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在浙江美術館，“木刻青年：一個世紀中的趙延年”版畫作品展吸引了無數目光。步入展廳，柔和的燈光透過展柜玻璃，均勻地灑落在每一件插畫作品上。趙延年的木刻插畫與魯迅極具力量感的狂草批注并陳，兩者交相呼應，構建出跨越時空的對話。趙延年以刀作筆，從刀刃流出的線條剛勁有力又精準細膩，于黑與白的強烈對比中，將魯迅文字里對當時社會的深刻批判、對普遍人性的深度思考，以直觀而震撼的視覺形式呈現。這個場景，絕非簡單的文與圖的“直譯”，更不是視覺對文本的附庸，而是兩種藝術語言在激烈的碰撞中，生發出的一種既忠于文本精神又充分展現藝術家自我表達的二度創作。這種全新的、充滿創造力的“意譯”，至晚從敦煌經卷的經變畫已經起步，歷經歲月的洗禮，在明清小說的繡像版畫、近現代書刊的裝飾紋樣和當代繪本的敘事實驗中不斷傳承與發展，重構著人類對世界的認知方式。

古典歲月 圖文交融繪就精神圖譜

敦煌莫高窟壁畫中的“火宅喻”場景，以朱砂與礦物顏料繪出烈焰與稚童。那跳躍的烈焰，仿佛帶著灼人的溫度，而那些稚童的形象，或驚恐、或懵懂，每一個表情都被刻畫得入木三分。畫師通過這樣的創作，將佛陀深奧的寓言轉化為直觀感知的視覺畫面。在那個時代，對于大多數文化程度不高的民眾來說，這些生動的畫面就像是一座橋梁，讓他們能夠輕松地理解經文蘊含的深意。

宋元時期，話本小說在市井之間廣泛流傳。元代至治年間，建安虞氏刊刻的《全相平話五種》，采用“上圖下文”的版式，為讀者帶來獨特的閱讀體驗。翻開這本書，首先映入眼簾的是畫工用簡練線條勾勒出的“桃園結義”“三顧茅廬”等經典場景。這些線條雖然簡潔，卻極具表現力，張飛的勇猛、劉備的謙遜、關羽的忠義、諸葛亮的睿智，都在寥寥數筆中展現得淋漓盡致。對于讀者而言，這些插畫使原本只存在于紙面與口頭的文學作品有了具象化的視覺載體，讓他們在閱讀和聆聽故事的同時，能夠通過圖像更直觀地感受故事中的世界。這種圖文搭配的形式，不僅豐富了閱讀的樂趣，也促進了文化的傳播。

明清時期，隨著商品經濟的發展和市民階層的壯大，刻書業迎來繁榮時期。文人畫家與刻書業的結合，催生出獨特的插畫美學。陳洪綬（老蓮）為《西廂記》創作的版畫插圖，堪稱這一時期的經典之作。他以細膩的線條刻畫張生與崔鶯鶯的初見，人物情態含蓄深邃，衣紋流轉如詩。這種“以畫詮文”的創作方式，在視覺維度上為原作拓展了廣闊的想象空間，讓讀者在閱讀文字的同時，能夠借助畫面展開更加豐富的聯想，感受到《西廂記》故事中更深層次的情感內涵。

此時的大洋彼岸，手抄本中的彩繪插畫同樣展現出圖文共生的深刻智慧。英國詩人、畫家威廉·布萊克為《神曲》創作的系列水彩插畫作品，將圖文共生推向一個新的高度。他用漩渦狀的構圖和超現實的意象，將但丁的地獄元素轉化為精神煉獄的視覺隱喻。在他的畫作中，地獄中的火焰仿佛在燃燒著讀者的靈魂，讓人深刻地感受到罪惡的懲罰和救贖的艱難。

這些作品充分證明，在機械復制時代之前，無論是東方還是西方，文學與美術都保持著血脈相連的共生關系。它們相互滋養、相互促進，共同構建人類豐富多彩的文化藝術寶庫。

現代轉型 視覺敘事演繹個性表達

魯迅，作為中國現代文學的奠基人之一，自幼熱愛美術，始終堅持文學與美術相結合來實踐文藝啟蒙的理想。魯迅對文學插畫有著深刻的理解和獨特的見解，他在《陶元慶氏西洋繪畫展覽會目錄》序中稱贊其封面設計“以新的形與色寫出自己的世界”。這句評價，精準地揭示出現代文學插畫的本質突破。在那個傳統與現代激烈碰撞的年代，陶元慶為《彷徨》設計的封面摒棄以往的陳舊模式，以新穎的形式與色彩，為文學作品注入新的活力。他不再局限于對文本內容的簡單描繪，而是通過獨特的藝術表達，展現出自己對作品的理解和感悟，創造出一個與文本相互呼應又獨具魅力的藝術世界。

