中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

在當(dāng)下文壇，“批評(píng)”的用法逐漸被“評(píng)論”替代，消除了可能由“顧名思義”產(chǎn)生的價(jià)值判斷色彩。不管這種替代是意味著文學(xué)生態(tài)意義上的平和或犬儒，還是呈現(xiàn)了更為學(xué)理化、客觀化的知識(shí)生產(chǎn)，“批評(píng)”的本義正面臨著被消解的危險(xiǎn)。而“新媒體”的概念自20世紀(jì)70年代由美國(guó)學(xué)者提出后，經(jīng)過(guò)半個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，到今天已經(jīng)成為一個(gè)不言自明的概念，誰(shuí)都無(wú)法否認(rèn)當(dāng)代中國(guó)已經(jīng)進(jìn)入“新媒體時(shí)代”多時(shí)，也無(wú)法否認(rèn)各個(gè)學(xué)科——尤其是人文學(xué)科——在這一時(shí)代必須接受的挑戰(zhàn)。面臨內(nèi)涵消解危機(jī)的“批評(píng)”在這樣的時(shí)代格外引人注目，這和“批評(píng)”本身的傳統(tǒng)、內(nèi)涵及內(nèi)在結(jié)構(gòu)有關(guān)，更因?yàn)椤芭u(píng)”關(guān)涉著當(dāng)下社會(huì)人們的精神、情緒難題的即時(shí)呈現(xiàn)。然而，“批評(píng)”的傳統(tǒng)與當(dāng)下嬗變并非僅僅是時(shí)代環(huán)境變化的簡(jiǎn)單表達(dá)，其中蘊(yùn)涵著現(xiàn)實(shí)認(rèn)知與文學(xué)觀念的古今博弈，也包含作為一切起點(diǎn)與終點(diǎn)的“人”對(duì)自我、他人、世界的抗?fàn)幣c妥協(xié)。

一

批評(píng)：從“中間物”走向“媒介”

關(guān)于“批評(píng)”最經(jīng)典的論著當(dāng)然可以追溯到亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》，“詩(shī)學(xué)”這一命名似乎已經(jīng)在字面意義上定義了“批評(píng)”的學(xué)科與知識(shí)屬性。現(xiàn)代以降，關(guān)于“批評(píng)”的討論愈發(fā)顯現(xiàn)出時(shí)代癥候。艾布拉姆斯在其影響卓著的《文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典》中總結(jié)道：“批評(píng)，或更具體地稱(chēng)之為文學(xué)批評(píng)，是研究有關(guān)界定、分類(lèi)、分析、解釋和評(píng)價(jià)文學(xué)作品的一個(gè)總的術(shù)語(yǔ)。”（1）這當(dāng)然是一本詞典應(yīng)有的客觀立場(chǎng)，而另一批評(píng)理論大師弗萊則認(rèn)為“文學(xué)批評(píng)的對(duì)象是一種藝術(shù)，批評(píng)本身顯然也是一種藝術(shù)”（2）。相比于艾布拉姆斯認(rèn)為的“批評(píng)不是一門(mén)自然科學(xué)，甚至連心理科學(xué)也算不上，這是我們?cè)诮裉烊匀槐仨氄暤默F(xiàn)實(shí)結(jié)論。任何出色的美學(xué)理論都是從事實(shí)出發(fā)，并以事實(shí)告終，因而在方法上都是經(jīng)驗(yàn)主義的”（3），弗萊則堅(jiān)持維護(hù)“批評(píng)”的內(nèi)在質(zhì)地，“在文學(xué)批評(píng)中，可能也正是一種科學(xué)要素，使批評(píng)一方面有別于寄生在文學(xué)之中的東西，另一方面又與強(qiáng)加于它的態(tài)度區(qū)別開(kāi)來(lái)”，“批評(píng)是一種思想和知識(shí)的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)本身有權(quán)利存在，而且不依附于它所討論的藝術(shù)，具有一定程度的獨(dú)立性”（4）。艾布拉姆斯更多堅(jiān)持文學(xué)批評(píng)的經(jīng)驗(yàn)性、主觀性，弗萊則更傾向于強(qiáng)調(diào)文學(xué)批評(píng)的科學(xué)性、客觀性。二人之間其實(shí)并無(wú)本質(zhì)分歧，因?yàn)椤拔膶W(xué)批評(píng)”作為一種學(xué)術(shù)層面的鑒賞、評(píng)價(jià)、提問(wèn)、建構(gòu)，本身就不應(yīng)被單一論之，“批評(píng)”不僅需要搭建文學(xué)作品與社會(huì)、理論、事件、知識(shí)之間的橋梁，同時(shí)需要充當(dāng)文學(xué)作品、作者、讀者之間的中介，這就使得“文學(xué)批評(píng)”在某種意義上成為相對(duì)小眾——或者說(shuō)乏味——的學(xué)術(shù)研究中最具活力的部分，作為“中間物”溝通了作者、作品、讀者，以及當(dāng)下世界，也在擔(dān)負(fù)重要的時(shí)代責(zé)任，“向熟悉的文本提出當(dāng)代問(wèn)題，來(lái)重新激發(fā)它們的活力，如是澄清文本，深化它們的神秘內(nèi)涵”（5）。

