中國作家協(xié)會主管

好的小說可以是任何一種形式，“形式”指向的層面可以是小說敘事手法，也可以是小說的結(jié)構(gòu)營造。近幾年來，個(gè)人尤為偏愛在結(jié)構(gòu)上探索的小說作品，譬如反復(fù)閱讀過的卡爾維諾的《看不見的城市》、魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》、托卡爾丘克的《白天的房子，夜晚的房子》《糜骨之壤》等。在小說結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新或探索，事實(shí)上也直接印證了一個(gè)小說寫作者的用心或匠心，且也彰顯了不同小說寫作者對小說這一文體的不同認(rèn)知，不管他們是更為偏重故事講述，還是更為偏重?cái)⑹录妓嚕瑹o疑都是為再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，是要創(chuàng)造出比現(xiàn)實(shí)本身更為絕對更為完整的現(xiàn)實(shí)，即在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上締造另一種現(xiàn)實(shí)。締造現(xiàn)實(shí)，無疑又需要小說寫作者擁有豐沛的想象力，畢竟所有的藝術(shù)家都必須要具備這種才能，一如福樓拜、蒲松齡、果戈里、馬爾克斯或契訶夫那樣的偉大作家。但再好的想象力也需要以生活為基礎(chǔ)，并需要將之轉(zhuǎn)化為一種被大眾認(rèn)可或接受的真實(shí)存在，而讀者能夠讀到的這種真實(shí)，更多時(shí)候又是通過小說的細(xì)節(jié)。若以契訶夫?yàn)槔麑⑿≌f里的諸多細(xì)節(jié)都當(dāng)成一個(gè)故事，又把故事當(dāng)成一個(gè)謎，恰如英國批評家詹姆斯·伍德在《什么是契訶夫所說的生活》一文中所言：“在契訶夫的作品中，細(xì)節(jié)幾乎從來不是一個(gè)穩(wěn)固的實(shí)體；它是一個(gè)緘默的事件……對他而言，故事不僅始于謎，亦終于謎。”故事始于謎，也是小說《瓷火》開篇的設(shè)置：“‘林兄在嗎？一事相擾。’深夜一點(diǎn)，微信忽然蹦出一條信息。”

信息是一個(gè)叫“非衣魚”的人發(fā)來的，是“我”去年暑假在沈陽旅游時(shí)問路時(shí)偶然結(jié)識之人。但之后一年幾無交流，“我”甚至在一次清理微友時(shí)將他劃入了“僅聊天”，使他成為了“我”微圈中“沉默的大多數(shù)”之一。

“非衣魚”為何在深夜聯(lián)系“我”？王蕓在此布下了第一個(gè)謎。當(dāng)“我”懷著好奇點(diǎn)開他連續(xù)發(fā)來的一條條語音，“畫面在他的聲音中絲滑地敷展，令我睡意全消”。讀至此處，相信所有的讀者也不禁會心生疑竇，究竟是發(fā)生了什么？之后王蕓又娓娓道來，原來是“非衣魚”某日去逛沈陽路一帶的舊書市場，回家后按例給舊書消毒，一一檢索、登記，在那本《車廂社會》（私人藏書）扉頁上看到了購書人寫著的一行字：購于洪都開明書店，民國二十六年夏。一旁蓋有一枚暗紅色印章，篆書的“業(yè)悌”或“業(yè)稊”“業(yè)娣”。“非衣魚”之所以深夜找我的謎底在此得以揭開，因?yàn)殪轫撋系摹昂槎肌本褪侨缃裎疑畹牡胤剑耗喜Ｈ欢@只是一個(gè)開始，事實(shí)上王蕓作為小說家的用心之處則是在道破第一個(gè)謎底時(shí)繼而又構(gòu)建了另一個(gè)更大的謎，也即“非衣魚”真正想要探究的謎底：“書中夾著兩頁薄紙，展開來，是一家名為‘麗澤軒’瓷像店的收據(jù)，其上顯示的時(shí)間也是民國二十六年，一側(cè)印有‘南昌麗澤軒梁兌石監(jiān)制’”……那個(gè)叫 “業(yè)悌”“業(yè)稊”或“業(yè)娣”的人為何訂制了瓷像卻沒有前去取回呢？“家庭變故，還是找不到收據(jù)了，此事被遺忘了，又或者因?yàn)闊o法跨越的死亡的阻隔？”一旦好奇激發(fā)了我們探究真相的敏感之心，在小說家那里，其實(shí)就是啟動了故事機(jī)制。盡管“它們來路模糊，指向不明，像一個(gè)從混沌夜空中飛來的無解謎題”。

