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孫犁著《鐵木前傳》一冊，三十二開平裝本，百花文藝出版社一九五九年七月初版（圖一）。此書寒篋有藏，在后環襯的背面我用鉛筆寫下了“99.3.14.報30” 這樣的字，意思是：1999年3月14日在報國寺以30元購得。30元，在當時雖算不上“許以高值”，但也價格不菲了。所以有此“豪舉”，一言以蔽之：喜歡。

喜歡的，首先是老夫子的文字，但促使我果斷買下此書的原因，主要是在這僅有四萬余字、八十多頁的小書中，居然附有張德育的四幅彩色插圖，這對于我這個以翻覽連環畫和插圖本為閱讀起步的人來說，不啻是一個大驚喜。然而人事栗六，荒唐的，此書買來后竟被我以自粘袋封好“收而藏之”了。日前讀到《北京青年報》刊出的周立民先生《插畫中的舊書情調》一文，竟勾起這樁陳年舊事，遂翻箱倒篋將所藏找出并認真讀了兩遍。

插畫既忠實于文本 也頗具“原生態”

《鐵木前傳》寫的是鐵匠傅老剛和木匠黎老東兩家人的聚合離散故事。傅老剛和黎老東在戰亂年代是同甘共苦的老朋友，傅女九兒與黎子六兒也在童年時代建立了深厚感情；進入新社會之后，他們離散多年又終于重聚，但由于觀念的差異，老朋友及其兒女之間均漸生嫌隙，終致兩家再次離散。故事戛然而止。然而，傅、黎兩家離散之后怎樣？因了這點好奇心，我再次回到文本之中，希圖能找到一點端倪。結果令我失望。不過，如此反復出入文本，我倒漸次覺得，這部小說不似曾經學過的課文《荷花淀》和《山地回憶》那般透亮直白，整部小說猶如被一層灰蒙蒙的東西籠罩著，而且，在內斂節制的敘事和淡雅清新的“文學語象”下，作者似乎有意“留白”，將想要表述的意思隱去了。然而，他隱去了什么？這對我來說，卻又是饒有趣味的“謎題”。因想，既然文圖可以互釋，當從文字中不能求得答案的時候，與其苦思冥想，何如索性看圖。

張德育是中央美院的高材生，也是董希文、葉淺予、李可染的高足，在校就讀時即因給馮德英的長篇小說《苦菜花》作插圖而聲名廣播；一九五八年畢業后被分配至百花文藝出版社任美術編輯。功底、經驗、精力，都使這位年輕人有足夠的資格施展才華，以俾志業更大成就。但他卻主動申請為《鐵木前傳》這一戔戔小冊作插圖。我不知他在作畫之前，是否與孫犁有過溝通，只知在獲準之后，他便匆匆趕往冀中農村體驗生活去了。于是我們看到，他不僅為此書作了四幅插圖（《苦菜花》字數近40萬，插圖也只有十一幅），且放棄了擅長的、此前為《苦菜花》插圖所使用的水墨技法，一改而為水粉畫，其扎實嚴謹的作風和求變創新的態度，著實讓我感動；更令我拍案驚奇的，是他對《鐵木前傳》內在氣質的準確把握，孫犁的文字“留白”，竟被他用插圖“補白”了。

總的看去，四幅插圖對彼時冀中農民的裝束、生活場景及器具之屬的描畫，既忠實于文字文本，也頗具“原生態”。此本基礎性的技巧，且論者既多，自不必備述。我們首先要看的，乃是孫犁欲說還休、未曾點破的意思怎樣被次第“圖像化”。

畫面所呈現的許多 文字里的確沒有

先說第一幅。鰥夫傅老剛雖在外謀生，但獨在老家年僅九歲的女兒卻讓他時常惦念失神。這幅畫描述的是，某天晚上傅老剛和同為鰥夫、獨自撫養六個兒子的黎老東，緊挨著坐在碾棚里聊起兒女們的事，黎一臉真誠，雖勸傅將女兒接來同住，卻又因無力相助而以淚洗面；傅手持煙桿，雙眉緊鎖，神情沉重，擔心因“那就又多一個人吃飯”而連累老友（圖二）；如此既交代了二人的親密關系，也為第一次離散埋下伏筆。第二幅已移時新社會。此時的九兒已出落成一個漂亮姑娘，她與黎老東的另一個兒子四兒，同為思想進步、行動積極的青年，而六兒卻游手好閑，一心想著憑自己的“小機靈”發家致富。畫面顯示的是某天晚上，九兒和四兒來勸說六兒改邪歸正，但卻正趕上他與外來戶小滿在抓鴿子以高價出售。九兒雖對六兒的行為不滿，但幼時的情誼究竟難斷，遂提醒六兒不要冒險爬樹抓鴿子，不料小滿卻醋勁大發，突然沖六兒冒出一句：好，心疼你的人兒發言了。此時的九兒，顯出擔憂、焦慮神情，而暗戀九兒的四兒，在微弱的燈光下卻面露酸楚和苦澀；小滿和六兒雖沒有出現在畫面中，但四個人物心理的微妙變化，卻已盡顯無遺了（圖三）；這是為傅、黎兩家的再次離散進一步做的鋪墊。第三幅，已經成為烈屬并一心致富的黎老東，擔心傅老剛在自己家里受冷落而離去，因安慰了一句：“這些日子，就當你們是在老家度荒年吧！”豈料傅老剛卻誤會其意，以為傷了尊嚴而終于攜女離開黎家。畫上的傅老剛倔強地挺直腰桿，倒背手，鐵青臉，神情凝重而堅毅；一旁的九兒卻用頭巾輕攏面部，欲勸又止，顯得無奈、尷尬，女兒家那一絲留戀不舍的心思，竟被表現得如此淋漓盡致（圖四）。