當(dāng)然，這依然是對(duì)于相對(duì)傳統(tǒng)、理想的“文學(xué)批評(píng)”而言，20世紀(jì)中期以后，隨著全球范圍內(nèi)“文化研究”的興起和資本主義的發(fā)展成熟，“批評(píng)”的對(duì)象也逐漸擴(kuò)大至更為寬泛的文化現(xiàn)象、意識(shí)形態(tài)、性別話題、區(qū)域爭(zhēng)議等。從伯明翰大學(xué)的“當(dāng)代文化研究中心”成立始，“文化研究”就以發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的大眾文化、底層日常生活為關(guān)切中心，某種意義上說(shuō)，以馬克思主義理論為指導(dǎo)思想的“文化研究”在興起之初就將被束之高閣的“文學(xué)/文化”平民化、普及化，作為“中間物”的“批評(píng)”也由此擔(dān)負(fù)更多的社會(huì)責(zé)任，在“澄清文本”“激發(fā)活力”之外，也需要以更為曉暢的方式接近普通大眾。這當(dāng)然不意味著關(guān)于批評(píng)的實(shí)踐由此成為一種人人皆可操練的技藝——正如“五四”時(shí)期所提倡的白話文運(yùn)動(dòng)，依然是文人知識(shí)分子之間的辯論博弈——“中間物”連接作品與讀者、現(xiàn)象與問(wèn)題，卻并不承諾連接愉悅與解脫、路徑與答案。于是，當(dāng)媒介技術(shù)發(fā)展到一定程度，當(dāng)依托數(shù)字、衛(wèi)星、互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的新媒體時(shí)代真正降臨，曾經(jīng)在學(xué)術(shù)上、理論上被深入討論的“大眾文化”的主體有了發(fā)聲的場(chǎng)域，以及發(fā)聲的正義，鑒賞、評(píng)論、提問(wèn)等方式人人得而用之。這一方面使得“批評(píng)”呈現(xiàn)眾聲喧嘩的喜人之狀，另一方面也使得學(xué)科意義上的“批評(píng)”邊界動(dòng)蕩、搖搖欲墜。新媒體時(shí)代的來(lái)臨是否意味著具有一定科學(xué)性的“批評(píng)”即將或者已經(jīng)開(kāi)始陷入自我解構(gòu)的旋渦？

事實(shí)上，關(guān)于這一問(wèn)題，弗萊在《批評(píng)的解剖》中已經(jīng)以先見(jiàn)之明做出過(guò)討論。他以學(xué)者的嚴(yán)謹(jǐn)定義了“大眾批評(píng)家”：“面向大眾的批評(píng)家之任務(wù)，便是舉些例子來(lái)說(shuō)明具有審美情趣的人是如何應(yīng)用和評(píng)價(jià)文學(xué)的，從而告訴人們文學(xué)又如何為社會(huì)所吸收。”“他們從事的工作并不是一門(mén)科學(xué)，而僅是另一類(lèi)文學(xué)藝術(shù)。他們從實(shí)效出發(fā)研究文學(xué)，從中攫取一些自己的觀感，卻并不試圖去創(chuàng)造或進(jìn)入一種理論體系。”“大眾批評(píng)家，也即強(qiáng)加于批評(píng)界的態(tài)度的代言人，往往是草率、隨意地利用一下這類(lèi)材料，事實(shí)上，他們對(duì)待學(xué)者經(jīng)常像哈姆雷特之對(duì)待掘墓人那樣，凡從墓坑中拋出來(lái)的東西他都視而不見(jiàn)，唯獨(dú)撿起個(gè)古怪的骷髏，才借題大大議論一番。”（6）弗萊的情感色彩十分鮮明，他并不認(rèn)為“大眾批評(píng)家”所做的工作屬于他定義的學(xué)科意義上的“批評(píng)”，以此類(lèi)推，當(dāng)下新媒體環(huán)境中對(duì)文學(xué)、藝術(shù)、影視劇作品的“短平快”的評(píng)論大多屬于這一類(lèi)。如果以弗萊的標(biāo)準(zhǔn)為標(biāo)準(zhǔn)，便可以在最大限度上維護(hù)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)的學(xué)術(shù)尊嚴(yán)，以一種決絕的姿態(tài)將其他類(lèi)型統(tǒng)統(tǒng)“排除在外”，簡(jiǎn)單、便捷且有效。然而，在全面發(fā)展的新媒體時(shí)代，這無(wú)異于一種粗暴的“掩耳盜鈴”。

