多，也由于青年寫作的未完成性，目前的結(jié)論也非定論。需要說明的是，為論述便利，我從情感、家庭、故鄉(xiāng)三個范疇來談，但它們不是孤立的，而是彼此交織，互相嵌合。本文還有許多敘事類別沒有展開，在此略做補述。

一是地方性書寫，如顏歌“平樂鎮(zhèn)系列”、周愷《苔》、龔萬瑩《島嶼的厝》、李靜睿《未竟的河灘》等。他們運用方言俗語，加上對地方風土、物候風景的運用，為文本增添了鮮活的敘事因子。提出這一點與前述“去故鄉(xiāng)化”的書寫并不沖突，“地方路徑”作為一種敘事策略，關(guān)乎寫作者對自我經(jīng)驗的轉(zhuǎn)化程度和文風建構(gòu)。

二是科幻/幻想類敘事。祁清玉《善良體操》中的助學機器人阿善體會到了程序設(shè)定之外的傷心，杜梨《孤山騎士》中的人類與“仿生人”的關(guān)系打破了“主/次”模式，這一設(shè)置在向菲利普·迪克的《仿生人會夢見電子羊嗎》致敬時，也有著獨特的危機感和未來性。在DeepSeek帶來巨大震蕩的當下，這些關(guān)于AI、機器人的故事尤為契合我們面向未來的憂慮，這種危機感也見于陳楸帆的《荒潮》《菌歌》《AI未來進行式》等科幻小說。超現(xiàn)實想象作為敘事技巧則為文本帶來了豐贍的美學空間。在鄭在歡的《我只是個鬼，什么也干不了》中，關(guān)于鬼的設(shè)想堪稱黑色幽默，鬼不但不可怕，還乖順呆萌，最后竟然被兩個賭徒當作賭資抵了債。在林棹《潮汐圖》和杜梨《鵑漪》中，豐富的想象力結(jié)合動物學、植物學、地理學、歷史學、博物志等知識，閃動著斑斕迷人的光暈。

三是“古意”書寫。這個命名未必合適，我想說的是像陳春成那樣富含傳統(tǒng)美學風格的寫作。在他的《裁云記》《竹峰寺》《雪山大士》等小說中，古意與禪心相得益彰，形而上的意蘊覆蓋了瑣屑日常。路魆的《哀悼者蘆葦》也屬此類。女主人公季莘在兒時的“祭祀天狗”儀式中被屠夫父親選為“接血者”，從此成為堅定的素食主義者，這直接決定了她成年后的婚戀觀與生死觀。路魆用古典清俊的語言和禪理鋪陳出豐富的敘事肌理，為“蘆葦”這一微不足道的意象賦能。這類寫作雖然不多，但可見出青年作家的美學追求。

四是賽博空間敘事。青年作家是賽博世界的“原住民”，這意味著傳統(tǒng)敘事觀與敘事倫理將在他們手上得以更新。孟小書的《獵物》《終極范特西》聚焦網(wǎng)暴、網(wǎng)紅、網(wǎng)絡(luò)詐騙，描摹出了網(wǎng)絡(luò)人生與現(xiàn)實人生的冰火兩重天。大頭馬的小說集《國王的游戲》兼具知識性和想象力，“游戲”這一虛擬世界的設(shè)置頗具八五后的成長特色，彰顯出屬于年輕人的題材獨特性。

當然，一篇短文難以涵括青年寫作的趨勢、發(fā)展與風格。從零碎的閱讀中，我能感覺到青年寫作之“輕逸”，這固然是其優(yōu)勢，但類型和氣質(zhì)依然不夠豐富，美學的沖擊力和精神的厚重感亦感不足。在〇〇后作家鄒江睿的小說《倒影》中，有這樣一首詩，“生活是一場游戲/我們是一群倒影”。以“倒影”作為身份指認并不是問題，問題是作為“倒影”的主體建構(gòu)應(yīng)當是及物的、在場的，這一點或許有待時日。

注釋

① [英]齊格蒙特·鮑曼著，歐陽景根譯：《流動的現(xiàn)代性》，北京：中國人民大學出版社，2018年版，“2012年版序 再論流動的現(xiàn)代性”，第4頁、第12頁。

②梁鴻：《如何完成一個故事？》，《青年文學》2024年第5期。

③ [英]齊格蒙特·鮑曼著，歐陽景根譯：《流動的現(xiàn)代性》，北京：中國人民大學出版社，2018年版，“2012年版序 再論流動的現(xiàn)代性”，第4頁、第213頁。

④ 胡小武、韓天澤：《青年“斷親”：何以發(fā)生？何去何從？》，《中國青年研究》2022年第5期。

⑤宥予、單讀：《我常常覺得，我在過一種奢侈的生活》，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_24410385。

⑥ 劉欣玥：《信與疑與真——讀三三短篇小說集〈 晚春〉》，《粵港澳大灣區(qū)文學評論》2024年第5期。

⑦ 王占黑：《在流動的街頭，我享受著完整的陌生》，《文學報》微信公眾號。

⑧ 生安鋒：《霍米·巴巴的后殖民理論研究》，北京：北京大學出版社，2011年版，第82頁。

⑨ [英]齊格蒙特·鮑曼著，歐陽景根譯：《流動的現(xiàn)代性》，北京：中國人民大學出版社，2018年版，第115頁。