第四幅講述的情節，乃是駐村干部來做小滿思想工作的一幕。小滿原本美麗、聰明、善良，但過早失去親人后被一個包娼窩賭的人家收留，養成不少惡習，她為逃避包辦婚姻借住表姐家里，但卻被誘逼而成為他們的生意招幌，故給人以放蕩、狡黠、懶惰的印象，但骨子里卻正派且強烈向往幸福、追求自由。畫面上的小滿，為探明干部來家的真正目的，晚上主動來到干部的房間，坐在炕沿上，邊喝水邊打量著干部，那充滿疑惑、警覺的犀利眼神，簡直穿透人心；然而令人叫絕的，乃是在交代了“文學圖像”關于小滿服飾的內容之后，畫家又在其外套的領口、袖口和下擺處，別出心裁地抹出玫瑰紅的色塊兒，以外套內衣服的顏色象征其喜歡打扮又放蕩不羈的性格，并用內、外衣服的顏色對比，表現其刻意掩飾、期望得到尊重的心理，而拽著床單的手和并未完全收回的手指，也暗示著她此時的忐忑、惶恐心態（圖五）。

上述這般“看圖說話”，雖有“強作解人”之嫌，但自信還不是閉著眼睛的瞎說。至少，畫面所呈現的許多，文字里的確沒有。

“《鐵木前傳》里也有我自己”

我們不妨將四幅插圖的畫意歸納一下，以考察其對“留白”的補充，是否足能破解我的“謎題”。第一幅埋下了傅、黎兩家離散的伏筆，其根源直指“窮困”；第二幅交代兒女們的貌合神離，但折射的乃是貧富觀念的差異，并暗寓“窮困”的發展趨勢將要導致最終的離散；第三幅表現傅、黎二人的正面沖突和兩家的離散，卻也是對造成離散的根本原因，也即“窮困”導致的惡果的詰問；第四幅以思辨性述說識人之難，卻也仍然暗寓著“窮困”和“救窮”的矛盾。如此，似不難發現，這些“文意圖”其實也暗伏著一條律動的情感線索，恰好構成一部小說的完整結構，即開端、發展、高潮、尾聲。雖然，“文字文本”可能并無如此明顯的結構線索，但以此質諸作品的精神內核，又何嘗不是；我似乎已經悟到，畫家捕捉這四個節點并形成畫面，要表現的，原來正是彌漫在整個“文字文本”中似有卻無、若隱還顯的惻隱之情，也即“文學圖像”下“留白”的實質內容。而且，四幅畫面的色調均不夠明朗，是否也可理解為對小說主題的協調。

自然，上述判斷是否一定準確，則尚需一定的“輔助文本”予以確證。應該說，作家在不同的環境、心境下會有不同的主題傾向，而寫作《鐵木前傳》時的孫犁，已然不是寫作《荷花淀》《風云初記》時的作者。徑直說，此時他或許已不太相信時代變遷中的人性，竟如一加一等于二那般簡單；他將自己的觀點“留白”給讀者去品味、思考，既體現了他對讀者的尊重和信任，也是他在文本審美上的追求，即所謂“言有盡而意無窮”是也。仔細想來，“窮苦”的致因固然不能歸咎于誰誰，然則依靠勤勞致富就是錯誤？向往幸福和自由便是罪過？時代暴風驟雨裹挾下的傅老剛、黎老東們，九兒、六兒們，以及小滿們，他們的觀念不同，追求不同，卻都是感情豐富、性格復雜的底層窮苦人；關心、理解、同情這些人，也許正是作者的懷抱。

據說孫犁很少談及自己的這部書，但后來在致閻剛《關于<鐵木前傳>的通信》中，竟坦承“《鐵木前傳》里，也有我自己”。可以推測，此“我自己”，或許正是坐在小滿對面、并未出現在畫面中的“干部”，而那句“了解一個人是困難的”，不就是他寫作此書的心曲？又據鐵凝在《懷念插圖》一文中說，張德育在插圖完成后嘗扣扉聽取孫犁意見，孫犁和夫人一起觀畫后，卻問張德育：你是不是見過小滿？此可證畫家對那“留白”領悟何其深刻，對人物的性格、心理、情緒的微妙變化，拿捏得又是何其精準。總而言之，“處處有我在”本是孫犁為文高處，而體悟入微、造型精準亦張德育插圖勝場。此二人的“留白”與“補白”，乃是作家和畫家在心靈上的一次深度交流，抑或竟猶如四手聯彈，他們聯袂創造了一個近乎完美的文本。

事實上，《鐵木前傳》并未寫完，此乃因作者突患重病不得已而中輟，末后的一節，也是后來補寫而匆匆做結，故名其為“前傳”。然則，“前傳”如此，“后傳”何須再寫？與其花費大把時間追索傅、黎兩家離散后的命運之類的勞什子，倒不如靜下心來，集中精力去思考一下這個“近乎完美的文本”（當然也不僅限于這一本書）究竟能給我們帶來怎樣的啟示。