正如弗萊本人所認(rèn)可的，“批評(píng)能夠講話，而所有藝術(shù)都是啞巴”（7）。“批評(píng)”在其誕生之初便具有“媒介”的作用，麥克盧漢早就以“媒介即信息”“媒介是人的延伸”等論斷提醒我們，“媒介”絕非無(wú)關(guān)緊要的形式中介，而是決定著信息的清晰度和結(jié)構(gòu)方式，也在影響人的感知結(jié)構(gòu)（8）。所謂“大眾批評(píng)家”其實(shí)正是新媒體時(shí)代不可忽視的“批評(píng)”與“媒介”的結(jié)合，這種結(jié)合與其說(shuō)是“+”，不如說(shuō)是“×”，是批評(píng)者將時(shí)代審美、觀念、問(wèn)題、邏輯，乃至精神內(nèi)核向大眾的主動(dòng)傳達(dá)。雖然“不能把藝術(shù)的價(jià)值與大眾對(duì)它的反應(yīng)程度粗率地等同起來(lái)”（9），但所有藝術(shù)的價(jià)值也都是從大眾的反應(yīng)中不斷刪選和沉淀得來(lái)的，新的批評(píng)實(shí)踐在初生和發(fā)展階段也總難免流于淺顯，卻是文學(xué)與時(shí)代相觸碰發(fā)出的真實(shí)的聲音。忽視大眾批評(píng)、新媒體，或者單純地以學(xué)院派的高傲姿態(tài)將新興的批評(píng)類(lèi)型置之門(mén)外，不僅有違時(shí)代潮流，也不符合“文學(xué)批評(píng)”作為一門(mén)學(xué)科的內(nèi)在發(fā)展規(guī)律。“媒介、載體與渠道的變化，從口語(yǔ)到文字、印刷術(shù)，再到電子技術(shù)對(duì)語(yǔ)詞處理的不同方式嬗變，不僅影響了語(yǔ)言藝術(shù)樣式的演變，決定了形象塑造、情節(jié)結(jié)構(gòu)、抒情風(fēng)格與審美趣味的方式，甚至改變了人自身。如果要將文學(xué)視為有意義的交流，文學(xué)史就不能不直面文學(xué)生產(chǎn)、流通、消費(fèi)中對(duì)于過(guò)去文學(xué)遺產(chǎn)的翻新和當(dāng)下文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)的建構(gòu)。”（10）作為“有意義的交流”中的重要部分，新媒體時(shí)代的“批評(píng)”除了內(nèi)容闡釋上的中介性，也應(yīng)當(dāng)在文學(xué)生產(chǎn)、文學(xué)接受的意義上生發(fā)自身的“媒介價(jià)值”。

因此，真正值得警惕的，恰恰是被束之學(xué)院的“批評(píng)”無(wú)法完成自己的“中間物”職能，無(wú)法實(shí)現(xiàn)真正有效的與時(shí)代和大眾的互動(dòng)，這帶來(lái)的必然結(jié)果是弗萊意義上的“學(xué)者”愈發(fā)脫離群眾、無(wú)人問(wèn)津，那么問(wèn)題便在于，在全新的媒介時(shí)代，“批評(píng)”應(yīng)該往何處變？改變后的“批評(píng)”的內(nèi)容與形式是傳統(tǒng)的丟失，還是新的生命力的生長(zhǎng)？我們又該如何“批評(píng)”這種“批評(píng)”？

二

新媒體時(shí)代：批評(píng)降格？

即便處于爭(zhēng)議之中，理智的做法仍然是以細(xì)致的目光深入考察新媒體時(shí)代的文學(xué)批評(píng)。正如在傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)中，“做法是從文本的敘述、語(yǔ)言修辭，尤其是隱喻和象征，人物的行為與命運(yùn)，去揭示其中所折射的文學(xué)史變異走向和社會(huì)歷史意味。這就是要討論小說(shuō)文本的內(nèi)隱與外化，這也是立足于文學(xué)的根本上，即文學(xué)是關(guān)乎字詞語(yǔ)言和敘述的藝術(shù)”（11）。新媒體時(shí)代的文學(xué)批評(píng)，依然立足于語(yǔ)言的修辭與敘述，同時(shí)關(guān)切媒介環(huán)境與傳播機(jī)制。

我們不妨從一個(gè)并不新鮮的案例談起。2022年7月25日，B站視頻《回村三天，二舅治好了我的精神內(nèi)耗》（后文簡(jiǎn)稱(chēng)《二舅》）突然刷屏各大網(wǎng)站、社交平臺(tái)，引發(fā)熱烈討論。截至視頻發(fā)布4天后的7月29日，《二舅》在B站的播放量已達(dá)3000萬(wàn)次，多個(gè)相關(guān)詞條沖上各平臺(tái)熱搜，話題內(nèi)容累計(jì)閱讀次數(shù)超9億。幾個(gè)月后，該視頻也獲得了2022年B站“年度最佳作品”。這組簡(jiǎn)單的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)看似平淡，卻是新媒體時(shí)代無(wú)數(shù)媒體從業(yè)者經(jīng)營(yíng)數(shù)年都難以企及的流量目標(biāo)。短短11分鐘的視頻講述了殘疾人“我二舅”的人生故事，關(guān)涉鄉(xiāng)村、貧困、底層、醫(yī)療事故、領(lǐng)養(yǎng)、殘疾、倫理、養(yǎng)老等諸多敏感話題，一天之內(nèi)觸發(fā)大眾多條神經(jīng)。爭(zhēng)議和討論主要集中于以下幾個(gè)方面：一是對(duì)二舅及以二舅為代表的底層勞動(dòng)人民的高度贊揚(yáng)，認(rèn)為他表現(xiàn)了中國(guó)人民吃苦耐勞、勤勞勇敢的傳統(tǒng)品質(zhì)，彈幕“敬二舅”刷屏；二是對(duì)視頻真實(shí)性的質(zhì)疑，不少人認(rèn)為“Up主”（網(wǎng)絡(luò)音視頻上傳者）杜撰視頻內(nèi)容吸引眼球，吃“人血饅頭”，有違媒體倫理，“打假斗士”方舟子也加入戰(zhàn)局；三是對(duì)“Up主”消費(fèi)苦難、褒揚(yáng)苦難傾向的指責(zé)，認(rèn)為“Up主”價(jià)值觀偏狹，缺乏現(xiàn)代反思精神。吊詭的是，在日新月異的新媒體時(shí)代，在最?lèi)?ài)高喊“人心不古”的互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境中，一旦涉及社會(huì)公共爭(zhēng)議，大眾普遍“批評(píng)”的依然是具有人文主義色彩的傳統(tǒng)話題。