同樣，《故鄉》的插畫也是這種藝術突破的生動體現。司徒喬用炭筆的粗糲質感，生動地表現出閏土手掌的皴裂。在畫面中，我們仿佛能看到閏土那雙飽經風霜的手，歲月的痕跡、生活的艱辛，都通過這粗糙的線條精確呈現。而趙延年的木刻插畫《阿Q正傳》系列，更是以刀法的頓挫對應文本的黑色幽默。他用簡潔而有力的線條，將阿Q那麻木、愚昧又帶著一絲可憐的形象刻畫得鞭辟入里。這些作品不再是對文學場景的簡單再現，而是以個性化的視覺語言參與文本意義的再生產之中。它們與文學文本相互補充、相互詮釋，共同傳達出更加深刻的思想內涵。還有張愛玲與友人炎櫻合作設計的《傳奇》封面，在孔雀藍底上繪出現代主義風格的變形人物。那神秘而深邃的藍色背景，仿佛隱藏著無數的故事。而那些變形的人物形象，打破了傳統的繪畫規則，充滿了象征和隱喻。這種圖文互滲的創作方式，使封面與文本構成一個獨特的審美整體。

這些實踐充分表明，現代文學插畫已不再居于“配圖”的從屬地位，而是以敘事主體的姿態參與到文本意義的生產和傳播之中，并成為其不可或缺的有機組成部分。

當代變革 新機遇重構圖文生態

隨著數字時代的到來，圖像以前所未有的發展速度和蔓延廣度進入我們的生活。受到追求利潤最大化的驅動，一些插畫創作失去藝術表達的耐心和溫度，淪為裝幀的點綴。部分出版物為了降低成本、快速生產，采用電腦合成插畫，導致經典內涵流失。例如名著中原本充滿詩意與文化底蘊的中國園林，被簡化為毫無特色的單調景觀。這種視覺快餐式的插畫，失去對文學經典內涵的深入挖掘，折射出文化工業對文學經典的沖擊。

如果說文學插畫是以文為主、以畫為輔，近年來涌現的繪本創作則以畫為主、以文為輔，圖文相生呈現出新的形態。但是，從現有的創作來看，繪本還有較大的改進空間，主要表現在部分繪本陷入技術完美主義的泥淖，過分追求水彩的暈染效果、版畫的肌理質感等繪畫技巧，忽略了美術與文學之間的聯系，丟失了與文學共振的精神內在。例如某暢銷繪本，一味地套用“友情與勇氣”的公式化敘事模式，甜美的畫風里包裹的其實是空洞的價值觀。有些繪本的故事缺乏深度和新意，人物形象蒼白無力，只能給讀者“無意義的美”，無法從閱讀中獲得思想啟迪與情感共鳴。這樣處理圖文關系，實質上是對文學性的傷害，嚴重影響繪本的藝術價值和文化內涵。

建構符合當下審美需求的圖文關系，關鍵在于重構圖文共生的創作倫理。蔡皋為《桃花源的故事》創作的插畫作品堪稱典范。在畫面中，漁人始終以背影示人。這種匠心獨運的視覺設計，不僅給讀者留下廣闊的想象空間，更完美地表達了文本中“不復得路”的悵惘之情。讀者在欣賞畫面的同時，仿佛跟隨漁人的腳步，一同走進那個神秘的桃花源，感受其中的美好與失落。幾米的繪本《向左走·向右走》同樣別具匠心，他用平行構圖構建文字之外的敘事線索。陽臺上的晾衣繩、窗臺的綠植等細節，看似微不足道，卻都在默默地講述著文字未曾言說的故事。這些案例充分證明，繪本應是文學思維與視覺思維的化合反應，只有當文字與圖像相互融合、相互補充，才能創造出真正具有感染力和藝術價值的作品。

青年創作者的探索中，圖文相生的藝術新境徐徐展開。近年來，一些高校悄然展開一場名為“文學顯影”的教學實驗。中國美術學院文學系學生與版畫專業學生緊密合作，嘗試將穆旦的現代詩轉化為銅版畫的蝕刻語言，將詩歌中的意境、情感以一種全新的視覺形式呈現出來。浙江傳媒學院戲劇影視美術專業學生與數字媒體技術專業學生共同努力，用心解讀小說、詩歌、影視劇本中的人物與故事，將其轉化為數字插畫作品并延伸至交互游戲。這種跨學科實踐，為插畫藝術的新發展提供新的可能。

從敦煌經卷的經變畫到當代繪本的百年流變，我們深刻地認識到，文學插畫既不是文本的仆從，也不是獨立的架上藝術，它是兩種古老藝術形式在對話中創造的第三空間。在這個獨特的空間里，王維的“詩中有畫”獲得了現代詮釋，魯迅的“鐵屋中的吶喊”有了視覺的和聲。數字化智能時代，虛擬現實技術讓原本樸素的圖文對話衍生出豐富多樣的新業態。當文學與美術在創作源頭相互滲透時，學科界限不斷被打破，真正的跨媒介敘事必然會為文學與美術的結合開辟更廣闊的前景。因為在那看似簡單的文字與圖像的交織中，保存著人類用雙重密碼書寫文明的最初感動，那是一種跨越時空的、永恒的藝術魅力。

（作者：危怡、梁琳琳，分別系浙江傳媒學院設計藝術學院教授、講師）