尋找謎底或真相的主題確立，如何講述便成為了一個(gè)尤為重要的問題，盡管王蕓像托卡爾丘克的很多小說作品那樣采用的是散文體筆法和碎片化（抑或是“斷片式”）手法，但她在《瓷火》切入歷史的某個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)（或者說是幾個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)），使得小說在形式上有了波瀾壯闊的格局和縝密的整體結(jié)構(gòu)，敘事中，她神思游走在歷史細(xì)縫間，自帶著獨(dú)屬她個(gè)人的節(jié)奏與空間，也正因了這種意在掙脫傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作束縛之心，她無疑在寫作時(shí)刻獲得了一種釋放與快感，讓我們在她將想象與中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化（瓷像制作工藝，如今已成為“非遺”文化之一），以及中國人民刻在骨子里的“誠信”（老鄒師傅）、“認(rèn)真”（老蔣師傅）、“忠勇與情誼”（龔業(yè)悌與韞輝），還有那成為溫暖月琴一生的火（龔業(yè)悌的瓷像），感知到了一個(gè)小說家的游離于歷史時(shí)間和個(gè)人時(shí)間之間的以微見大。甚至她在小說中主動讓小說人物跳出，以第一人稱敘事，更使得《瓷火》有了逼真的神韻。

我無意在此過多劇透小說《瓷火》此后尋找謎底的過程，也不想過度闡釋細(xì)節(jié)之于小說的重要性，但毋庸置疑的一點(diǎn)是，讀者只有通過小說家創(chuàng)造的人物、故事和他（她）為人物量身定做的細(xì)節(jié)，才能從中發(fā)現(xiàn)和體悟到文本蘊(yùn)藏的人文內(nèi)涵和深意所在。事實(shí)上，在《瓷火》里，王蕓有兩處說到了“細(xì)節(jié)”——這樣的巧設(shè)，也顯示了王蕓對小說認(rèn)知的智識所在—— 一是通過小說人物“非衣魚”：“大多數(shù)資料只是歷史的梗概，提供不了精微而重要的細(xì)節(jié)。細(xì)節(jié)才是靈魂啊！”這里暗含的深刻意味，無疑可以作為對小說里老鄒師傅父子與梁氏、老蔣師傅與瓷像店“麗澤軒”黃金時(shí)代的尾聲、龔業(yè)悌參與抗日戰(zhàn)爭的一種總結(jié)，他們的階段性歷程皆是一種歷史的“斷片”，而這種“斷片”何嘗不也擁有著它個(gè)性的殘余意義及其個(gè)性的功能？盡管它本身缺乏同一性和完整性屬性。但在《瓷火》里，恰是這種歷史的斷片在時(shí)間空間里構(gòu)成了一種迷人的有效性，謎底終將被揭開，然而這種用復(fù)數(shù)斷片的寫作模式，卻潛在地體現(xiàn)出了王蕓作為小說家的自覺探索精神，因?yàn)橛袝r(shí)候（其實(shí)是更多時(shí)候）不完整反而構(gòu)成了小說自身更多的可能性，一如法國評論家、哲學(xué)家菲利普·拉庫—拉巴爾特與讓—呂克·南希在合著的《文學(xué)的絕對：德國浪漫派文學(xué)理論》之“斷片”一章中所言：“如果說斷片意味著它基本上屬于有機(jī)體范疇，那么顯而易見，首先有機(jī)體本身應(yīng)該來自斷片，有機(jī)體本質(zhì)上是自主構(gòu)成，換句話說是主體的真正形式。”而小說里另一處談及“細(xì)節(jié)”，則是作者王蕓借林老師之口說出的：“細(xì)節(jié)如一片片葉子，曾生機(jī)勃勃地在風(fēng)中舞動，發(fā)出喧響，被陽光照亮過，如金箔披滿樹身，而后成了片片落葉，飄落在時(shí)光深處，被不倦吹拂的風(fēng)席卷而去，再難撿拾……”就小說《瓷火》而言，開篇“非衣魚”尋找舊書中那張“麗澤軒”瓷像店收據(jù)主人的設(shè)置，其實(shí)就指向了尋找過程中需要諸多“斷片”來呈現(xiàn)，但從時(shí)光遺跡中打撈真實(shí)，即便可以獲得結(jié)局的圓滿，也注定無法將之完整復(fù)原。如此，小說家的能量所在也便得到了印證：無須任何摹本，只需憑借自由的想象力便可讓生活的真實(shí)或歷史的真實(shí)成為虛構(gòu)的源泉。當(dāng)然，無可否認(rèn)的是，細(xì)節(jié)依然是小說的血脈。

《瓷火》之于王蕓，我相信正是因了她的智識或匠心，才使得小說在解謎的過程中映現(xiàn)了一個(gè)小說家該有的一種境界，即“有情的思想”，有了這點(diǎn)，她最終傳遞給我們的謎底也在留白或無法真切探明的（那些無法以細(xì)節(jié)呈現(xiàn)的）意義上有了更多的可能，在每一個(gè)讀者心中，它們無疑都有著最為溫暖的體溫（在讀者的想象和感知中）和永不枯萎與褪色的意義。