事實(shí)上，“二舅”這一形象在廣大農(nóng)村地區(qū)并不罕見(jiàn)，從趙樹(shù)理、柳青、路遙、莫言等作家的作品中，我們便可以梳理出這類(lèi)農(nóng)村“能人”的文學(xué)史脈絡(luò)，但如何“講述”類(lèi)似的故事則顯示出了創(chuàng)作者敘事水平的差異。視頻的創(chuàng)作者“衣戈猜想”（本名唐浩）本是一位高中歷史老師，后來(lái)在培訓(xùn)機(jī)構(gòu)任職多年，近年專(zhuān)職從事自媒體工作，《二舅》是他精心策劃、寫(xiě)稿、編排、拍攝、剪輯后完成的，文案曉暢自然，語(yǔ)調(diào)詼諧，金句迭出，分鏡、運(yùn)鏡、特寫(xiě)等也頗具電影感，展現(xiàn)出一個(gè)專(zhuān)業(yè)媒體人的素養(yǎng)。參與《二舅》話題爭(zhēng)議與討論的網(wǎng)友實(shí)際上也充當(dāng)了弗萊所定義的“大眾批評(píng)家”，他們和唐浩一起，使得《二舅》成為接受美學(xué)意義上的“作品”而非“文本”。當(dāng)然，有意思的地方不僅在于“大眾批評(píng)”的喧囂，還在于作者時(shí)隔近兩個(gè)月后發(fā)布的回應(yīng)視頻。

唐浩在熱度基本完全消散的2022年9月20日，發(fā)布長(zhǎng)達(dá)39分36秒的視頻正面此前所有爭(zhēng)議，而該視頻的封面標(biāo)題為“二舅的互聯(lián)網(wǎng)奇幻漂流”。視頻以“二舅”從無(wú)到有制作一匹木頭玩具馬的過(guò)程為主要畫(huà)面，文案部分則以視頻爆火之后“二舅”的網(wǎng)絡(luò)評(píng)價(jià)變化為線索：從“受村里人敬重的瘸老頭”到“受村外人敬重的瘸老頭”，再到“死了很多次”“成了菩薩”“苦厄本身”，再到“中國(guó)醫(yī)學(xué)界的標(biāo)本”“中國(guó)最尊貴的病人”，甚至“金融詐騙犯”“中國(guó)階層鑒定神器”“打假對(duì)象”。唐浩繼續(xù)風(fēng)趣幽默的語(yǔ)言表達(dá)，以解構(gòu)式的敘述話語(yǔ)嘲諷了事件中的荒謬和笑料，更提出了有價(jià)值的問(wèn)題與反思，由此完成了對(duì)于《二舅》的“批評(píng)之批評(píng)”。這又一作品，以邏輯化的梳理呈現(xiàn)了新媒體時(shí)代偶然卻典型的熱搜事件，包含了作者對(duì)于大眾心理、媒介環(huán)境、傳播機(jī)制的熟稔認(rèn)知，不卑不亢，有理有據(jù)，堪稱(chēng)“媒介批評(píng)”之典范。

