中國作家協(xié)會主管

唐代的天寶年間（742—756），唐玄宗在長安想到遠在千里之外的山清水秀、妙趣橫生的嘉陵江，遂命“畫圣”吳道子前往寫生。吳道子漫游于嘉陵江上，卻沒有畫一張畫，連一張“速寫”都沒有。當吳道子回到長安后，玄宗想看看他的畫，他說：“臣無粉本，并記在心。”

這就是中國傳統(tǒng)的寫生的方式。所謂的寫生，不僅是面對自然景觀的實對之畫，“并記在心”的記憶也是一種方式，而且是一種主要的方式。正如，五代顧閎中受李后主之命畫韓熙載夜宴的景況，顧閎中也只是悄悄地躲在邊上，細心觀察，將韓熙載等眾多的形象記在心中，表現(xiàn)出了超強的形象記憶能力。由此，《韓熙載夜宴圖》就成了中國繪畫史上的名作。

至于吳道子后來受玄宗之命為大同殿作嘉陵江山水壁畫，他一日而成嘉陵江三百里的旖旎風光，玄宗看后大為贊賞：“極其妙也。”吳道子之妙在于沒有囿于他所看到的具體的一山一水、一丘一壑，而是把握住了嘉陵江的整體氣勢，這就是中國美學所表述的“氣韻”，而非跡象。

顯然，歷史上的寫生并不全是對著實景的畫，與20世紀以來受現(xiàn)代美術教育影響的寫生全然不同。

新中國成立之后，李可染、張仃、羅銘開始了戶外寫生，成為中國現(xiàn)代繪畫史上的標志性事件。他們的寫生不僅開拓了他們自己的藝術道路，也影響了一個時代的藝術風尚，通過寫生，改變了過去只有通過臨摹才能獲得造型與筆墨基礎的傳統(tǒng)。

中國傳統(tǒng)中的臨摹表現(xiàn)出了一種明確的師承關系，而“血戰(zhàn)宋元”的“古意”也就成了一種標榜。這種陳陳相因使得中國畫缺少時代新意，所以，難以面對新的社會需求。而李可染等同時代畫家通過寫生，使畫面中出現(xiàn)電線桿、公路、水庫、煙囪、汽車等具有時代符號特點的新的事物，突破了中國畫在表現(xiàn)新的時代主題方面的關隘。

如果沒有這樣的寫生以及后來基于寫生的創(chuàng)作上的變化，傳統(tǒng)中國畫中的山水、花鳥的文人情調就很難邁過新中國的門檻。

可以說，李可染這一批畫家的寫生使中國畫獲得了新生，而中國畫在此后的進一步發(fā)展則將寫生帶入到新傳統(tǒng)之中，并延伸到其他畫種，形成了與寫生關聯(lián)的特別的依賴。

通過寫生或寫生活動來促進美術創(chuàng)作，是與寫生相關的重要問題，也是新中國寫生在推動中國畫發(fā)展方面作出的重要貢獻。1960年，傅抱石率領江蘇省國畫寫生工作團的錢松喦、宋文治、亞明等進行了“二萬三千里”的寫生，此后，出現(xiàn)了一批能夠代表中國現(xiàn)代繪畫史的精品力作，如傅抱石的《黃河清》《西陵峽》，錢松喦的《紅巖》，宋文治的《山川巨變》，亞明的《川江夜色》等。它們作為時代中的經典，像教科書一樣詮釋了寫生的意義，而傅抱石提出的山水畫寫生的“游”“悟”“記”“寫”四個方面，則解釋了這個時代中的寫生的特殊性。

然而，今天的很多畫家的“寫生”只有面對實景的“寫”，卻看不到“游”和“悟”，也少看到那種“記”。

當然，與中國畫關聯(lián)的寫生與西畫的寫生在20世紀上半葉有著緊密的聯(lián)系。西畫的學習從基礎的素描開始就是面對石膏像或模特的寫生，而上海美專師生的戶外風景寫生則開啟了一種新的模式，通過寫生而得到光影和色彩變化的知識，在表現(xiàn)上更是感悟到光影中的空間關系，那么，寫生就顯現(xiàn)出了特別的意義。在美術教育的影響下，西畫對于傳統(tǒng)中國畫有著潛移默化的影響，使得傳統(tǒng)中國畫在20世紀上半葉有了根本性的變化，盡管其中的爭論不斷。

而從美術教育的層面來看，自20世紀初以來，不管是學習什么畫種，基本上都有寫生的課程，尤其是在西畫的學習方面，從畫石膏開始到人體寫生，再到室內的靜物寫生和戶外的風景寫生，“寫生”似乎成了美術學院的不二法門，而習慣成自然，自然也就成了一種習慣。所以，很多畫家不是在寫生就是在去寫生的路上。

這種構成畫家從事藝術工作習慣的寫生，可以說是一種藝術的不同愛好，這本不是個問題。可是，一些畫家在幾十年的藝術道路上，除了在現(xiàn)場的寫生，基本上就不會畫畫，這就成了問題。

如此來看寫生的意義，大致表現(xiàn)為：為了獲得畫面中的光影、色彩、空間、筆墨等基礎的認識和知識；為了獲得人物的造型、自然中的景觀以及花的形態(tài)和鳥（動物）的動態(tài)，以突破傳統(tǒng)“粉本”的束縛；為了獲得筆墨和表現(xiàn)語言上與新題材相應的新的方法；為了獲得來自寫生的一張富有現(xiàn)場感且有濃郁生活氣息的比較獨特的畫。

到了21世紀，美術界的寫生依舊是蔚然成風，卻發(fā)生了許多質的變化。其背后關聯(lián)著“為什么寫生”和“寫生為什么”這兩個問題。畫家們成群結隊地來到一些著名的景點，“寫生”就此展開，關鍵是最后的那張拉著橫幅的合影，有圖有真相地對“下生活”做了說明。祖國之大，東西南北中，就這樣窮其一生可能都難以完成走遍的愿望。然而，有誰去關心幾年下來出現(xiàn)了哪些能夠代表時代的優(yōu)秀作品？有哪些作品解決了藝術發(fā)展中的問題？還有哪些作品把生活中的那些重大的事項通過審美呈現(xiàn)給了人民，如當年很多畫家畫黃河三門峽水利工程那樣？又有哪些作品以其高超的技藝駐留在人們的心中，像當年一樣令人如數家珍？

另一方面，寫生在當代也在悄然地變化之中，這就是從“寫生”到“寫生秀”。“寫生秀”已經成為虛假連接新中國美術傳統(tǒng)的一種潮流。在散落在各地的秀場中，人們越來越少見那些著名畫家戴著草帽寫生的場景。當年的樸素不僅是與人民共情，更重要的是為了藝術的不辭辛勞；而劉海粟十上黃山寫生的美談正是這樣一種精神的弘揚。可是，如今在“寫生秀”的秀場，各種宏大的排場，非凡的氣度，環(huán)繞的觀眾，喝彩的互動，而主角的頤指氣使，那種超越于藝術的自信完全是一種做作的表演。加上那些搭遮陽棚的、幫助擠顏料的托，都構成了這一秀場的眾生相。一句話：畫得不怎么樣，譜還挺大。

歸根結底，不管是什么樣的“寫生”，還是要看畫；畫得不好，秀場再大，對中國當代美術的發(fā)展都沒有貢獻，相反，卻損害了新中國新傳統(tǒng)中的“寫生”的聲譽。對于藝術的起碼的真誠和尊重，應該依然是一種價值觀的底線。

（作者為中國文藝評論家協(xié)會造型藝術委員會主任）