然而，即便是典范，《二舅》也只是短暫占據(jù)熱搜，作者本人的回應(yīng)視頻熱度已經(jīng)驟降，“二舅”也成為一個(gè)“歷史名詞”，成為如本文一樣乏味的論文討論的對(duì)象。與之可以形成參照的，是視頻號(hào)“木魚(yú)水心”于新媒體環(huán)境中的“常勝”。“木魚(yú)水心”不僅連續(xù)多年位列“B站百大Up主”，且已經(jīng)達(dá)成B站超千萬(wàn)粉絲“Up主”目標(biāo)（全站僅6位），集均播放量365萬(wàn)左右。視頻號(hào)以動(dòng)畫(huà)片段賞析起家，后發(fā)展出多種類(lèi)別視頻，但仍以影視劇賞析為主，這類(lèi)偏“傳統(tǒng)文藝”的賬號(hào)能夠在B站這一新媒體網(wǎng)站取得如此成績(jī)實(shí)屬難得。“木魚(yú)水心”不僅設(shè)有世界經(jīng)典電影、知名導(dǎo)演專(zhuān)題，也囊括了如《編輯部的故事》《士兵突擊》等具有年代感的中國(guó)電視劇作品，新近開(kāi)設(shè)的專(zhuān)欄“星空讀書(shū)會(huì)”則涉足各領(lǐng)域重要書(shū)籍賞析。“木魚(yú)水心”視頻時(shí)間長(zhǎng)（基本都超過(guò)20分鐘，重要專(zhuān)題集均超40分鐘），內(nèi)容信息量極大。視頻通常詳細(xì)講述影視劇或書(shū)籍的主要內(nèi)容，契合時(shí)下觀眾無(wú)暇細(xì)讀文本卻需要了解劇情的需求，同時(shí)加入諸多學(xué)術(shù)性評(píng)論，有系統(tǒng)、專(zhuān)業(yè)的既往研究的文獻(xiàn)綜述，也有諸多具有個(gè)人風(fēng)格的創(chuàng)新論點(diǎn)，甚至?xí)尤雽?duì)專(zhuān)有名詞、理論的科普。視頻節(jié)奏舒緩，娓娓道來(lái)，配音、配樂(lè)和片段剪輯呈現(xiàn)難得的閑適美學(xué)。觀眾可以借視頻下飯，也可以一邊播放視頻一邊做家務(wù)、做運(yùn)動(dòng)，但視頻提供的知識(shí)含量、學(xué)術(shù)思路、解讀視角、新穎觀點(diǎn)又是極豐富的。“木魚(yú)水心”是新媒體時(shí)代的“傳統(tǒng)文藝批評(píng)”，在媒介性、知識(shí)性?xún)蓷l道路上都做到了近乎極致的呈現(xiàn)。如《水滸傳》系列視頻不僅對(duì)讀原著、不同年代和版本的電視劇，同時(shí)加入相當(dāng)篇幅的原著講解、歷史背景、時(shí)代接受、比較研究等，合計(jì)50期，每期長(zhǎng)達(dá)1小時(shí)，更新周期1年多，文字稿已然可以整理為多篇專(zhuān)業(yè)論文。當(dāng)然，這種“過(guò)高質(zhì)量”（overqualified）的視頻需要花費(fèi)大量時(shí)間、人力、物力，也使得“木魚(yú)水心”有相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間陷入生存危機(jī)。

《二舅》和“木魚(yú)水心”無(wú)疑都是“文學(xué)批評(píng)”在新媒體時(shí)代的重要實(shí)踐，它們接受了時(shí)代的挑戰(zhàn)，也抓住了媒介變革的契機(jī)，在偶然和必然的規(guī)律下獲得巨大流量，展現(xiàn)了“批評(píng)”與“媒介”的適配：把握時(shí)代的敏感神經(jīng)，討論大眾的內(nèi)心關(guān)切；以便捷有效的方式滿(mǎn)足普通觀眾的文藝需求，以“不惜代價(jià)”的方式完成對(duì)文藝創(chuàng)作的堅(jiān)守。我們都無(wú)法預(yù)知這樣的新媒體時(shí)代會(huì)持續(xù)多久，“木魚(yú)水心”的關(guān)注者也許會(huì)在某一天忘記打開(kāi)最新的視頻，正如現(xiàn)在已幾乎無(wú)人問(wèn)津《二舅》，但這并不意味著今天的流量和關(guān)注就沒(méi)有意義，它們的“起”與“落”正是“批評(píng)”ד媒介”的具象顯現(xiàn)，容納著真正意義上的市場(chǎng)/受眾的即時(shí)反饋。

根據(jù)麥克盧漢定義的“熱媒介”，當(dāng)下的社交平臺(tái)、網(wǎng)站、APP等新媒體都在一步步形塑受眾的思維方式與觀念意識(shí)，甚至影響了公眾的社會(huì)參與，以及人的能動(dòng)性發(fā)展。“媒介”從來(lái)不是單純的形式本身。換句話說(shuō)，這些“新媒介批評(píng)”并非“批評(píng)”的降格，而恰恰是替“批評(píng)”走出逼仄的研究領(lǐng)域，去考察正在發(fā)生劇變的廣大的思維與實(shí)踐空間，而這些劇變，或早或晚，終將反噬其起源與內(nèi)核。那么，在媒介全面變化的當(dāng)下時(shí)代，“批評(píng)”該如何在起源與內(nèi)核的意義上面對(duì)新的定義與使命？又該如何尋找到存在、發(fā)展的可持續(xù)性？

三

逃離“議程設(shè)置”：無(wú)問(wèn)西東

關(guān)于媒介變化與文學(xué)的關(guān)系問(wèn)題，本雅明也曾有過(guò)精彩的論述。在《講故事的人——論尼古拉·列斯克夫》中，本雅明借對(duì)與陀思妥耶夫斯基同時(shí)代的作家列斯克夫作品的討論指出“講故事”的“工藝”的日漸消亡。在本雅明看來(lái)，列斯克夫是優(yōu)秀的“講故事的人”，因?yàn)樗淖髌防锝?rùn)著“口口相傳的經(jīng)驗(yàn)”，這種經(jīng)驗(yàn)“是所有講故事者都從中汲取靈思的源泉”，這種經(jīng)驗(yàn)也會(huì)隨著故事的一遍遍被講述和講述中，與聽(tīng)眾形成的松弛、自然的互動(dòng)氛圍而不斷增強(qiáng)、繁殖，構(gòu)成“講故事”這一技藝的內(nèi)在積累。故事與講故事的人在這種狀態(tài)下所呈現(xiàn)的，正是本雅明多次論述過(guò)的“靈暈”（aura）。本雅明也清醒地認(rèn)識(shí)到，隨著印刷、傳播等現(xiàn)代媒介技術(shù)的發(fā)展，這種傳統(tǒng)技藝的靈暈正在走向暗淡。長(zhǎng)篇小說(shuō)、新聞消息等體裁的出現(xiàn)讓本雅明深感焦慮，他遺憾于小說(shuō)家的“離群索居”“對(duì)人亦無(wú)以教誨”，遺憾于新聞消息的“被解釋得通體清澈”“欠缺豐滿(mǎn)與充實(shí)”。本雅明并非保守主義者，他理解這種狀況的出現(xiàn)來(lái)源于新媒介環(huán)境之下作者無(wú)法再做到講述故事過(guò)程中手、眼、心的協(xié)調(diào)，聽(tīng)眾也無(wú)法再沉溺于輕松自由的精神狀態(tài)，但他依然認(rèn)可小說(shuō)“把不可言詮和交流之事推向極致”“顯示了生命深刻的困惑”，也承認(rèn)“人們最喜聞樂(lè)見(jiàn)的不是來(lái)自遠(yuǎn)方的報(bào)道，而是使人了解近鄰情況的消息”（12）。作為深諳“資產(chǎn)階級(jí)世紀(jì)”的哲學(xué)家、批評(píng)家，本雅明以懷念“柏林童年”的情感眷戀著“講故事”的技藝，但他同時(shí)明白機(jī)械復(fù)制時(shí)代的不可阻擋，更明白在這樣的時(shí)代進(jìn)行文學(xué)書(shū)寫(xiě)的內(nèi)在價(jià)值。本雅明對(duì)“進(jìn)步”的批判本身包含著對(duì)時(shí)代的擁抱，或者說(shuō)，本雅明對(duì)“靈暈”消逝的慨嘆包含著對(duì)新的技藝，以及新的對(duì)技藝的批評(píng)方式的召喚。

本雅明由是闡釋了獨(dú)具特色的“歷史的天使”，闡釋了何為“救贖”，以及容納了歷史與救贖的“寓言”。那個(gè)“背對(duì)著未來(lái)”看著歷史廢墟的天使也始終在前進(jìn)，以非線性、碎片化的方式造就的“寓言”也依然是以書(shū)寫(xiě)為中介，這是本雅明這一歷史唯物主義者對(duì)媒介環(huán)境變化所做出的最為積極的應(yīng)對(duì)。張旭東曾指出：“本雅明的文化史研究和認(rèn)識(shí)論批判，無(wú)論其具體課題和方法如何變化，總是同重建技術(shù)時(shí)代的‘史詩(shī)性智慧’，為批判的歷史意識(shí)找到觀念和風(fēng)格的形式這個(gè)目標(biāo)息息相關(guān)。本雅明的‘自然史’概念，就是這種努力的表現(xiàn)……是一種批判意識(shí)的時(shí)空框架，它在自然的進(jìn)程中看到人的因素，也在技術(shù)、社會(huì)、文化的進(jìn)程中看到自然的因素。它是人與其環(huán)境之間的辯證法，是過(guò)去在現(xiàn)在之中富于教益的存在，也是現(xiàn)在對(duì)過(guò)去的充滿(mǎn)記憶的承諾。在此，主體和客體互相包容、互相占有，而非彼此排斥。歷史作為‘人化的自然’，而自然作為‘自在的歷史’，都在對(duì)方的存在中看到了自己的‘合目的性’（purposesiveness）。”（13）張旭東對(duì)多義的本雅明的闡釋切中肯綮，本雅明提供了技術(shù)時(shí)代“觀念和風(fēng)格的形式”存在的功能與意義，更提供了這些形式生長(zhǎng)的時(shí)空邏輯。通俗地說(shuō)，本雅明在對(duì)傳統(tǒng)與經(jīng)典進(jìn)行維護(hù)的前提下，更以批評(píng)家的身份燭照了對(duì)觀念與風(fēng)格呈現(xiàn)方式的天人合一、與時(shí)俱進(jìn)。在本雅明的觀念中，以進(jìn)化論為基礎(chǔ)的進(jìn)步觀并不值得贊賞，真正重要的，是人與環(huán)境的互動(dòng)和諧、彼此成就。

由是觀之，當(dāng)我們驚恐于環(huán)境變化帶給文學(xué)的挑戰(zhàn)并在糾結(jié)是否要進(jìn)行概念的區(qū)分定義時(shí)，也不過(guò)是在回溯古老的話題。《二舅》和“木魚(yú)水心”的處境也正契合本雅明的遠(yuǎn)見(jiàn)：在“自然史”的框架中呈現(xiàn)人與環(huán)境的辯證法。“靈暈”或許不再，但在現(xiàn)代性的歷史進(jìn)程中，它們的作者也正如那“背對(duì)著未來(lái)”的天使，即便滿(mǎn)眼廢墟，卻也是在“倒退著前進(jìn)”。在新的媒介環(huán)境中，這種前進(jìn)也并非對(duì)進(jìn)化論的信仰，而恰恰是一種主客體之間的互動(dòng)、包容，乃至矛盾、統(tǒng)一。這也就使得我們?cè)趯?duì)待新的媒介環(huán)境中生發(fā)的“文學(xué)/文藝/文化批評(píng)”時(shí)，也無(wú)法以褒貶單一論之。青年學(xué)者李靜在討論技術(shù)時(shí)代的文學(xué)創(chuàng)作與傳播等相關(guān)話題時(shí)，就曾表達(dá)過(guò)這種憂慮：“我一方面可以看到在資本—技術(shù)—平臺(tái)的塑造下，更能適配當(dāng)代生活方式、直擊情緒痛點(diǎn)的文化產(chǎn)品不斷被制造出來(lái)，某種程度上也激發(fā)了文化傳統(tǒng)的活力。比如以《西游記》為例，近期的‘打工西游’（將取經(jīng)視為‘項(xiàng)目管理’，‘打工人’自我代入）、暗黑西游/權(quán)謀西游等各種類(lèi)型的‘重述’與改編，無(wú)不激活了當(dāng)代人與文學(xué)傳統(tǒng)之間的關(guān)聯(lián)。但另一方面，我們與經(jīng)典文學(xué)之間并非親密無(wú)間，而是被‘中介’了諸多權(quán)力，我們所感受到的‘娛樂(lè)性’‘自由感’往往是經(jīng)不起推敲的，許多議程（‘風(fēng)向’‘痛點(diǎn)’）是被設(shè)定好的。”（14）李靜顯然是極其敏銳的，感受到了新媒體時(shí)代文化產(chǎn)品與公眾情緒的對(duì)標(biāo)，也察覺(jué)了背后的“替公眾發(fā)聲”的權(quán)力與中介。

這種感受其實(shí)并非偶然或杞人憂天，其背后是在傳播學(xué)中被廣泛提及的“議程設(shè)置”理論。該理論起源于20世紀(jì)60年代的美國(guó)總統(tǒng)大選，學(xué)者們通過(guò)調(diào)查發(fā)現(xiàn)，選民在猶豫投票給誰(shuí)的情況下，更容易受到媒體報(bào)道的影響。或者說(shuō)，公眾對(duì)外部世界的認(rèn)知大多來(lái)自新聞媒體的塑造，從報(bào)道的對(duì)象、角度、頻率、深度、偏好，公眾逐漸生活于新聞媒體塑造的“擬態(tài)環(huán)境”中，不自覺(jué)地跟隨媒體的議程走。這在某種程度上類(lèi)似于我們今天的“熱搜榜”，我們總是關(guān)注“大眾”關(guān)注的內(nèi)容，在“新”“熱”“爆”的標(biāo)簽中游走，并相信自己正在“主動(dòng)”選擇自己關(guān)注的內(nèi)容。然而，這些標(biāo)簽背后，登上榜單的內(nèi)容也始終受控于一種技術(shù)數(shù)據(jù)模型，受控于一套有意識(shí)形態(tài)思想指導(dǎo)的操作流程。學(xué)者伯納德·科恩便認(rèn)為：“在多數(shù)時(shí)間，報(bào)界在告訴它的讀者該怎樣想時(shí)可能并不成功；但它在告訴它的讀者該想些什么時(shí)，卻是驚人地成功。”（15）用李靜舉的例子來(lái)說(shuō)，媒體——更確切地說(shuō)新媒體時(shí)代的批評(píng)產(chǎn)品——對(duì)《西游記》的“再創(chuàng)作”“設(shè)置”了公眾的關(guān)注內(nèi)容與關(guān)注焦點(diǎn)，如國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片《中國(guó)奇譚·小妖怪的夏天》、舞臺(tái)喜劇《喜人奇妙夜·八十一難》，以及近日風(fēng)靡全網(wǎng)的游戲《黑神話：悟空》等，都在以一種新型的“媒介批評(píng)”向大眾傳達(dá)“議程”，或關(guān)注打工人心態(tài)，或關(guān)注人性暗黑，或體察卑微者處境……公眾以為尋找到了互聯(lián)網(wǎng)“嘴替”，殊不知心聲被替代的“需求”與“內(nèi)容”都是由以不同方式、路徑對(duì)之進(jìn)行報(bào)道的媒體一步步完成的設(shè)置。

當(dāng)我們?cè)噲D繼承本雅明的遺產(chǎn)，試圖在自然史的框架中批判性地看待人與自然的互動(dòng)，也必須直面技術(shù)環(huán)境變化帶來(lái)的更多議題，“議程設(shè)置”只是其中一個(gè)部分，這或許也可以回答我們?cè)诘诙糠痔岢龅膯?wèn)題：因?yàn)檫@種“議程設(shè)置”的存在，過(guò)了“設(shè)置期”的那些問(wèn)題、情緒就會(huì)被實(shí)時(shí)更新的、更為“當(dāng)代”的熱點(diǎn)問(wèn)題所淹沒(méi)。《二舅》和“木魚(yú)水心”如是，那些沒(méi)有進(jìn)入文學(xué)史、社會(huì)史，以及人類(lèi)史的作品、問(wèn)題、進(jìn)程亦如是。如果新媒體時(shí)代的“批評(píng)”有使命，那最基礎(chǔ)的使命應(yīng)該是對(duì)“議程設(shè)置”的逃離，是解構(gòu)“設(shè)置”背后的力量，是關(guān)心“議程”背后深層次、結(jié)構(gòu)性的話題，是實(shí)現(xiàn)“人化的自然”于“自在的歷史”中的前進(jìn)。

當(dāng)然，當(dāng)我們繼續(xù)辨析被寫(xiě)就的歷史，被降格的與被設(shè)置的，何嘗不是新媒體時(shí)代的環(huán)境提供給我們的又一種“自然”？即便無(wú)法再以傳統(tǒng)意義上的“靈暈”定義作品和批評(píng)，誰(shuí)又能否認(rèn)“靈暈”的內(nèi)涵也會(huì)隨著時(shí)間流逝而改變？或者說(shuō)，即便是短暫的紓解壓力、提供心靈困境的脫離路徑，新媒體環(huán)境下的“批評(píng)”何嘗不是在創(chuàng)造一種具有“當(dāng)代性”的“靈暈”？更值得思考的問(wèn)題恰恰在于，新媒體時(shí)代對(duì)“（傳統(tǒng)）批評(píng)”提出了更高的要求，即在這短暫的當(dāng)代靈暈之中被設(shè)置或束縛的“人”的意志與能動(dòng)性，能否在“變格”的——如果不是降格——“批評(píng)”之中尋找到時(shí)代與自然交互中的縫隙，實(shí)現(xiàn)真正的價(jià)值突圍？本雅明所見(jiàn)的“倒退著前進(jìn)”的天使，以悲憫之心施以救贖，又何曾在意過(guò)新舊、冷熱與西東？

結(jié) 語(yǔ)

不論在什么時(shí)代討論“批評(píng)”，其實(shí)都很難得出確定性的結(jié)論。“批評(píng)理論中有許多涉及事實(shí)的論述因?yàn)橹皇遣糠值嘏c理論的總體視角有關(guān)，因而受到這種理論視角的制約。從嚴(yán)格的科學(xué)意義上說(shuō)，這些論述不是‘真實(shí)的’，也就是說(shuō)，并非持任何觀點(diǎn)的人都會(huì)認(rèn)為它們正確。因此，我們不能像在各門(mén)精密科學(xué)中那樣，指望在批評(píng)中也求得某種根本上的一致。任何這種企望最后都注定要使人失望。”（16）這種無(wú)法定義，以及不確定性或許才是“批評(píng)”，乃至“文學(xué)”最為動(dòng)人之處。然而，這也并不意味著我們陷入歷史和現(xiàn)實(shí)的虛無(wú)主義之中，我們依然在追求給予“批評(píng)”以知識(shí)性、理論性、系統(tǒng)性、客觀性的學(xué)科地位，同時(shí)不忽視“批評(píng)”誕生之初的“中間物”屬性，時(shí)刻提醒所有相信“批評(píng)”具有活力的研究者關(guān)注其所跟隨的媒介環(huán)境的變化。這種變化或許構(gòu)成挑戰(zhàn)，但更多應(yīng)是豐富與新變。這當(dāng)然也并不是過(guò)程與結(jié)果誰(shuí)更有價(jià)值的陳舊討論，而是關(guān)乎個(gè)體與媒介在歷史中的“勢(shì)能”變化，關(guān)注這些變化留給時(shí)代、語(yǔ)言、文字、人心的痕跡。如果“文學(xué)是人學(xué)”是永恒的真理，那么“批評(píng)”應(yīng)該是人類(lèi)學(xué)、歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)，是關(guān)于“人”的存在與發(fā)展的學(xué)科，更是關(guān)于“人與人”的交往、觀看、不解、容忍、共處的學(xué)科。

身處時(shí)刻處于變化之中的新媒體時(shí)代，我們都不知道這樣的時(shí)代是最好的時(shí)代還是最壞的時(shí)代，但我們知道，最好的和最壞的時(shí)代都有光影和斑駁，最好的時(shí)代和最壞的時(shí)代都需要背對(duì)著未來(lái)的天使，需要天使疏闊的目光。廢墟中的人們掙扎求存，卻得見(jiàn)天使正“倒退著前進(jìn)”，那么，“批評(píng)”——關(guān)于既往文本的溫故、關(guān)于當(dāng)代問(wèn)題的提出、關(guān)于歷史與現(xiàn)實(shí)活力的激發(fā)——便有了活力與意義。

注釋?zhuān)?/strong>